整体视域与微观缺席— —论李泽厚的汉画像研究1

文/朱存明 窦萌（江苏师范大学 文学院）

李泽厚的学术探讨，对中国美学具有重要影响。这种重要性，不仅在于他对具体学术问题富于新意的阐释，更在于哲学家的宏观视野在美学及艺术学领域中发挥的独特作用。《美的历程》以鸟瞰的角度对中国古典文艺进行了历史巡礼和美学把握，将中国人从古至今对美的感觉玲珑剔透地展现了出来。在《美的历程》中，李泽厚对被称作“敦煌前的敦煌”的汉画像也作了详细的研究。

《左传》记载：“国家大事，在祀与戎”。由于对祭祀与战争的重视，几乎当时最优秀的物质和精神产品都用于这两个方面，就这一点，可以说汉画像是汉代美术艺术的精华，它与商周的青铜器、南北朝的石窟艺术一样，是我国古代艺术的璀璨明珠。汉画像石的价值在研究汉代的建筑、雕刻、绘画方面都有体现，更可贵的是汉画像石内容丰富，取材广泛，生动地反映了汉代的风土人情、社会状况、政治制度、宗教信仰等，是研究汉代历史、政治、经济、文化、军事等方面直观、形象的第一手资料。著名历史学家翦伯赞认为汉代的石刻画像“几乎可以成为一部绣像的汉代史”。

对汉画像的注意，魏晋时期就开始了，但到了北宋末年才开始被著录。作为汉代陵墓装饰艺术，其被现今人们理解和关注，也仅仅一个世纪。新中国成立以后，随着考古学的发展，不少优秀的学者表现出对汉画像研究极大的热情，这也体现出汉画像作为珍贵的一手材料对艺术史研究的价值。其中，李泽厚是国内较早对汉画像进行研究的学者，其研究视野广阔、视角独特，十分具有代表性。但是，对其研究进行深入分析，我们会发现，李泽厚对汉画像的研究有宏观的视域，而缺少微观的研究。他对汉画像艺术文化背景、艺术风格、艺术意义的解读，总体上是合理、成功的，但其研究也具有一定的局限性。主要是主观描述较多，深入的、对于细节的研究比较缺乏。多的是个人感悟与审美意识的描述，缺乏的是艺术形式的深入分析。

图1 卜千秋墓室壁画（局部）

图2 卜千秋墓室壁画（局部）

图3 四川汉画像砖 射鸟与农事图

图4 山东嘉祥汉画像石

一、屈骚传统：汉画像文化背景解读

汉画像艺术作为汉代文化的图像表现，其特点与汉代大文化背景下的特点保持一致。李泽厚认为：“汉文化就是楚文化，楚汉不可分。尽管在政治、经济、法律等制度方面，‘汉承秦制’……但是在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色……楚汉文化（至少在文艺方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承和连续性，而不同于先秦北国。楚汉浪漫……主宰两汉艺术的美学思潮。”春秋战国时期，楚国是发达的诸侯国，其文化是华夏文明的组成部分，带有鲜明的南方巫文化的特征。楚文化以屈原为代表，继承和发展了远古传统，充满想象的绚丽色彩，沉溺在神话世界之中。屈原的作品充满着奇幻想象，情感炽烈，被孔子否定的“怪力乱神”仍然充满活力地保留在这种南国文化中。刘邦年轻时生活的地域已经被楚国所统治，他表现出一种明显的对楚文化的喜好和特殊情感。汉初黄老思想正是在楚地道家思想的基础上演变而来的，使得当时的社会风气与楚国相通，同时文学上由楚辞发展而来的汉赋，也成为两汉时期最主要的文体，汉画像的大气磅礴不得不说受到了汉赋的影响。历史背景造成了楚汉文化的相互渗透，所以，艺术上的相互影响也是必然。

正是由于这种文化背景，决定了汉画像在主题上充斥着与楚文化神韵相通的神话巫术与神秘符号，各种光怪陆离、怪诞奇异的形象跃然于其上。在这一部分，李泽厚还注意对西汉到东汉汉画像题材内容的变迁进行梳理。汉画像对题材内容的表现存在一个逐渐演进的过程，汉初在楚文化巫术传统的强烈冲击下，从远古流传下来的种种神话成为当时不可缺少的主题，而后，世俗生活内容在东汉时期逐渐凸显，我们可以从已出土的汉画像中感受到这种变迁。“西汉艺术展示给我们的，恰恰就是《楚辞》、《山海经》里的种种。天上、人间和地下在这里连成一气，混而不分。”《山海经》中的“昆仑仙境”、人面兽身、多头怪物在汉画像中均有体现，卜千秋墓室壁画中就刻画了各种奇珍异兽、神仙鬼魅共处一室的画面（图1、2）。这些传说中的形象以及各种奇珍怪兽，以巫术世界作为艺术内容和审美对象，各有各的深层寓意和神秘象征。“从西汉到东汉……以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们的观念中，逐渐融成南北文化的混同合作。”主要表现为对现实图景和历史故事的大量刻画，并与神话幻想同时出现。世俗生活在空间上展开，画像砖上水中的鱼和莲花以及岸上的枯树依稀可见，岸边有二人弯腰张弓衬着水中惊起的飞鸟，还有繁忙的农事场面（图3）。与此同时，伏羲、女娲、祝融、神农等神话人物，孝子曹参、刺客曹沫、老莱子和丁兰的历史故事与车马人物的画面交织并列（图4）；翼龙飞行、风伯雨师、电女雷神与手持兵器与农具的人物、各类动物共置一处（图5）……

