理解一个抒情者

2019-12-06李伟长

南方文坛 2019年6期

一

小说家路内在《慈悲》中写了一种气味，它从一家苯酚厂散发出来，随风弥漫于整个工厂，让人“在冬天脑袋都在发胀”①。它具有极强的穿透性，“苯酚车间在宿舍的东南边，夏天刮东南风，苯的气味向着江岸飘去。冬天刮风下雨，所有人都紧闭窗户。宿舍很破，苯的气味仍然从窗缝里钻进来”②。这气味只是工厂众多味道的一种，还有工厂机器停休时，扑面而来的原材料味道，那是臭骨头腐烂的臭味，“腐尸的气味，从原料仓库飘出来、蒸出来、涌出来，到处都是”③。闻着这种臭味的工人们，甚至渴望闻苯的气味，这两者可以中和，至少闻着不再那么剧烈刺鼻。

气味本身没有错和对，但因某种气味客观上的刺激性和危害性，影响了我们对气味的隐喻（就像疾病的隐喻），以及散发此种气味空间的描述。苯酚厂和棉纺厂就不可避免地被区别看待。都是工人，在纺织厂工作的工人与在苯酚厂的工人，对工厂的情感以及对生活的期望都是不同的。因为在苯酚厂特别是在有毒车间工作的工人，都能预见并接受将来有一天死于某种疾病，比如肝癌，这听上去多少有些匪夷所思的现象，是一种残酷的事实。气味不过是一种死神的提示。这种平和的认知，既是工人的一种自欺，也是一种宿命。“没有自我意识的自欺是不可能存在的：在我们意识的某个角落，我们将一直清醒地认识到我们不会成为欲望鼓动我们成为的东西，同时也认识到我们的暂时性是不可救药的，我们不会生活在一个有着开始、中间和结尾的时间性里。”④对气味的接受，就是对生活的妥协，也是对生命随时可能意外中断的“坦然而又无奈”的接受。特殊的气味所对应的同样特殊的空间——工厂（车间）——由此就成了独特的符号，有了更复杂的隐喻，譬如空间中组织化的生产和工人们的个人生活如何被整合在一起。作为一个社会符号，工厂在路内的小说中就有了区别于寻常舞台的意义，提供了一个理解小说与社会联系、小说家与书写对象的观察角度。

气味内在于人的日常生活，在工人们的呼吸之间出入，参与塑造了一个人的肌体状态，影响决定了大多数工人的精神状态。气味的来处——工厂——顶多被责怪没有保护好工人的健康，难以被真正地追究责任。工人们无法拒绝有毒的气味，因为他们离不开工厂，无处自谋出路。在计划经济的秩序中，工厂为工人提供了工作和生活，从而具有了某种理所当然的正当性。我们可以上升到经济秩序来解释工厂所安排和所扮演的作用，但这依然回避了工厂在全方位改造和建构工人生活等方面所起到的体制性作用。路内对苯酚厂气味的注意，是对苯酚厂的一次远距离构型，通过空间的定型完成了对特定时代的一次记忆激活。气味的特别在于其无形，不可见，却又毫无约束地弥漫在工厂里，强制性地成为工人生产生活的背景。不可见的气味又是在场的，经过嗅觉，进入在场者的身体，继而成为记忆，不仅在当时的工厂，乃至在时过境迁之后依然牢固遗留在人们的记忆中。对气味的捕捉和赋形，为进入记忆之林埋下了路标，为征用那些秘密的经验开出了通行证。

