杨小青导演戏曲作品诗化体现浅析

王一帆

【摘 要】杨小青是我国当代著名戏曲导演，作为当代女性导演中的佼佼者，她对当代戏曲艺术的发展作出了杰出贡献。近年来，学界对杨小青及其艺术成就的研究成果颇丰，本文以“语言”“空间”和“表演”三种舞台艺术元素为切入点，试图分析杨小青导演在戏曲艺术创作中体现出的“诗化”艺术理念及特点。

【关键词】杨小青;戏曲导演;诗化戏曲;越剧

中图分类号：J805文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）31-0004-02

越剧是由1906年“小歌班”诞生而发轫，1923 年上海出现了女子越剧，崛起了以袁雪芬为代表的"新越剧”，越剧改革的第一次浪潮因而形成。中华人民共和国成立以后，出现了一批赏心悦目的新作品，越剧的快速成长令人惊叹，一时间发展成了在全国影响力极高的大剧种，这也兴起了第二次越剧改革的浪潮。随着改革开放的全面推进，越剧又一次面临着全新的挑战。也就是在这个时候，历史的机遇与杨小青相遇了。事实证明，在“诗化戏曲”的道路上，杨小青把越剧这一门中国传统艺术与现代大众审美有机地融为一体，她将舞台上的各个艺术门类都串联在了一起，结成了一首美丽的长诗。纵观杨小青导演追求“诗化戏曲”之路，诗化的语言、诗化的空间、诗化的表演是杨小青导演追求的创作理想，笔者将从这三方面探究“诗化”精神在杨小青戏曲作品中的集中体现。

一、诗化的语言

杨小青在越剧《陆游与唐碗》的导演阐述中提出：希望此剧的演出要像一首诗，流动在感情的长河中，而不是絮絮叨叨平铺叙述一个故事。杨小青希望呈现在舞台上的画面是一首“诗”。“诗”，是一种文学形式，诗要求语言凝练、简约，每当我们听到、看到有美感、有意象的事物之时往往会说“富有诗意”，在杨小青的作品中，她把“诗化”这个词语用到了极致，把越剧艺术提高到了很高的文化层面上。所谓“诗化”探索不仅仅是舞台气氛的烘托。杨小青导演曾这样强调：一切舞台行为都是人物感情的载体，所以我们必须要牢牢把握由人物情感的冲撞、宣泄、外化来组织舞台行动和调度，才能完成诗化的舞台呈现。由此可见，杨小青导演所追求的“诗化”并不单纯指舞台美术的唯美动人，而是要让富有诗意的舞台呈现统一在人类情感之中，这样的作品才能够走近观众内心。

就中华传统文化而言，诗歌是中国文化的重要一笔。“在所有文化艺术体式里面，诗是最形象、最精到、最集中地体现中国文化本质特征的，它的确是世所公认的中国传统文化的代表体式。”[1]刘士林先生提出“中国文化是诗性文化”这样的命题，他認为：“诗是民族的‘基因库，诗这一精神方式渗透、积淀在传统社会的政治、经济、科学、艺术各个门类中，并影响甚至是暗暗地决定了它们的历史命运。”[2]杨小青的“诗情”是有根的，一方水土养一方人，被誉为“西施故里”的诸暨是她的家乡，一草一木都在无形中影响着她。杨小青在导演美学上继承了张庚先生的“剧诗”说，把戏曲的本体讨论提升到了一个美学的层面。杨小青导演排演的作品，严格遵循了在尊重编剧的基础上进行二度创作的原则，强调作品诗意唯美的意境。《西厢记》原本出自元稹之手，本身就有极高的文学底蕴与艺术美感;《班昭》的剧本读起来就是一部完美、催人泪下的剧诗。这一部部作品在杨小青导演的手中，呈现出来的无不体现着它们诗的魂魄，沁人心脾难以忘怀，由此可见杨小青的导演功力极深。

