民国期刊封面上的女性形象变迁研究1

文/ 谭小飞 (安徽师范大学 美术学院)

自上海开埠以来，期刊的装订方式逐步摆脱了传统线装形式，走向“洋装本”的现代装订形式，封面的作用除保护内页和检索功能外，还加入了图像的传播功能，从而进入“封面画”的时代。期刊杂志作为一种西方媒介，进入中国以后，无论从它的传播功能，还是装帧设计的风格语言来讲，都对中国现代文化的建构与发展起到重要的推进作用。李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930——1945）》一书第二章 “印刷文化与现代性建构”中提到：“知识分子试着界定一个新的读者群时，都试图想象着一个国家或民族新‘村’，但是那还不是一个民族国家，他们试图描画中国新景观的轮廓，并将之传达给他们的读者……。” 知识分子对国家或民族的想象，一方面会通过文字传达给读者，另一方面，他们还通过视觉化的图像描绘传达给更为广阔的受众，而“封面画”就无疑具有这种功能。

在上海的都市化进程中，“时尚”无疑是一个重要的关键词。诸多刊物也竞相追逐着对“时尚”的定义，重要的是，在冠以“时尚”之名的视觉图像里，其视觉载体通常都离不开女性形象。因而，可以看出女性形象上海在都市化进程中的重要性。

本文是以近代期刊封面上的女性形象的为研究对象，但在研究对象时间的划分上，尚需做进一步说明。中央美术学院周博博士在《平面设计史视野中的民国期刊》一文中，认为中国近代期刊大致经历了四个时期：第一阶段是从1815年到戊戌变法之前的“初创期”（1815——1895）；第二阶段是戊戌变法到民国初年的“发展期”（1896——1914）；第三阶段是“五四运动”到抗日战争全面爆发的“壮大繁荣期”（1915——1937）；第四个阶段是由于战争破坏的“艰难的发展期”（1937——1949）。 本文并不打算把起点设置在第一阶段之初，原因在于，经考察发现，女性形象在封面上的出现基本上要到民国成立前后才有。因而，本文的研究时间段主要是在第二、三、四阶段，也就是1911——1949年间。部分民国期间的重要期刊，如《小说时报》等，因为考虑到研究的连贯性，还会将研究目标追溯到期刊创立之初的1909年。并且，不排除会涉及到一些第一阶段期刊杂志的内容作为佐证材料。

关于中国近代期刊封面上女性题材研究的成果不可谓不丰富，话题的发起者应该为美国波士顿大学叶凯蒂教授（Catherine Yeh），1996年在《清末上海妓女服饰、家具与西洋物质文明的引进》一文中，叶凯蒂对晚清画报描绘名妓的图像中进行细致深入的分析，得出“名妓是西洋文化文明引入大众社会的媒介”的结论。在叶凯蒂的基础上，香港学者李康廷在《从书籍设计看中国现代化的进程》一文中，以简要的文字梳理了“时装美女封面的渊源与发展”。两者的研究成果基本可以奠定该领域的一个研究起点。美国布朗大学教授周蕾（Rey Chow）在《妇女与中国的现代性：西方与东方之间的阅读政治》一文中对女性主义与中国现代性问题的探讨，影响到陈惠芬《现代性的姿容：性别视角下的上海都市文化》的撰写，陈惠芬还在其中第四部分“女性形象与社会变迁中”，讨论了20世纪百年中国女性形象变迁背后的隐蔽动力。其后的研究主要以个案专题为对象，如杨春晓的《解读〈良友〉画报的封面》、吴果中的《民国〈良友〉画报封面与女性身体空间的现代性建构》等等。这些从不同角度展开的专题研究，让沉浸在历史时空中的迷思逐渐清晰。正是在这些研究成果的基础上，本文试图通过对文本与图像的深入解读，结合历史进程中的背景材料分析，来探讨民国期刊封面上的女性题材，在上海的都市化进程中究竟扮演了何种角色、起到何种作用？这些图像中的女性身份是如何转换的？以及身份转换的背后所折射出的都市公共空间的变化。

一、新事物的引介者：晚清画报对名妓的描绘

在20世纪20—30年代，学生、社会名媛、电影明星等女性形象充斥着《良友》画报、《永安》月刊、《中华》等期刊的封面上，这些争奇斗艳的时装美女不断冲击着传统观念中的女性形象，担当起引领都市时尚的角色。期刊封面上使用女性形象始自清末，时装美女的形象是继承自《申江胜景图》、《图画日报》等娱乐画报中对妓女的描写。