这层记忆来自父辈经验、历史档案和知识信息的相互杂糅、渗透和修正。空间留住记忆，空间也激活记忆⑤。工厂激活的记忆包括工人的个体经验，更重要的是包括了混沌的时代精神状况。在《慈悲》里，工厂经过了从计划经济到市场经济的过渡。在计划经济年代，工厂是国营单位，是政治属性、社会功能和工人生活的全部融合体，一个超负荷的秩序存在，被赋予了规训、管教、生产和精神安顿等事关工人全部生活的严苛要求。路内用简而有力的语言，书写一个个被写好了命运剧本的工人，无可奈何与悲悯交错前行。一个秩序的消解，另一套市场秩序的取而代之。对文学而言，历史是一回事，记忆是另一回事。小说的目的如果满足于唤起人们可能的共同记忆——共同本就是一种乐观的想象，事实上记忆的差别比回忆主体本身的差别还要大——那小说何苦码几十万字，纪录片就可以更好地完成这一功能。小说（虚构作品）可以重塑生活，用安贝托·艾柯的话说，是“虚构故事侵入生活”⑥，这种侵入会自然地对历史产生影响，继而成为历史的一部分。虚构故事塑造生活的结果，是我们通过小说家关于工厂的故事来了解工厂，同时虚构作品又在不断引导其他的写作者去巩固和扩大这种想象。路内的“慈悲”在哪儿？信念又怎么表现得恰如其分？路内用父辈的故事进入当年的岁月，用饥荒提醒读者，用逃荒掘开历史，用进工厂祈求生的希望，将一个人推进一群工人中，一群正在被工厂规则压抑的人，经历着意义不大的生和若无其事的死亡，人与工厂的关系本质为何？事实就是，绝大部分人需要秩序，离不开秩序，需要工厂的喂养，否则生存不下去，代价就是主动放弃个体的尊严，成为工厂秩序中的一个可以随时更换和拆除的构件。构件没有独立性，它可以被机械复制。路内辨认到这些，就完成了对宏大历史中人的命运的体认，这便是慈悲。

二

工作在工厂，生活也在工厂，普通工人的半生都与工厂发生着联系。退休后不久，有毒车间的一些工人就会身染绝症。老工人有一种说法，久在苯酚厂，身上就有了抗体，离开工厂抗体就没了，身体就垮了。身体的垮塌意味着个体生命的结束，也指向工人身份与工厂联系的永远中断。我们难以想象真实生活中的工人到底会如何面对这类职业隐藏的死亡可能。他们表现出来的更多是认命，一种更朴素的传统生命观。

由致命的气味，进入到工厂，再深入工厂内部的秩序，继而体贴秩序中的工人命运。我们所见的是一个文学空间得以建立。即便没有文字的详细描写，没有图片可以喂养视觉系统，我们依然可以想象出这座工厂的大致模样，因为闻得到它的气味。危险的气味赋予了这个空间与众不同的气息，生命联系在其中变得若隐若现。对生命的威胁依然堂而皇之地流转于这一空间，在习以为常的工人看来，这种气味也许危险，但并不意味着必然的灾难，年复一年的工作让他们对气味的敏感不断下降，渐渐放松和忘却，工厂不再是危险的场所。原因有二，一是时间。时间拉长了工人对危险气味的恐惧和焦虑的密度。其二是无路可去的客观现实强行消解了工人对死亡的恐惧。工厂内外都是危险的，外是食不果腹，内是可能的死亡。

这里没有幻想，也就是没有希望。知道没有希望，还要继续在工厂待下去，是因为工厂的外面连生活也未必有。“幻想是向上的观照，人生是向下的观照……观照是实际人生。”⑦没有幻想是路内对工厂生活的理解，且是对工人所遭遇命运的大同情。顾随讲，“诗人不但要写小我的情，且要写他人的及一切的情，同情……诗人固须有大的天才，同时也须有大的同情”⑧。小说家也一样，唯有大的才华与大的同情，相互驱动才有灿烂有力的文章。路内的同情在《慈悲》显现得克制又充分，基于工厂和工人生活所受约束性的了解，路内一改之前嬉笑怒骂的黑色幽默风格，冷静地观看着发生在工厂中的事件。小说家的同情表现在他所看到的——假如小说家的文本所见和他的个人看见是相等的——文本的现实宽度就是诚实的，“审度物我之间的关系”⑨就会是小说家理想的观看之道。今天小说家不被人信任，不是读者单方面叛逃了，而是因为小说家会说谎，他们会因地制宜“谎报军情”，会根据预设编织大小不一的谎言，制造可以被解读为关照现实生活的作品，包括夸大对抗或者藏匿对抗，夸大逍遥或者无视逍遥，他所写的未必是他看到的，也不排除天真的人只看到了天真的虚构表象。无论是杜撰子虚乌有的真相和夸大对抗，都是可以算作小说家的坠落。路内是诚实的，他显然知道攻击工厂的压抑和规训是容易的，为工人的无望生活落泪会引人动容。如果没有工厂的存在，如果這个空间没有生成秩序，他们的生活将会怎样？