杨小青赋予越剧，这样一个新兴的剧种更高层次的美感和追求。诗化的语言在一出出剧目里体现得淋漓尽致，杨小青在她的文章《我所追求的诗性》中提道：“《陆游与唐琬》剧本最初稿的风格比较传统，一场一景，每场四句七字句合唱，把时间、地点、事件唱清楚。拿到剧本我既喜欢又不太满足。修改后的稿，场与场之间改成了诗词衔接，顾伯伯自己写的诗词，能和陆游的词曲相媲美，这一下子从文学上提升了‘陆剧的文化品质。雅俗共赏的唱词，通透精到的结构，丰富饱满的人物，层层递进的悬念，这样的剧本是二度创作能够飞跃的前提。”[3]戏曲文本本身就是一首首长诗联结起来的，形成了一个完成的故事。导演要做的就是把剧种的每一首诗，每一个语言巧妙地连在一起，在舞台上呈现了诗化的语言。杨小青导演对于诗化语言的追求与坚持，使其导演作品的戏剧语言充盈着“诗”样的灵秀之气。

二、诗化的空间

“我们应该让舞台上的空间成为人物情感的载体，必须让时空虚实转换自由”，我们可以理解为杨小青反对卖弄技术，主张以人物感情为出发点。著名艺术家焦菊隐曾说过，称职的导演，应该也是半个舞台设计家。杨小青导演就像是一位交响乐队的指挥者，指挥着舞台演出的每一个环节，用她的艺术劳动触摸舞台上的各个角落。杨小青认为， 浙江小百花之所以辉煌，就是因为整个团队对细节的追求几近完美。每次演出装台，她都会亲自监督、把握整体质量 ，小到装一只仅用三秒的特写灯，她也会严格要求。

越剧《琵琶记》的创作阶段， 舞美最初用“牌坊”的元素设计了一个舞台框，“牌坊”的寓意十分明显，它暗喻着被封建势力所压迫下的女性悲苦、无奈的人生遭遇与坎坷命运。杨小青认为这个想法虽然可行，但不够新、不够有吸引力，不能拉近与年轻观众的距离。杨小青导演认为“石柱”形象的运用可以使舞台变化流畅动感。“石柱”保留了起初“牌坊”的结构，且可以移动，这样既保留了最初的构想，流动的石柱又暗含深层的意蕴——打破传统糟粕思想对人性的压迫。

1992 年，越剧《西厢记》的上演，此剧是杨小青“诗化戏曲”追求得以实现的标志。杨小青把中心旋转式舞台带到了越剧的舞台。这是一次创造性地使用，更是历史性的一次突破，在传统越剧舞台绝对是史无前例的。《西厢记》的成功上演成了越剧艺术发展史上的一座里程碑。大胆的尝试带来鲜花掌声的同时，一定也会有所争议。杨小青导演有她的坚持，在舞台上使用旋转舞台并不是要破坏戏曲写意的美学原则，相反坚持使用中心旋转舞台，恰恰是遵循了戏曲的大写意精神，从本质上是没有改变的。这个故事里大部分的场景都是男女主人公相思两地，在一个场景同时出现的场次少之又少，如果用传统演绎的手法，分头上场，场次一定会增加，而整个戏的连贯性必然会受到影响，是不利于这个剧目的整体性与完整性的。选择中心旋转式舞台，不仅仅解决了男女主人公在不同场景的心理活动，更是使得整个剧目演出流畅、轻快、节奏鲜明，场面如诗如画。在舞台呈现细节上，墙内与墙外的变换只需要通过转台的旋转就可以完成，无场序的表演形式使得整部剧行云流水一般，给人一种沁人心脾的观剧感受。中心旋转式舞台赋予了《西厢记》新的生命，随着转台的转动，一转一停，转动的是张生和莺莺的心理世界;演出中二人的一颦一笑、一喜一悲都在那一转之间体现出来。“诗化”的舞台空间处理拉近了戏曲与观众之间的距离，更使得越剧艺术达到了古典美与现代美的完美统一。