第一次鸦片战争导致了上海的开埠，在黄浦江边设立的租界成为安全与现代的象征。1850年代末，中国的高官与富商云集在租界中以躲避太平天国的战乱。国外资本与国内富人的加入，租界迅速成为中国的商业中心，商业体系中不可或缺的娱乐业也相应繁荣起来。各种宏伟的建筑、现代化的街道、路灯以及各类新奇的西方日用器具，赋予上海这座新城市的魔幻力量，令市民眼花缭乱、目不暇接。叶凯蒂在《上海·爱：名妓、知识分子和娱乐文化》一文中对晚清名妓这一行业的发展作了详细说明，根据叶凯蒂的观点，清朝建立后不就即废除了官妓，卖春与狎妓只能在私设空间中进行，地方官员也利用妓业没有法律保护，不断威胁妓院关门，并不断进行敲诈勒索。终于，在小刀会起事期间（1850年代中期），名妓们跑到上海租界，再也没有回去。 在传统与现代杂糅的租界文化中，向来标榜标新立异的名妓显得游刃有余，她们作为接受西方现代文明的先锋，并以公众人物的身份穿梭在都市中。这种公众人物的人物的身份，使得名妓获得了以主角的身份登上各类印刷品的许可证。

在清末革新图存的感召下，民族出版业得以迅猛发展，这其中民办出版业更是以几何倍数增长。到1911年5月前，上海共有书店116家。这其中，石印出版机构90家左右，铅印出版机构20多家。 石印技术快速的发展，加速了精美图像的生产速度，大量画质精美的城市娱乐指南和时事画报出现在街头巷尾。

在印刷图像的各类西式设施空间中，总有名妓的身影在其中出现。如叶凯蒂在上文中提到的《海上游戏图说》中载有《海上快乐图：味莼园打弹子》一图，描绘名妓与客人在味莼园当众玩西式游戏；《海上快乐图：四马路一品香吃大餐》则描绘了名妓与客人在上海最著名的餐厅吃西餐的场景等。此外，《图画日报》、《申江胜景图》、《申江时下盛景图说》等印刷品中，刊载过名妓与煤气灯、西洋镜、消防栓、西式马车、街灯、西式窗帘、沙发、壁炉、挂钟等西洋物品的组合。

关于这类图像内容的研究，叶凯蒂已经有深入的考察，本文不复赘述。本文主要关注的是，都市文化如何逐步发展为对名妓形象的认同。事实上，租界文化的所体现的，更是一种矛盾与冲突中的融合。一方面，晚清以前的中国家庭女性所遵从的纲常伦理是对男性的顺从，“夫为妻纲”的观念是普遍的社会现象，女性几乎以一种私有财产的方式，深藏于闺房之中，不可能在公共领域抛头露面；另一方面，在租界所代表的西方文化里，女性所代表的圣洁，与象征高贵、美丽和超凡的精神品质等同，是最好的产品代言人。两种文化在矛盾与冲突面前必须以折中的方式才能取得协调，在考虑到中国民众的接纳力时，西方产品必须寻找到一种游离于中国纲常伦理之外的女性群体，并将之塑造为公众形象，名妓群体显然是合适的。在手法上，尽管石印技术已经能够印刷高质量的精美照片，但中国民众对这种西式图像无疑是陌生的，由于陌生而带来的排斥，势必会导致印刷品的传播效果大打折扣。因而，西方产品选择与本土艺术家合作，寻找到一种类似传统仕女画的布局来进行传播，以顺应中国民众的口味。

可见，从观念上看，名妓走上画报，本身就是源自西方文化的传统，它与中国传统仕女画毫无关系，只是一种手法上的借鉴。名妓题材、仕女画手法所代表的是上海在都市化进程中对西方文化的接纳过程。名妓在公共空间的穿梭，不断以各种反传统的姿态出现，进一步拷问国人的传统伦理观念。她们把各种新奇的西式物件带入公众的视野，对大众而言，这些西洋奇物本身也如同名妓的身份一样，既因伦理而需保持距离，又因猎奇而难抵诱惑。更重要的是，晚清画报上对名妓描绘，无疑给中国大众带来了一种全新的视觉经验，中国期刊封面上对女性题材从此不再陌生。