工厂是社会的一个角落，一群喧嚣的孤独个体在这里相互厮打又相互安慰。任何一个有人的角落就不可避免地生产着秘密，也消费着秘密，本能求生的自我保护意识就出现在生产和消费的犬牙交错中。秘密是有价格的，正如规则有价格一样。关于工厂这个角落的文学作品有很多，当路内开始思索工厂与人的关系的深层次问题时，有人还在怀疑小说家自身经验的有限性和可靠性。角落意味着什么？“角落首先是一个避难所，它为我们确保了存在一个基本性质：稳定性。”⑩工厂为工人提供了一份不可或缺的、工厂外边人虎视眈眈的稳定工作，即便从更长远的时间来看，这份稳定工作的代价不菲，包括将来会遭遇危险的疾病，但在眼前则意味着稳定——暂时的稳定，暂时的生存。在稳定不成其为问题的时候，稳定生活的价值会被忽略不计，只有在非常的历史语境中，比如当饥饿兵临城下，当生存与毁灭一线之隔，收容、避难和稳定性就意味着希望、被保护和活着的可能。只有在当下，不考虑未来的当下，工厂空间就是避难所。只要工厂体制不停止运转，避难所就会转动下去。

避难所的特点是短暂，不存在永远的避难所，只要危机解除或者发生结构性的变化，避难所就会失去其地位。在这里稳定性就像《荒原》中的钥匙，“我听到钥匙/在门上转动了一次，只转动一次/我们想起了钥匙，每个在监狱里的人/都想起钥匙，只是到夜晚时每个人/才正视一座监狱”11。真相就是这样，即便提供了脆弱的保护，角落（工厂）依然是一座“监狱”，既收容人们也管教着他们的身体，以及管教他们的精神。进入避难所是有价格的，路内取得了这份价格清单，通过小说将它公之于众，这本身也是批评的一种。路内对在角落里避难的人有着同情和理解，很大一部分原因恰恰在于路内看到了避难所的真相，而我看见了路内的看见。批评家的功能不正是要“帮助当代读者找到他们与哪位诗人、哪种诗、哪个时代的诗更为相投12”吗？那么找到真正触摸到历史经纬的写作者，才可能真正从更漫长的时间焦虑中完成创作，既可能归入更有价值的传统，也可以被理解为一种历史意识，就是对于永久的意识，抑或短暂的意识保持热情，“使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”13。正如作家要处理的就是自己与社会生活的关联度，其中包括过去的生活，也就是历史。观看过去的生活，就是进入历史，“历史总是在构造今昔的关系。结果，对今日的恐惧引来对往昔的神秘化”14。当下是一个极具蛊惑的词，它让写作者自以为与过去松绑，与历史进行了告别。当下生活不是凭空出现的，它是一种逻辑和秩序的顺延，更是作家的自我表达。一个作家的幸福在于，“他能够不断地表达自己，不断地尝试使自己的表达更接近真实，更加完善，而不是通常所说的创造另一个世界的生活。任何创作说到底是自我表达”15。从这个意义讲，路内是幸福的，他所有关于工厂的叙事都是在不断接近真实。只不过他的文学空间碰巧是工厂，人物碰巧是工人而已。在这些表达中，同情是小说家情感的根基。