三、诗化的表演

戏剧艺术是一门以演员表演为中心的艺术形式，杨小青深知表演艺术的重要性，她导演的每一出戏，都会从全场戏里挑出几场戏重点排演。每个眼神、调度、身段都要把关，她的排练场绝对不允许人物表达不准确的情况，她不断地要求演员突破自己，如果不到位就排到到位为止，常常深夜仍在磨戏。一切目的都是为了追求舞台上的最佳呈现。越剧表演艺术家茅威涛曾讲，背地里演员们都称杨导为“蚂蟥精”。著名剧作家钱法成先生谈起杨小青导演对艺术坚持不懈的努力精神时说：杨小青的‘蚂蟥精神，就是叮住不放，叮出血来方肯罢休，不仅叮得别人出血，她自己也要出血。

杨小青每导一出戏都会培养一拨演员，许多演员在她的培训后均获得国家级大奖。在许多演员的印象中，杨小青仿佛是个使不完劲的“神人”，也就是这些看起来似乎过于苛刻的严格要求，才成就了一大批优秀的戏曲演员。而杨小青刚好正是大花园中一棵瘦小却精致的青青杨柳，备受尊敬爱戴。在戏曲界，许多人都亲切地叫她“杨妈妈”。

昆曲《班昭》的排演标志着杨小青“诗化戏曲”的导演思维的又一次提升。杨小青在《以人物打动观众——<班昭>导演阐述》一文中谈道：“《班昭》的戏剧演出在表演上我强调演员必须要努力寻找内心依据，让外部动作成为外化情感和心理活动的载体，让每一个调度都有内在的含义，切忌动作的堆砌，切忌没有情感体验的技艺性表演，更要警惕玩手段。若能做到这些，昆剧就不是只可远观的工艺品，而能激起观众强烈的情感共鸣。也就是说只有当演员被人物的情感所感染、激发的时候，那种发自本能、信手拈来的身段、动作、技巧才最准确，最具有说服力和生命力……”[4]杨小青在排练场上就有一套自己的方法。她的原则就是你有能力塑造角色当然很好，充分发挥演员的创造力。如果不行就得听我的。我教、你学，学会了之后再运用到自己身上。当然，这种排演方法对导演的要求是极高的，一出戏里不仅仅一个行当，必要对每个行当的技艺均有所了解，这样才能指导演员。

越剧导演出身的杨小青在导演昆剧时，并没有带入她惯有的风格，而是选择尊重、贴近剧种风格，把昆剧大气、端庄的气质体现得淋漓尽致。昆剧《班昭》中演员的表演贯彻了杨小青“诗化”的藝术追求，张静娴饰演的班昭表演得精准与细腻，当我们看到舞台上那个天真烂漫的班昭;那个为了修复《汉书》这一毕生心血，鞠躬尽瘁不惜一切的班昭;那个为了爱情发疯发狂的班昭;那个看透世事醉酒归来，心灰意冷的班昭呈现在舞台上时，我们不得不被张静娴的表演所折服。同时，也深深钦佩杨小青导演的艺术功力，她将演员表演艺术发挥到极限的同时，也使舞台表演成为其“诗化”艺术追求的重要拼图。

杨小青所追求中的戏曲舞台的“诗情”与“化意”，从本质上说，是传统戏曲创作理念与实现理念的方法与手段，其初衷未变，那就是对“美”的追求。杨小青的导演生涯三十多年来，共执导了百余部作品。在她众多作品中最为突出的气质和特点，一定是作为江南女子特有的人文气质和如诗一般的意境。舞台上的弯弯小河、青青石板、乌篷悠悠、竹丝台门、粉墙黛瓦，处处显现出杨小青导演艺术追求中的诗意灵动、朴实无华。

戏曲是诗的艺术生命力的历史延续，戏曲是诗的戏剧化存在方式，戏曲艺术是对生活的诗化。戏曲导演要继承和发扬诗化生活的艺术精神，杨小青导演正是继承发扬戏曲艺术“诗化”精神的杰出代表。

参考文献：

[1]龙泉明，邹建军.现代诗学，湖南人民出版社，2000，32.

[2]刘士林.中国诗哲论，济南出版社，1992，4—7.

[3]杨小青.我所追求的诗性，中国戏剧，2012年11期.

[4]杨小青.以人物打动观众——《班昭》导演阐述，上海戏剧，2001年第6期.