图1 《小说时报》第9号、21号、16号封面

二、塑造现代都市女性：“鸳蝴派”期刊封面女性对晚清名妓的模仿

如果说晚清画报对名妓的描绘使用的是传统仕女画的手法和布局方式，那么民国成立前后，期刊封面上的女性形象则体现出时装美女的特点。并且，起先在封面上使用女性题材的期刊应是鸳鸯蝴蝶派小说。

鸳鸯蝴蝶派小说在清宣统初年在上海兴起，辛亥革命至“五四”运动期刊达到鼎盛。在时局转变、政治不明朗的背景下，鸳鸯蝴蝶派宣扬“游戏笔墨，备人消遣”的文学主张，先后出版了《小说时报》、《小说月报》、《礼拜六》、《中华小说界》等百余种期刊。由于鸳鸯蝴蝶派期刊反映出中国古典文学向现代转型中新崛起的市民文化倾向和审美意识，在期刊的封面设计上，也体现出大众文化的风格追求。

《小说时报》创刊于1909年，至1917年停刊，曾出33期，1922年复刊再出5期后告终，出版周期跨越晚清与民国。从第一期创刊号开始，就奠定了时装美女图像的主导地位。从题材类型上看，《小说时报》封面图像基本是晚清画报中名妓图像的一个延续，这些女性还是会与钢琴、壁炉、小提琴等西洋新事物一同出现（图1）。与以往不同的是，一方面，这些石印图像人物的身份不再具体可考；另一方面，人物与西洋新事物的组合也不再那么僵硬。如果说晚清名妓承担了产品代言人的身份，那么，《小说时报》封面上的女性形象则趋向于宣扬一种新的生活方式，塑造出一种现代都市女性的应有形象。另有一点，从这些隐去身份的女性在《小说时报》的封面上，有多次是以背对观众方式出现的（图2）。尽管能够看出设计师刻意经营了这种姿态，目的是为了设计出便于展示其新潮发型或衣物的最佳角度，但多次出现的背面形象还提示出女性形象初登封面的尴尬境遇。

《小说时报》封面女性的洗衣、提水、刺绣、读书等形象，展现出一个家庭女性身份的日常，但每期扉页上的插图都是以有具体姓名的名妓为主题。尽管这两种女性身份看上去并无关联，但读者总是无法完全割裂封面与插图的连续性。不难看出，以绘画方式表达的封面女性，其发型、服饰甚至动作上，与插图中的名妓照片有着千丝万缕的联系。如第十七号封面，背向读者的划船女性，与该期扉页上的名妓划船照片无疑就建立了紧密的联系（图3）。当封面女性出现骑马、骑自行车等内容时，这种反叛形象无疑是受到名妓的启发。叶凯蒂在《清末上海妓女服饰、家具与西洋物质文明的引进》一文中也曾提到：

“对于妓女趋时，在服装以及行为上的标新立异，以至引起了上至名门闺秀，下至女工佣人的追随……。”

《小说时报》封面女性对名妓的模仿，体现出中西文化在上海都市的混合程度逐步加深，现代都市赋予女性的进入公共空间的权利。无论怎样，《小说时报》只是一个肇始，它还是反映出现代观念与传统文化的博弈，且人物身份也较单一，直到进入《礼拜六》时代以后，现代都市女性群体得到更大层面上的扩张，一个显著的特点就是女学生群体的加入。

图2 《小说时报》第19号、14号、8号、3号封面

图3 《小说时报》第17号封面与扉页插图

《礼拜六》于1914年创刊，至1923年停刊，共刊出200期。作为“鸳蝴派”的代表性刊物，由于其发行量与影响力，故鸳鸯蝴蝶派亦被称为“礼拜六派”。《礼拜六》为周刊，封面以石印水彩画面世，封面为名家绘仕女图居多。

1914年《礼拜六》创刊号封面就显示出对少妇与少女两种女性身份的纳入（图4），从组合人物的画面上可以看出，传统少妇盘髻、少女梳辫的观念已经打破，尽管梳辫已经不再是未婚少女的标志，但从刘海上看，还是能够分别二人的年龄差异。此二人是母女或是姐妹，已经不那么重要，重要的是两人以西方的方式表达出一种亲密关系。可见，上海的都市化进程发展到民国初年，租界文化在逐步拓展，而公共空间的主角已经从晚清的名妓延伸到一般都市女性了。其后几期多次出现独立的梳辫少女形象，看书、读信、书写等姿态暗示出这些少女的知识女性身份（图5）。读书与识字已经不再是男性的特权，女学生登上期刊封面，体现出变革时代中对男女平等的诉求。