图5 山东嘉祥汉画像石

图6 白发西王母图

图7 山东滕州汉画像石 建鼓、乐舞图

李泽厚选择了几幅典型的汉画像向我们展示了一个琳琅满目的世界，但是仅凭这几幅图概括汉画像艺术四百年的历史显然是不可行的。屈骚传统试图把文学和艺术联系起来，认为汉文化就是楚文化，这个视野是开阔的。不过，过分强调汉文化对楚文化的继承方面，会妨碍人们对汉文化本身的准确定位。楚地的巫术风气和浪漫气息固然深刻地影响了汉代人的审美选择，但是，随着两汉时期政治经济及心理结构的改变，汉代的文化背景已不是简单的一种文化的延伸和扩大。汉初黄老之学影响较大，汉武帝以后儒家文化成为主流，西汉后谶纬之风流行，这些不同时期的思想观念都对汉画像艺术产生了不同的影响。再者，纵然山东、河南、四川等与楚地相接的地区受到楚地的影响更直接，但是今内蒙、河北一带的汉画像也不尽然完全受楚文化的影响，我们需要看到极为重要的秦风、齐风、鲁风和北方游牧民族对汉画像艺术的影响并没有被楚风改造完成，例如咸阳杨家湾汉墓（位于昔日秦腹地的关中）可见秦风犹存。还有，内部整合以外的域外交流也被遗漏了，汉画像中的某些题材并不能从我国的艺术传统中找到直接来源，有些画像母题与中西亚地区的艺术有着千丝万缕的关系，当我们探讨的汉墓中出现具有“北方草原风格”的艺术品时，目光显然要从中原腹地延伸至西伯利亚，甚至是黑海沿岸。从地理位置上看，苏鲁豫皖是当时经济、文化较为发达的地区，加之水、陆交通的便捷，这些区域可能同时受到中原文化、齐鲁文化、楚文化以及其他外域文化的影响，形成了既有各自地域不同特色，又有秦汉以来大一统体制下形成的相同或相近风格的、多元交织的文化特质。而四川等汉画像艺术流行的地区，也受当地独特的地理、人文环境影响，不能用楚文化一概而论。

另外，今存的汉代画像中，西王母是常见的神话题材，值得注意的是，在西王母崇拜大兴之初，其形象乃是一位白发的老妇。陕西定边县郝滩壁画墓出土的出土的汉画像中（图6），西王母是一位雍容端坐的老妇，面相丰满，白发而戴胜，该样貌恰与当时的太皇太后王政君的形象相合。马怡认为，西王母形象的演变与王莽重新掌权、继而摄政、随后称帝的过程有关。王莽利用造神宣传，将王政君的形象与西王母联系在一起，利用西王母的影响为自己的统治造势。所以，李泽厚所阐述的，汉代神仙世界没有现实作用的力量，毋宁只具有想象意愿的力量，并且也不是请神灵来恐吓、支配人间的观点，仍有待商榷。尽管汉代的神仙世界充满着古代风味的浪漫，与美好的向往，但是，我们在研究时不能忽视当时的社会背景和政治因素。

图8 四川绵阳汉画像石 虎

图9 山东嘉祥汉画像石 胡汉战争图（局部）

图10 安徽萧县汉画像石 三足鸟

二、气势古拙：汉画像艺术风格解读

汉画像具有自己的独特的艺术风格，李泽厚认为力量、速度和运动构成了汉代艺术气势与古拙的基本美学样貌，并且其中蕴含着整体性的民族精神。总体来看，李泽厚的这种高度概括是有一定道理的。

汉画像的气势经常表现为速度感，所谓的速度感即以动荡而流逝的瞬间状态集中表现运动和力量。汉画像中常见的历史故事题材“荆轲刺秦”就是这种速度感的一个典型代表，这种拥有情节的起承转合的场面、故事，或者剑拔弩张的各种战斗场面，将“气势”蕴含在快速运动和力量中。此外，汉画像中的动物也具有更多的野性，它们永远欢蹦乱跳、生气勃勃，充满动态美。当然，汉画像中也存在许多静止状态的形象，但因“人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动、亦其对世界的直接的外在关系，来表现他的存在价值的。”所以，亦可让人感受到那存在与静态之中的，内在的运动、力量的速度感。

