我国古典戏曲发声技巧理论

赵慧

【摘要】千百年来，我国古典戏曲发声理论对音色、音准、音域、音量等先天条件和对气息运用等发声技巧的要求构成了古典发声理论的基础，体现了古典戏曲发声理论的丰富内涵，并指导着今天的戏曲艺术达到更高的境界。

【关键词】古典戏曲;发声;音色;腔

【中图分类号】I237                             【文献标识码】A

我国传统戏曲的发声理论的发展百花齐放，在长期的戏曲演唱实践中，我国传统戏曲形成了基本的发声练习方法。除此以外，还要根据男女不同的生理条件进行专门的发声练习，这样的理论成果呈现出我国古典戏曲独特的民族风格和精神品味。

一、音色的变化

中国戏曲声乐以刻画人物性格为特点，根据剧情发展的需要，演员的演唱必须准确传神地表现不同人物的悲欢喜乐，这种情绪的变化是以演员演唱音色的变化为基础的。与此相适应，我国古典戏曲形成了行当体系，生旦净丑各行当都有与角色性格密切相关的表现音色。

古人对演唱时表现情绪变化的音色也有较深的认识。在元代声乐论著《唱论》中就对演唱音色有过初步的划分：“凡一曲中，各有其声：变声、敦声，杌声、啀声、困声，三过声。凡人声音不等，各有所长，有川嗓，有堂声，皆合被箫管。”其中，“敦声，杌声、啀声、困声”便是对戏曲演唱中所运用的不同音色的总结。据周贻白先生解释，“敦声”指发音要厚实，“杌声”指用腭音发声，“啀声”指呢喃之声，“困声”指困懒之声。“川嗓”指嗓音清润，即俗之“水音”，“堂声”指声音洪亮。此处所提到的音色变化，还是散曲演唱中基于曲风所作的艺术处理，在实际演出中所要用到的音色变化显然还不止上述几种。人情感的繁复多变是难以言尽的，对演唱音色的描述自也难以言尽，但这种理论在笔端的显现，说明到燕南芝庵的时代，古代以“清朗”“宛转”“绕梁”为演唱理论唯一的最高审美标准正在发生着改变，也促使发声技巧的提高。这有助于戏曲各行当形成各自独特的演唱音色，从而增强戏曲表演的表现力。

中国古典戏曲不同角色唱法和唱腔的开始区分，应该是渊源于各角色可以同台演唱的南曲表演体系。例如“沙喉”的演唱音色，就是最早由明代魏良辅在《曲律》中提到的。沙喉指声音不纯净，有沙哑之音。在传统散曲唱论中是不适合演唱的，但在戏曲演出中，却因其具有“苍劲有力”的角色性格而大放异彩，如近代著名戏曲演员王洪寿与周信芳便以沙喉著名，这也充分说明了发声技巧的重要性。

二、音的高低、轻重、强弱论

在西方乐理学中，音的高低、大小、强弱和音色是声音所具有的四个物理属性，对这些属性的深层次辨别和把握有助于运用和提高演唱的发声技巧。在古典戏曲演唱的发声理论发展过程中，这三种属性才渐渐被曲学家们提出，并进行了不同程度的对比研究，推动古典乐论在本体性研究上向前迈出一大步，也体现出他们在古典戏曲发声理论方面的积极探索精神。

（一）“声高”与“音高”的辨别

我国元代燕南芝庵的《唱论》已经提出了“高不揭、低不咽”的演唱，意指唱高音时不觉得极高费力，唱低音时不觉得沉重压抑，这是对演唱发声提出的基本要求，其蕴含着很强的专业技巧性。这比一千多年以前师乙提出的“上如抗，下如坠”演唱理论在技术上有了极大的进步。

