生长着萨满文化肌理的东北书写——关于刘庆长篇小说《唇典》

宋 扬（锦州师范高等专科学校中文系，辽宁锦州121000）

“小说从卷首语开始，就在乞求被阅读，就在告诉我们，它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么。”[1]《唇典》开篇引用满族创世神话《天宫大战》和《西林安班玛发》，按照托马斯福斯特的观点，《唇典》是否在暗示我们的文本与萨满文化之间的深刻多维的联系呢？

萨满教是远古时代起源的一种原始宗教，相信灵体世界的存在，通过歌舞、击打乐器等方法引导萨满进入另一种意识状态与灵体沟通。“萨满式的文明是中国古代文明最主要的一个特征”[2]，在东北地区形成了渗透在日常生活中的萨满文化。“正是萨满文化给东北民间带来了不一样的看世界的方式”[3]，也就是东北民间的世界观，主要表现为：萨满文化中的祖先崇拜和生殖崇拜孳生了东北文化中对命运的敬畏和珍惜；萨满文化中的神灵崇拜引导了东北民间的灵异偏好，萨满文化中神话史诗的文学传统亦促进了东北民间传说的繁盛；萨满文化中的万物有灵观念衍生出多种民间节庆，形成东北的民间狂欢体验。萨满文化中的自然崇拜还使东北形成了亲近自然、敬畏自然的自然观。正是由于萨满文化的根深，才形成了《唇典》东北书写枝繁叶茂的叙述景观。

一、萨满文化与东北生命书写

萨满教产生于母系氏族社会早期。萨满教崇拜的天体神皆是女神。阿布卡赫赫就是“天女神”的汉语意思，具有超自然的裂生和万能神的能力，宇宙万物都随之形成。女性是满族的源头，是萨满的源头。萨满文化视角下，女性是被崇拜和赞美的。赵柳枝的命名含有深刻的萨满文化内涵，是解读这个女性人物形象的密码。佛多妈妈也叫柳枝祖母，是从远古时代就被神化崇拜的满族始祖女神。在萨满祭祀乃至满族的观念、生活中是一位举足轻重的神。她的神职经历了从古代的生育崇拜、生殖崇拜直至近代人类文明社会的生育神和婴儿保护神的演变。“柳枝祖母被满族先人用以解释满族从何而来，也就是解释人种的繁衍和发展问题。”[4]柳树或柳叶生人在满族民间文学和萨满神谕中都有反映，如《佛多妈妈与十八子》《天宫大战》《尼山萨满》等。赵柳枝的赵姓也具有子孙繁荣发达的寓意。赵姓神歌“枝大、叶茂、孳生多”的内容即是以柳枝和柳叶的繁荣象征人种的繁衍。吊诡的是，赵柳枝膝下却只有满斗一子。通过赵柳枝这个命名寓意的落空，暗示了萨满文明趋于衰落的势头。而赵柳枝收养丈夫郎乌春和韩淑英的女儿赵蛾子和日本遗孤女孩素珍却暗示了柳枝祖母的神职，以博爱的母性贯通了神性。

天神阿布卡赫赫小的时候像水珠，长大变成天穹。上身裂生出星神卧勒多赫赫，性烈的卧勒多背着皮褡裢，每当夜晚便在天上抛撒星斗。天神和星神造出女人，所以女人心慈性烈。这段满族创世神话解释了满族的女性观，也孕育出东北女性心慈性烈的性格特征。赵柳枝是一个典型的东北女性。她经历了少女时代由被众多异性爱慕到遭受欺凌的巨大情感落差。与郎乌春的爱情悲剧带有宿命色彩。郎乌春上门求婚时正赶上丧主来赵家棺材铺选棺材，哭天抹泪，在媒婆看来这不是一个好兆头。这一情节与小说的萨满宗教气息和神秘色彩非常契合，对两个人的命运作出预言。刘庆将柳枝放置于东北大地的苦难背景，书写了她悲凉孤寂的生存处境。柳枝回到婆家遭受的是婆婆的冰冷惊惧，被淋了一头臭鸡蛋。回到娘家，看到的是因她而改变的家境。她遭受到了嫁出门的女被拒绝接收的命运。她心底满蕴柔情，听到孩子们风中传唱的榆钱和榆叶的歌谣，她流泪和颤抖。可是哭过一会儿以后，“柳枝重新打点精神，粗糙的手心里啐一口，攒足了劲儿似的，镐头一上一下挥舞起来。她想快点将土豆地耙好，再种两垄春葱，让她高兴的是菜园南头桑树边的三垄韭菜，绿得又鲜又亮。”[5]现实生存的困境推动着柳枝只能向前，在生活的重压下满足于实现温饱的快乐。“她要把忧伤永远压抑下去，压在心底一个连自己都找不到的地方。”[5](101)柳枝的形象是20世纪东北人民的集合符号。苦难似乎特别钟情于考验白山黑水之间的人们。柳枝以自己生育的儿子满斗和抚养的女儿蛾子与20世纪东北的各种政治势力、政治运动发生联系，她自身也无法自主地被裹挟进政治的历史。而政治给她的回报只有永无止境的深渊般的沧桑和苦难。柳枝的命运使人不由自主地联想到严歌苓为中国当代文学贡献的地母式女性形象系列。严歌苓的女性书写将女性藏污纳垢，包容万物，化解暴戾的特质展现得淋漓尽致。所不同者，严歌苓更乐于展现女性身处伤害之下的淡然与优雅，而刘庆更乐于将人物本真地还原于芸芸众生、饮食男女。柳枝是大地、人民和民间的化身，是20世纪东北动荡与苦难历史的亲历者和见证人。在她身上，寄寓了作家对东北命运的概括和悲悯。