图4 《礼拜六》第1期封面，设计：丁悚（图片来源：作者自藏）

图5 《礼拜六》第5期（丁悚作）、第6期（丁悚作）、第117期（金梅生作）

《礼拜六》封面上的女性，已经不再像《小说时报》那般扭捏，她们表现的更加泰然自若，更有一种如同模特般的展示效果，抚脸、托腮等标志性动作的介入，无疑增强了女性的自我展示特点，极大地强化了作为现代都市女性的自信心。

对《礼拜六》封面女性作系统的梳理，不难看出，这种仕女画式的人物仍然是美术家塑造的虚拟形象，它反映出两个特点。首先，从前100期封面显示出，这些身着短袖、紧身时装旗袍的女性，从审美上来看，仍然是晚清名妓形象的一个延续，娇小玲珑的身躯，甜、嗲、糯的符号性语言，折射出传统审美的顽固性；其次，后100期基本接受了西方女性的审美，体态装束基本与西洋女子无异，但画面上女性与西式沙发、窗帘、高跟鞋等新事物的组合，同样是晚清画报中名妓图像处理方法的一个延续。因而，可以说《礼拜六》封面上的女性题材，并没有走出对晚清画报上名妓形象模仿的区间。

值得注意的是，1921年《礼拜六》第107期封面上，出现一位具体身份可考的女性照片 “北京女票友周雪梅君玉照”，此后，女性照片的使用又进入关闭状态。尽管《礼拜六》封面女性去除了晚清名妓那些华丽的装饰物，但仍是无具体姓名的绘画作品，摄影和石印技术的成熟，也没有将封面带入照片的时代。相反，在这类期刊的扉页，时常有载有精美的照片。鸳鸯蝴蝶派代表人物包天笑的回忆则记录了当时的真实情境：

“要向那班闺秀名媛去索取照片，休得问津。从前我办《妇女时报》，也只有几位开通的女士们，方肯取出照片来，给我登载。那些深闭固拒的太太小姐们，好像凡是正派的女子，都不能以色相示人。我那时在上海也身入花丛，偶然也可以向她们索取一两张照片，但也无济于事，那时上海的照相馆有一个规则，非得本人同意，不能把照相送给人家与卖给人家的。”

周雪梅的照片出现在封面上，既可以看作是其本人的一次大胆突破，也可以看作是《礼拜六》的一次尝试，尽管《礼拜六》的封面女性图像并没有因此进入照片时代，但它还是释放出一个信号，期刊杂志封面的摄影时代即将到来。

三、摄影与公共领域的转向：《良友》画报封面上的明星照

“鸳蝴派”期刊封面以仕女画的方式，向大众塑造了一种现代都市女性的形象，不难看出，这种现代都市女性是一种想象中的虚拟人物。女性以真实身份进入公共领域，此时尚未完全开启。

图6 《礼拜六》第13期（万籁明作）

图7 《礼拜六》第25期（谢之光作）

受益于租界文化的推动，上海的都市化进程急剧扩张，新技术不断推动商业模式的转向，新式娱乐业在上海兴起。1908年上海虹口活动影戏园（虹口电影院）开业、1908年有轨电车开始在上海出现、1917年上海“大世界”游乐场兴起……，号称“东方巴黎”的上海已经是远东最繁华的都市，新娱乐业已经成为现代都市的重要象征。1927年一份来自美国商业部海外代表的统计报告中提到：“目前中国有106家电影院，共68000个座位。它们分布在18个通商口岸的大城市，其中上海占了26家。” 该报告还提到“欧美的所有大制片公司都在上海有代理和发行人”。作为中国电影工业最发达的城市，上海拥有最先进的设备和片源，每年大约要播放400部西方电影，看电影亦成了上海市民日常重要的社交活动。

透过电影的传播，中国女明星由于对西方摩登生活的接纳，使他们成为消费话题的重要组成部分。事实上，明星形象的很大一部分也正是在她们关于时装、发式、生活趣味和休闲娱乐等日常私事上建立起来的。 这些带着星光的女性，较少受到传统纲常伦理的束缚，相反，明星身份成了一种万人仰慕和追捧的对象。电影所代表的新兴娱乐业的兴盛，带动大众消费的转向，为明星进入公共领域提供了契机。面向大众的期刊杂志以自身的反应速度，自然不会放过这一时机。提及期刊封面对于女明星的刊载，《良友》画报无疑是最具代表性的。

