道家语境下的玛瑙红山水瓷画探析

/吴 龙 马 杰

从老子的“道法自然”、“上善若水”中山水的出场，到山水成为庄子实现“逍遥游”的媒介，再到魏晋道家“性好山水”促进了山水审美的独立。山水，始终是道家摒弃“言语”之后对道的最诗意的表达。山水与道家哲学之间有着密切的关联，道法自然思想本非专注于艺术，却成为中国艺术精神的灵魂。山水之道涵融了天地之大情。老子讲“天地不仁，以万物为刍狗”，看似无情，实际上深深地透露出对人生、生命、感性的眷念和爱护。几千年来，道家思想时刻影响着中国人民的价值取向和审美观念，那么，“道家”思想究竟是什么？让我们具体来刨析它与艺术之间的关系吧。

说到道家思想，就必须来说说老子和庄子这两位道家思想发扬人。老子是春秋末年著名的思想家，道家的鼻祖，仅著有《道德经》一书，约五千余言，但却集中体现了他一生的思想精华。在短短的五千余言中，道是老子思想的基础和核心，老子在使用道时，其所指有所不同，意义也有所区分。“道可道，非常道；名可名，非常名”。老子在《道德经》的首章即开宗明义地告诫，不要试图去给事物给“道”下定义，因为这样的定义并不能精确地描述事物，“道”，如果可以说出来，它就不是那个永恒不变的“道”。尽管如此，但是却可以从不同层次上理解道的涵义。道似万物之宗，老子认为，道是万物的本原，天地万物皆是由道产生的。他说，“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮，似或存。吾不知谁之子，象帝之先”。天地万物皆出自道，道蕴含在天地万物之中，体现着万物的运动变化，老子认为，道的变化和功用有一定的规律。

接下来看看庄子的思想理念。庄子的美学思想极其丰富，仅对于“美”的见解，就有以“圣人法天贵真”而论美与真的关系，以“素朴而天下莫能与之争美”而论自然之美，等等。为了进一步说明美的法则，庄子还提出了诸如“可以言论者，物之粗也。可以致意者，物之精也”、“言者无所在意，得意而忘言”等观点，首开了无言可以拓境之先河，丰富了中国古代美学的理论，拓展了美学内涵的空间。在庄子看来，自然就是纯而又纯的客观存在，要想认知它，即要获得“道”，只能去“法”自然，即通过“心斋”、“坐忘”，通过尊崇自然的法则，尊崇与自然同趣而无丝毫人为创造痕迹的“天乐”或“真画”来实现这一目标。所有这些，都构成了庄子文艺美学体系中最重要的组成部分。儒家倡导积极入世的人文精神，但在残酷的社会现实面前，一旦无法实现这一美好理想时，人们往往就会将自己的梦想寄之山水，以求精神上的解脱。在这一思想指导下，他们从庄子的学说中得到了启发，于是，他们在文学创作上不拘于表面上的语言文字，而注重于言外之意的创造。

在这种思想语境下，中国山水画的审美偏向便也是向着“道法自然”去了。中国山水画以山石、林木、云泉等为基本的构成元素，传统的中国山水画在漫长的发展过程中对此进行了系统的演变，这一演变过程便是中国山水画造型观念的推敲过程。翻开中国美术史，以先秦美术为例，不管是荒野的岩画还是神秘的彩陶装饰，都给我们深深地打上了“线”的烙印，以线造型的意识充分说明了先人对物象形体的本能反应，本能的直观性造就了华夏民族的感性思维模式。无论是顾恺之的《洛神赋》还是展子虔的《游春图》，无论是李思训的《江帆楼阁图》还是隋唐的佛教壁画，画中的山石、树木虽以“空勾添色”的手法完成，但是每一根线条的勾勒都洋溢着书写的意象之美，释放着笔意的个性气质和人格精神。姚最用简单的“心师造化”四个字概括了中国山水画是如何建立自己的造型观念的。面对固有的没有感情的客观物象怎样加以造化？造化之心要立于画家的胸中，画家要通过自己的学术涵养和意识感情营造一个心中的形象，并表现于画面之上，这是集人格、气质、心胸、学养于一体的。其根源是“立万象于胸怀”，然后“学穷性表，心师造化”，这才是中国山水画造型艺术根源的本质之处。中国山水画发展到五代、两宋时期，在图式的造型观念上已经完全成熟，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，成为开创和改造中国山水画的先驱。荆浩、关仝在延续唐代水墨山水的基础上加以创新，称“吴道子画山水有笔无墨，项客有墨而无笔，吾当采二子之长成一家之体”。二人又长期生活在北方，以自身的感悟体会对真山真水进行观察研究，概括提炼出与之相吻合的造型技法，以塑造出真实动人的山水画的艺术形象。同时，提出了艺术“真”与“似”的区别，“似”是“得其形而遗其气”，“真”是“气质俱盛”，即生动完整的艺术形象，以《笔记法》的方式概括了对艺术理解的理论建树，形成了苍浑庄严、笔势雄峻的艺术风格。董源长期迷恋于南方的秀美河山，对江南的水泽汀岸进行了巧妙的组合搭配，在整体构图上形成了平淡天真的深远意境，以披麻皴的笔法对连绵起伏的山体进行了概括，丰富了中国山水画的表现技法，被视为南方山水画派的鼻祖。