三

《慈悲》不是路内第一次写工厂的危险，早在2008年出版的处女座《少年巴比伦》中，路内就用了一些篇幅来写化工厂的气味16。相对于《慈悲》的沉重和危险，《少年巴比伦》则显得夸张和戏谑。小说中有一个细节，如果化工厂一旦发生爆炸，毒气泄漏有危险，一定要顶风跑。小说中讲述过一次狼狈慌乱的顶风跑，在根据小说改编的同名电影中，这次逃跑被拍成了一次欢乐的青春狂欢，久经风险考验依然慌乱不堪的老工人和家属们，受到了少年们的集体嘲笑。这是一次迭代的逃跑事件，老工人开始退场，新的工人出现了。在一片混乱与喧哗中，两代工人完成了交接，一个新的空间秩序出现。

《少年巴比伦》是一次青春大逃亡，是工人青春的墓志铭，是路小路们对过往的告别，也是对未来未可知的遥望。少年们从工厂逃出去，肆意地迎着风，嬉闹着奔跑，犹如脱缰的野马。这一刻是分水岭，切分了两代工人，切分了两个秩序。于老工人们来说，逃跑是一次迫不得已的求生，紧张、慌乱、狼狈不堪、恪守陈规。少年们可不这么想，在他们看来，迎风逃跑更像是一场游戏，一次麦田里的打闹，一次被压抑欢乐的释放。少年们感觉不到死亡的气息，奔跑这件事本身比可能的毒气更打动他们。路小路们就这样从工厂跑了出来，跑进了90年代，跑进了放荡不羁的年代，跑进了市场以及被重新召唤回来的欲望森林。工厂从此失去了庇护作用，连同一起失去的还有工厂本身。

工厂正经历着历史性的变化，外部的经济压力和内部的损耗负重，让工厂经营变得举步维艰，自身的虚弱让工厂的约束力一点点消失。这个空间不再被寄托管束工人，正好相反，工人们被期待转岗和下岗。年轻的路小路们的身上还没来得及接受和驯养体制性，体制本身就遭遇到了消解。从《少年巴比伦》《云中人》到短篇小说集《十七岁的轻骑兵》，国有工厂的空间意识开始破碎，车间开始衰败坠落，厂子生机全无。才两代人不到的时间，国有工厂这一曾经看似牢不可破的空间就失去了生命力，随之一起失去的，还有工人阶级的身份，以及对工人的规训、惩罚以及安慰人心的功能。路内这样写90年代的工厂，“灰黑色的车间里，蒙尘的玻璃几乎已经不透光了，白班和夜班没什么差别，到处都是管子，空间逼仄，像一艘潜艇，在深海中航行着。它究竟要去哪里，它何时沉默，没有人知道，你看到的只是管道，听到的只是嗡嗡的声音，仿佛它没有前行，而它确实没有前行”17。空间变得压抑，沉默代替了喧嚣，灰尘替代了热情，停滞替代了前行，没有方向的潜行或停滞是一种文学隐喻——工厂无所事事，工人们无所事事，改变它还是放逐它？人们在争议中和泪水中依然选择了放逐它们。“1990年代初的戴城生活才呈现出它全部的荒诞与悖谬：那些老师与家长们对规则的顽固坚持，那些体制所给出的空洞承诺与保障，那个环境里的人们所信奉的（无）意义——连他们对人造革坐垫椅的使用方式，都显得古怪而过时。”18当小说中人说，“我们大概是牺牲品。不过未必，每一代人都说自己是牺牲品”19。听者是一个年轻女孩，已经听不懂他的感叹，只是回答“你说话好像我爸爸呀”。从《少年巴比伦》开始，路内小说里的调侃和讽喻，是面对工厂秩序的自我安慰，那些抒情者和感怀者都是小说家路内自己。我有时想，路内小说中那些忧伤的青春往事有多少是真实的，有多少是一种想象。事实上，这样的猜想也毫无意义，小说家所有的修辞最终完成的都是虚构，对工厂精神生活的赋形，我愿意相信，工厂的确曾经是一头巨兽，可以吞食各种年轻人的精神，只是后来工厂衰败了，被年轻人占据和吞食了，成群结队的不知往哪儿去的年轻人。我同样愿意相信，工厂中想起的口哨声和年轻人的哄笑都是真实的，我們需要这种真实，哪怕它是抒情般的歌颂。