“也正是因为靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的‘古拙’外貌。”这种“古拙”于汉画像的线条与形象最能直观感受。汉画像石或画像砖表面部分都有赤色涂层，色彩与线条同时存在，但是随着墓室的发掘，色彩已消退殆尽，而线条刻入石面内，长久地保存下来了。线条中注入了整个时代的精神气质与画师工匠的艺术感受，有极强的生命力。汉代雕刻在表现艺术生命的过程中，极力追求飞扬流动的整体形象。轮廓粗放线条的表现方法是汉画像艺术的常用手法，在汉画像石与画像砖中均有体现（如凸凹面刻、隐起刻）。在创作过程中，画师工匠把物象的“体”看成了“粗放的线”，形象生动而有韵味。滕州市滨湖镇西古村出土的建鼓、乐舞图（图7）采用弧面减地浅浮雕的雕刻技法，画像中建鼓舞飘带飞扬，舞者边击边跳，舞姿十分生动，突出了手舞足蹈的动作和单纯简单的整体形象。周围还刻画了其他种类的百戏，如杂技、幻术等，通过对各种仙禽神兽的表现和杂技表演者夸张的形态的突出，使得这种粗放的线条刻画出的形象中，又展示出了速度感与力量感。所以说，“气势”与“古拙”在汉画像中是浑然一体，无法切分的。

汉代艺术整体上气势古拙、雄厚，但这并不说明汉代艺术不想或者说没有精细表达。汉代的工艺美术品可以用“华美”二字形容，汉代的八分书讲究装饰性，论及汉画像艺术，我们必须考虑到材料的限制，在条件允许的情况下，画像石用浮雕和透雕表现层次，如安丘汉画像石墓。李泽厚认为“汉代艺术还不懂后代讲求的以虚写实、计黑当白之类的规律。”写实质朴固然是汉画像艺术的一个特点，但是这样一概而论的描述显然是不够准确的。出土于四川绵阳的平阳府君石刻（图8）刻画了一人两虎，它线条粗、重，保留了“古拙”的艺术风格。但显而易见的是，这刻在石头上的图像充满了写意的风味，与后代的水墨画有异曲同工之妙。虽然在汉画像中存在“汉代的石工利用固定的粉本或底稿，依样葫芦，形成格套”的现象，导致画像内容、画像要素及风格的雷同与重复，但是机械的等同不是汉画像艺术的最终目的。如果工匠无法将人类生活世界中的各种生命状态表现出来，那么他将是失败的，甚至有被解雇的风险。即使画像石由不见于画传的画师工匠所致，他们仍会对物象的选取作精心的构思，巧妙的设计，以产生艺术效果。出土于山东嘉祥的宋山第二批画像石第2石刻画了胡汉交战图（图9），上层一汉人骑兵手持弯弓正欲射杀逃亡的胡人骑兵，另一汉骑手执长矛刺得胡人仰面朝上，曲线代表着重叠的山峦，其中露出马头与马尾暗示山中隐藏着胡人骑兵。这一“藏”一“露”给人以无限遐想，仿佛胡人溃败，千军万马的汉人追击其于群山树林之中。值得一提的是，这幅画像石刻画得十分精细，胡人骑兵的动作、五官、胡须都刻画得入木三分，甚至其手中兵器上的纹路与马背上的鞍都清晰可见。

另外，李泽厚认为汉画像的构图“铺天盖地，满幅而来”、“几乎不留空白”，也是气势古拙的一种表现，体现了丰满朴实的意境。虽然大多数汉画像石、画像砖画面都较满，但是随着新材料的陆续出土，越来越多以不同形式构图的汉画像呈现在我们面前。出土于安徽萧县的画像石（图10）刻画了一只三足鸟的形象，画框内饰有多种形状的纹饰。这方画像石画面并不满，却也不显得单调，采用中心构图法，使得主体突出、明确，并且取得了左右平衡的效果。

三、现实透射：汉画像文化阐释意义

李泽厚认为，在美学中，人类(历史总体)积淀为个体，理性积淀为感性，社会积淀为自然，这就是美的本质。人的本质的物化构成艺术，艺术同样是一种积淀的结果，内容积淀为形式、想象，观念积淀为感受，感情。由于积淀，形式不是一般的形式而是“有意味的形式”，也是由于积淀，感受感情不是一般的感受感情而是特定的“审美感情”。