《良友》画报1926年在上海创办，最高印数高达四万份的发行量，使其成为20世纪二、三十年代上海乃至全国都享有影响力的综合类期刊。《良友》画报基本以月刊面世，至1945年停刊，共刊出173期（其中包含一份《孙中山先生纪念特刊》）。女性题材的封面，是《良友》画报的一大特色。

杨春晓在《解读〈良友〉画报的封面》一文中，对《良友》画报封面女性的身份进行过详细考证。据杨春晓的考察，《良友》封面女性身份大体有两种类型，其一是在封面或内封中明确标注有姓名可考的女性有98位；其二是无注明或仅以姓氏代之的女性共有50次。重要的是，杨春晓还对这98位有具体姓名的女性身份进行过具体的考证，最终确定其中52位。其中，明星32位、学生9位、名媛闺秀7位、运动员2位、画家2位，姓名出现频率最高的三位女性（每人出现3次）均为当时的当红明星。

从上文的材料可以看出，无论社会知名度如何，女性对于以真实照片“抛头露面”已不再排斥。受新文化运动的影响，学生群体也随之加入公共领域，与明星、名媛闺秀、运动员、画家等共同成为公众人物。重复登上《良友》封面的事实还揭示出，明星与刊物之间的互相依赖。除电影外，报纸和期刊杂志等媒体共同参与构建演员的明星身份，一方面明星通过期刊形成自己的曝光率与讨论话题，从而拓展公共认知度；另一方面，期刊杂志也受惠于明星效应，争取到更大的发行覆盖面。照相技术的使用，使这些封面女性具有了模特儿的功能，但署有名真实姓名的模特儿无疑还是着眼于明星效应的培养。

《解读〈良友〉画报的封面》一文中提到，《良友》封面仍有50期人物身份无法考证，需需要补充说明的是，这50期中既包含了杨春晓提到的诸如吴女士、高女士之类不愿透露姓名的群体，还包含了一类虚拟人物——由画家创作的一类。1927年4月第十三期开始，万籁鸣、谢之光等画家和月份牌画师的加入，曾一度改变了《良友》的摄影封面模式（图6、图7）。李欧梵在《上海摩登：一种新都市文化在中国（1930——1945）》一书第二章 “印刷文化与现代性建构”中称之为“梦幻”女性。“梦幻”之在于，首先，这些由画家创作的女性，其身份的是虚拟的；其次，期刊还创立了一个《良友》的标准，年轻、富有、魅人的女性被塑造成是读者的“良友”。考察《良友》画报的变迁可以看出，梦幻女性的出现与第三位主编梁得所的接任是同步的，梁擅摄影、懂美术，对封面有自己独到的见解与驾驭。藏书家谢其章先生在《吾国画报史之先行者》一文中，谈及梁得所后期创办《大众》画报时，对画报封面的见解：“好文章能说出读者想说而未能说出的话，好画能写出观者所能领会而未能分析的意境，这才有意思”。可见，李欧梵对“梦幻”女性的解读，是能符合梁得所对画报封面的期待的。

考察《良友》画报的女性题材，一个绕不开去的话题就是这些封面照片的来源问题。据本文梳理，主要有四种形式，一是来自照片本人的赠与，受益于《良友》画报本身的影响力与创办者伍联德与上流社会的亲密关系，《良友》能够获得明星、名媛们的照片赠与（如：第16期封面，刊载了华人影星黄柳霜的签名照，该照片来自黄的亲自赠与）；第二种来自于《良友》画报摄影部的创作（如：63期“袁美云女士肖像”和66期“盛夏”主题封面）；第三种是来自照相馆的提供，20世纪二、三十年代，上海照相馆多开设明星照服务，用以增加名气，招徕生意，《良友》目录上经常出现署名沪江、王开、光艺、好莱坞等照相馆的封面索引；第四种是来自时尚摄影师个人，摄影与时尚产业催生了一个新的职业——时尚摄影师（如秦泰来、郎静山等人的供稿）。如果说前两种方式来自《良友》画报自身的直接参与，那么照相馆与时尚摄影师则扮演了一个“中介者”的角色。面向公众开放的照相馆与自由时尚摄影师，在摄影工作的另一面，还长期为各类诸如《良友》、《玲珑》之类的时尚杂志提供照片。这就为每一位意向加入期刊封面的女性提供了机会，人人都可以借助这两种途径满足自己的“明星梦”。