自音高低的属性被提及后，其与音的强弱属性常被混淆。随着演唱技术不断进步，演唱经验不断积累，对音乐本身所体现出来的两种不同属性的把握渐渐明朗起来。于是，在清初，徐大椿第一次在《乐府传声》中对音的高低、强弱属性做了科学合理的辨别，他认为：“腔之高低，不系声之响不响也。盖所谓高音，音高，非声高也，音与声大不同。用力呼字，使人远闻，谓之声高;揭起字声，使之向上，谓之音高。”在徐大椿的论述中，“音高”和“声高”分别用来指音的高低和强弱属性。音的高低指的是工尺上的比较，强弱指的是用力唱与不用力唱的比较。正因如此，才出现了“同是一曲，唱上字尺字调，则声虽用力而音总低;唱正调乙字调，则声虽不用力而音总高”的现象。也就是说，用力唱可使音强却不一定高，弱声唱可使音高而音不强。但他用“音高”指代高低属性，用声高指代强弱属性，这本身是不科学的。不过他基本理清了音的高低与强弱属性之间的区别。徐大椿在此基础上又提出了高音的演唱方法：“如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。”只有如此，高音的演唱才能达到圆转自如，给人以美感。以“全不费力”演唱高音而使听者“清皙明亮”，遂使高音演唱不再为“极响之喉”者所独享，也就是说，高音不等于费力唱。这个理论为唱曲者拓宽了发展空间，体现出非常专业的演唱理论思想。

同时，徐大椿又提出了“低腔与轻腔不同”的观点，这也是从音的高低与强弱属性出发的。他在《乐府传声》中论述低腔与轻腔曰：“低腔与轻腔不同，轻腔者，将字音微逗，其声必清细而柔媚，与重字反对。若低腔则与高字反对，声虽不必响亮，而字面更须沉着。……低腔宜重、宜缓、宜沉、宜顿，与轻腔绝不相同。”“低腔”与“轻腔”有共同的特点，即声都“不必响亮”，意思是演唱时声音要含蓄，不可放喉直呼。但轻腔重在“清细而柔媚”，即“弱”，低腔重在沉郁稳重，即“低”。徐大椿对音的两种属性的区分，将唱腔中强弱与高低的运用技巧上升到理论的高度，并对古典戏曲发声理论水平的提高提供了新的理论支持，具有积极的指导意义。

（二）音的“轻重”与“响不响”的辨别

徐大椿不仅对音的高低强弱作了对比，而且对音的“轻重响亮”状态也作了科学合理的辨析。在《乐府传声》中他这样认为：“但轻重又非响不响之谓也。有轻而不响者，有轻而反响者，有重而响者，有重而不响者。”此处，徐大椿的“轻重”与“响不响”又有了全新的内涵，此处的“轻重”指的是音的强弱属性，“响”与“不响”指的是演唱音色的明亮与暗淡的比较。所以，“轻而不响”可以描述为弱而音色暗淡，“重而响”可以描述为强而音色明亮。这也是演唱发声技巧之一。同时，徐大椿还提出了轻重的唱法：唱“轻”，则“声在喉之上一面，吐字清圆飘逸”;唱重，则“声在喉之下一面，吐字平实沉着”。并且一句一调之中，各字各句俱有轻重。

对“轻重”与“响不响”的准确认识，能在演唱过程中通过发声技巧细心塑造细腻的音色，从而增强演唱音色的表现力，丰富唱腔的戏剧性和感染力。

徐大椿在《乐府传声》中这样说道：“高低者，调也;轻重者，氣也;响不响者，声也。似同而实异。”他运用相互比较的方法，准确地辨析了高低、轻重、响不响三者之间的区别，这在我国古典乐论中是第一次。它代表了我国古代对音乐自然属性认识的最高水平，并推动音乐艺术形式各种相关理论的发展，其中也包括古典戏曲的演唱发声理论。

综上所述，我国古典戏曲发声理论是在千百年来演唱艺术实践的基础上发展并成熟起来的，对音色、音准、音域、音量等先天条件和对气息运用、本嗓、假嗓结合的发声技巧的要求构成了古典发声理论的基础，体现出古典戏曲发声理论的丰富内涵和古代学者严肃不倦的学术态度，它也为戏曲艺术的纵深发展提供了条件，并指导着今天的戏曲艺术达到更高的境界。