从《少年巴比伦》到《慈悲》，过去了八年，路内的工厂故事还没有写完。作为叙事空间的工厂早已斗转星移，它大部分的功能，不是被扬弃，就是已更新换代。今日超级工厂富士康的工人不会被描述为工人阶级了，寻常意义上的体制影响也难以在他们身上产生作用。他们对工厂的情感不会再像路小路那样留恋，那样真诚，那样想离开心里却又离不开。在《慈悲》里，工厂是一个糅合了政治、工作和生活等多种功能的超级空间。到了《少年巴比伦》，工厂依然是工作空间和生活空间，但体制性的依赖不知不觉地消失了，因为真正的市场出现了。市场是欲望的综合，是暗潮涌动的人心，是被考验的道德。从计划经济到市场经济，经济个人主义的醒来，在《花街往事》则是另外一种情形，那已经是工厂凋敝之后的余温了。理解路内的工厂，就是理解一个高度组织化的空间的拟定、设立、经营和崩塌，就是理解一个时代的出现和逝去，就是理解一代工人的尊严和幻灭，就是理解一段历史的恶意和无辜。需要说明的是，这种理解不是空洞的惺惺作态，不是时过境迁之后的安慰，更不是对过往进行审美恶抒情，它必须与我们自身有关。如果比之于游戏，我们只开启了一个游戏，目的却不是为了真正的共同利益，也不具备玩游戏的能力，不欢而散是再正常不过的结局。“任何真正的共同利益都必须包括我们自身的利益，而如果我们从一个抽象的社会秩序出发，就会被说服走上实际上可能对我们大多数人造成损害的歧路。”20

四

2018年出版的小说集《十七岁的轻骑兵》是一部特殊的作品。十四个故事，短篇结构，却有着长篇小说的氣韵。十四个闹事少年，他们没有名字，只有绰号，一群符号化的形象。路内说这些故事断断续续写了八年，那应该是他创作长篇小说的间歇期。

这部小说集充满着青春的荷尔蒙，还有蓬勃的生命力，以及不加掩饰的抒情。关于青春，从技校到工厂的青年生活，后工厂时期的这些青年人，没有被真正地管束过和规训过的一群人，他们所接受的都是工厂体制松散之后的教育，与思想立形无关，他们更像是一群旁观者，“……从来没有长大过，他活在那个古怪的、廉价的十七岁，在那个年代他就以为自己早熟早慧，但实际上，即使时隔多年他也未能跨出半步”21。如此一群天真烂漫的人，当然注定要经受天真的反面的浸染。从这个意义上讲，路内是一个年代的守夜人，是七○后青春叙事的歌颂者，也是后工厂集体生活记忆的入殓师，最终他是一个耐心的擅长深呼吸的抒情者。■

【注释】

①②③路内：《慈悲》，人民文学出版社，2016，第1、15、27页。

④[美]弗兰克·伦特里奇亚：《新批评之后》，王丽明等译，南京大学出版社，2017，第65页。

⑤[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，上海译文出版社，2013，第9页。巴什拉说，空间是一切，因为时间不再激活记忆。关于空间和时间的关系，巴什拉有着深入的分析，他本人更倾向于先认识和谈论空间。

⑥[意]安贝托·艾柯：《悠游小说林》，广西师范大学，2017，第219页。也有翻译成翁贝托·埃科。艾科反正提到，生活与虚构作品的关系非常复杂，有一种现象就是虚构引领和改变了生活。

⑦⑧顾随：《中国古典诗词感发》，见《叶嘉莹笔记》，北京大学出版社，2012，第147页。

⑨14[英]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学，2015，第5、9页。

⑩[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，上海译文出版社，2013，第174页。

11[美]T.S.艾略特：《荒原》，汤永宽译，2012，第102页。

12[美]T.S.艾略特：《批评批评家》，乔修峰译，2012，第15页。

13[美]T.S.艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，2012，第15页。

15张新颖：《迷恋记》，黄山书社，2017，第10页。