上文提到的心师造化便是山水画造型的重要思路，在山水画的造型上，除了心师造化，还要用科学的方法还原造型本身。中国山水画的发展相对于人物画和花鸟画都显得更为系统一些，然而，中国山水画在组建这种图式语言时却很少提及“造型”这个词汇，相反，经常以“师法自然”来诉说笔墨的构架和表现形式，这正是中国山水画中对形体造型的巧妙运用和转换，把普通的造型观念上升到了一个“神性”的高度。中国画的审美思想总是站在一个超出常人的意境之上，这些早在六朝的绘画美学中就得以体现。比如，顾恺之的“传神论”、宗炳的“卧游”之道、谢赫的“六法”等，把中国画的审美标准概括得淋漓尽致。顾恺之在论画和评画中第一次提出了绘画重在“传神”“写神”“通神”，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。对这种“神性”的要求和思考，充分说明了中国山水画在图式语言的构架上对笔墨结构的特殊要求，这种形体的特殊转变使得中国山水画的内容元素与客观物象形成一个强有力的对比，这种对比使人们内心深处产生了一种强烈表述的冲动和触动，完全是发自于内心的意念支配，并以意象的思维模式成就了中国山水画特有的造型观念。接受过西方美术教育系统训练的人大都知道，对景写生要有一套科学的方法，这套科学的方法使我们能够准确地表达出客观物象的外形特征。然而，传统的中国画、传统的民间艺术，大都没有以“科学的方法”的造型为起点进行艺术创作。其实，我们要求的也不能一味追求“神似”，也要有“形似”，才可以有美的价值。

我们常常见到青花山水瓷画，却很少见到玛瑙红山水瓷画，今天就一起来探析一下玛瑙红山水瓷画的奥妙。玛瑙红是景德镇彩绘种类之一，属于釉上彩的一种，经过1280℃度的高温烧制而成。清末，在康熙珐琅彩与粉彩金红颜料的基础上，又从西方引入了新型的金红颜料，清末民国时称之为洋彩，后改叫新彩。新彩金红主要分为两种，最常见的是“洋红”，另一种即是所谓的“玛瑙红”，其色泽要较洋红更显深沉。这种彩料的优点在于，经过高温煅烧后不易褪色，内部用手电光透过瓷器时，照射出的红色更加鲜艳夺目。玛瑙红釉表现为颜色鲜明艳丽，色彩对比强烈。然而，由于色彩过于单一、难以展现画面层次，以及绘制时不易挂墨、费工费时等原因，自古以来优秀的作品并不多见。另外，玛瑙红彩料中含有金元素，属于贵重颜料，可见价值不菲。用道家语境来创作的玛瑙红山水瓷画，审美价值和艺术价值都是极高的。

在当今多元文化一体的时代，我们面对的不仅仅是一个自然道法的山水世界，更多的是人文情怀的观照。科学的发展让我们了解了更多地球之外的宇宙空间，手握一管之笔该如何绘出那宏观的茫茫宇宙世界？这是我们需要现在及未来需要思考的问题。