可见，从《良友》封面图像的生产机制来看，多种途径的来源方式一方面保证了照片资源的充足，另一方面，它还打破了一种封面专属名人的特权，照相馆、自由摄影师职业的兴起，打通了都市女性群体引领时尚潮流的途径，时尚不再是特权，它能够被所有女性触手可及，“摩登女郎”更是对现代都市环境下的时尚女性群体的称呼。此外，它还提示出，传统固化的等级制度，在现代都市的环境已然被打破，个人身份的重建可以通过外表的修饰来获得；摄影等现代工业的兴起，促进了大众身份的流动，普通女性通往公共领域也成为可能。

四、结语：从名妓到明星——封面女性身份变化的背后

通过上文的阐述，我们可以试着探讨民国期刊封面女性形象的转变，与上海这座都市的现代化进程的关联；明星形象的兴起背后的历史线索。

（一）民国期刊封面女性形象与都市化的同构

考察民国期刊封面上的女性形象与上海这座现代都市的关系时，可以看出，一方面，现代都市的发展，塑造了外滩大楼、咖啡馆、西餐厅、舞厅、电影院等都市空间，给都市女性的时尚命题创造了一种时代语境，只有符合时代文化潮流的女性形象，才能与时尚画上等号；另一方面，都市女性通过对自身的修饰，诠释出现代都市应有的时尚概念，以达到对都市化进程的反哺，作为都市景观组成部分的摩登女郎，她们共同建构了都市的现代化。因而，时尚女性与上海这座现代都市的崛起一样，都是近代以来的新事物，它们之间是一种同构关系。来自现代都市的消费文化、时尚话语，在塑造出现代都市女性的同时，当这些现代都市女性以时尚之名登上期刊封面时，她所引起的潮流和追捧又反作用给都市，触发都市的自我更新。

（二）期刊封面上明星形象的兴起，是对晚清名妓职业的分解

女性形象一直与时代发展、都市化进程等宏大命题有着复杂的缠绕关系，考察近代至民国时期期刊封面图像中的女性题材，不难发现，这些女性形象变迁的背后所体现的是女性身份的变化。在纵向的历史变化中，从晚清画报上名妓到《良友》画报上的明星，总感觉她们背后有着某种隐秘的联系。确实是时代选择了不同身份的女性，但在本文看来，不仅仅是时代变化所带来的，“你唱罢后我登堂”这么简单的替换关系，明星替代名妓的背后，更是一种传承关系。

叶凯蒂在《清末上海妓女服饰、家具与西洋物质文明的引进》一文中指出：

“上海妓女以其豪华的室内装饰摆设，他的奇装异服，敞篷马车，创立了一种独属于这座新的大都会的女人的‘内在装饰’（Interior Decoration），在大都会生活的女人的一种风度举止；驱使一种现代心态的形成。她绘制出一条如何在与作为、金钱、权利紧密相关的大都市中生活的航线。她是上海晚清社会第一代明星，给妇女建立了一种风格，代表着一种特殊形式的女性独立与自由，一种新型的大都会女性，成为不久之后升起的电影明星的先导者。”

根据叶凯蒂的观点，名妓首先创造了一种时尚的风度举止，改变了都市女性的心态结构；此外，名妓还提出了一种与金钱、权利等命题之间的沟通方式，塑造出现代女性应有的独立与自由姿态。叶凯蒂在该文中以前卫、学识、独立、社交能力等几个关键词，塑造出晚清名妓在公共领域的职业女商人形象。综合以上材料可以看出，兼多种角色于一身的晚清名妓，由于城市商业化发展带来分工的细化，她的职能被电影明星、社会名媛、闺秀、学生等多种职业分解， 这些不同职业的女性，在照相技术的调动下，成为公共领域新的模特儿。

因而，我们可以认定，《良友》画报上的明星形象，与晚清画报所描绘的名妓，不仅具有形象上的渊源关系，更具有一种职业上的传承关系。民国期刊封面上的女性从名妓到明星的身份转换，与上海这都市从开埠到“东方巴黎”的进程一样，它们之间保持着惊人的同步性。女性形象变迁的过程，是女性这个群体自身的现代化过程，剥开时尚、审美等表层因素，可以看出，它还是来自于现代都市中的消费文化、物质文明、工业技术等隐性权力共同的微观运作。民国期刊封面女性形象的转变，也折射出时代变迁的种种动因。