汉画像艺术作为精神的物化，集中反映了汉代政治、经济、社会、文化和生活景观，是先民集体意识的投影，既是一部形象的社会史，也是当时民间艺术和原始宗教的发展史。汉画像的题材内容，体现了古老长久的文化积淀，继承着民族精神的血脉，揭示了传统文化所蕴含的深刻观念。人类早期艺术的直觉性、纯真和力度，表达了对自然和人本身的感悟，那种对心灵运动的简捷表述方式，与今天人们内在情感中所向往的特殊的审美情趣有着某些共通之处。因此这种艺术既是古老的，同时又有着新的意义。人们崇尚它，为心灵找到了一个摆脱实用需要和物质社会重压的栖息之地。正是这种向原始艺术“回归”的探索使得汉代画像石刻所独具的艺术魅力日益为人们所珍视。它豪爽、纯朴、向上，无所忌讳地表现创造者的精神追求，充满着对直接生存实践的体验和生命的张力，使民族精神得到真实的艺术体现。

汉画像艺术是中国土生土长的艺术形式，它承载着民族艺术精神，以图像的方式彰示出汉代整体灵动、浪漫进取的时代精神，塑造了汉代艺术精神的灵魂。我国古代向有“左图右史”的传统，但受书写载体和印制技术所限，二十四史却未能收图入史。通过图像，以图证史，不仅可以为印证史实提供直观证据，也可以形象地展示当时的艺术风貌，补充文字史料所不能替代的特殊作用，有益于重构古人的生活空间，丰富研究的史料和途径，提高美学审视的眼界以及借鉴参照的思维。图像虽然不能证明历史发展的前因后果，也不能像枯燥的文字去进行结论性阐述，但是图像足以令人们在强烈的感性印象之后，再去理性思考历史真相的分量。历史图像作为物质文化和社会行为的见证，可充当一种艺术史料或者历史珍档。其风姿绰约却有着历史叙述的能力，可以直观地道破文献无法单独负荷的历史重量，足以勾勒出无数文献无法描述的人间世态，也可以带来一种崭新的研究视角。

同时，汉画像艺术彰显了汉代艺术的生动性，展示着中国艺术在汉代取得的巨大成就。这也体现了汉画像在艺术史上的价值，绘画的民族传统和构图的基本原理在汉代已初步确立，如用线条表现客体，榜题初开题画端倪，采用鸟瞰的视角布置构图等等，这些艺术特色和艺术传统，直至今天的中国画还在恪守。

李泽厚认为，汉画像中的神仙世界是对现实生活的全面肯定和极度爱恋。汉画像所展现的，人神交陈、鸟飞鱼跃、百物交错，从天上到地下，从历史到现实，各种事物、各种对象、各种场景，充分展现了一个琳琅满目，充满着非凡活力和旺盛生命力的世界。“只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现。” 的确，“离开了生活于世俗中的主体，仙境也就失去了存在价值。”人对现实的眷恋是汉代审美意识内容形成的心理动力，同时，这也表现了，汉代作为一个幅员辽阔、人口众多、高度集中统一的帝国，对物质世界和自然世界征服的主题。这个观点也是基本正确的，熟悉汉画像的人对于展现现实世界的美好，并希望把这种美好延续到死后世界的画面并不陌生。但是，我们不能忽视的是汉代社会底层的普通百姓生活的艰苦和无奈。巫鸿认为：“‘理想家园’是对‘现实家园’的模拟和美化。”如果说这种“模拟”是对上层贵族现实生活的模拟，那么“美化”便是针对下层贫苦的劳动人民来说的。东汉中后期，画像石盛行的地区遵循儒家文化惯例和丧葬习俗，大兴厚葬，其实是劳民伤财的一件事。汉代王室、贵族等上层人民，生活富足，汉画像艺术当然是他们现实生活的映射，和对这种生活无限眷恋的直观体现。另一方面，社会底层的劳动人民生活窘迫，为了生计，甚至要抛弃妻子、世代为奴，这一史实，于《汉书》、《后汉书》都有记载。对于他们来说，汉画像艺术便成了对另一个世界的向往和寄托，是对现实生活某种潜意识的逃避和反抗。更何况，死亡不就是最大的痛苦吗？李先生只看到了积极乐观的一面，没有看到痛苦沉重的一面，而后者，只有在微观世界下才能细细体悟。

拂去岁月的尘埃，汉画像把汉代人的艺术追求连同那令人叹为观止的画面，展现在火箭与飞船时代，叫人们把过去、现在、未来联系起来思考。随着对汉画像艺术研究的深化，我们与这种艺术的对话也上升到一个新的层次。在我们研究汉画像艺术的同时，对前人经验的总结与反思、对新材料的关注与探索都是十分必要的。任何一个宏观的研究，没有细节的支撑，或者简化细节都会使结论出现漏洞，反过来，微观研究必须有宏观视野做引导，否则，就会陷入泥沼，无法探究问题和现象的缘由和意义。只有兼顾宏观与微观，才能深入、完整地理解汉画像石的真实面貌与本质。