除了赵柳枝的命名，她与李良萨满宿命式的渊源，也折射出作家对这个女性形象赋予的不同寻常的内涵和寓意。而李白衣对这个女性的入侵与践踏，意味着萨满精神的被侵入。值得注意的是，为什么土匪王良没有伪装成其他身份潜入洗马村，而偏偏是现代化象征的电灯工程师？这是否与代表萨满精神的柳枝正好构成现代性对古老文明入侵成功的隐喻呢？入侵的结果是满斗的降生。满斗是先天发育不良的一个孩子，身体孱弱，内向敏感，走路身子一边歪，还伴有先天的眼病。满斗的病症隐喻了现代性入侵之后人的原始生命开始变得衰弱和病态。满斗一生命运多舛：由于来路不明险些胎死腹中；幼年经历了疾病、狼的威胁等磨难，命悬一线；青年被虚无缥缈的花瓶姑娘招引上路，背井离乡，饱经战火，九死一生；昏睡20年，一朝苏醒已人到中年，含冤饮屈承担了强奸犯的罪名；老年被时代和社会嘲弄和抛弃，终将还要带着寻找灵魂树的使命茫然无知又义无反顾的走向未知的远方。满斗一生都在循环“被遗弃”的命运，这不正是现代人面对荒谬世界的生存体验吗？满斗在库雅拉山种树的情节酷似法国著名作家让·乔诺弗瑞德里克·拜克图于1953写作的小说《植树的男人》。灵魂树的被盗象征着以萨满文化为代表的东北传统价值信仰的崩溃，树的不明去向象征着人类未来命运的凶险莫测，而满斗踏上寻树之途又象征作家所期盼的自我救赎。满斗的特异功能已被现代医学证伪，那么他作为一名宿命的萨满的灵异也随之丧失合理性。他种植和寻找灵魂树的过程，与其说是他作为一个萨满在拯救人类，不如说他是作为一个人类自我的救赎。

与萨满精神的失灵相对应的是小说中的人物都处于像满斗一样的“被遗弃”的命运。柳枝因被公鸡玷污而被丈夫郎乌春遗弃到马滴答，日本女孩素珍被母亲稻子遗弃在逃命途中，整个日本开拓团都是被自己的国家和民族所遗弃的包袱，郎乌春更是被政治和历史所遗弃的身份暧昧的悲情英雄。“被遗弃”的命运象征着人在现代性之下的孤独与无助，但人物始终没有放弃自我的寻找与救赎。而这种对命运不屈的抗争与救赎正是萨满文化影响下形成的东北地域的生命观念。柳枝的救赎是面对苦难的坚忍与宽容，素珍的救赎是回归自己的民族属性与国家印记，郎乌春的救赎是家仇国恨的拼死洗雪。《唇典》就这样完成了对东北大地上繁衍生息的人们苦难——救赎交织的命运书写。

二、萨满文化与东北灵异书写

东北偏居关外的地理位置决定了其在历史上一直远离庙堂文化和精英文化，为民间文化的发达提供了相对自由的空间。民间传说是民间文化中最普遍的一种口头文学样式。东北深山密林的地貌特征，地广人稀的生存环境，丰富多样的生物种类都为民间传说提供了丰厚的素材。东北漫长寒冷的冬季是将这些素材发酵为故事的最佳时机。受萨满文化中神灵崇拜观念的影响和神话史诗传统的滋养，东北文化形成了偏好灵异的神秘诡丽的一面。刘庆在东北文化的浸染濡沐下窥见了母体文化的这一特征。鬼神的、传奇的、梦魇的种种神秘和浪漫的民间事物密集、喧嚣地排布在《唇典》的文本中，构成了小说迷人的东北灵异书写。

《唇典》引子的第一句话就是“我能看见鬼。”[5](1)接下来就以灵动、冷艳的笔致开始了满满一页纸张的鬼的书写。榆树上一群一伙的婴儿鬼与子善等现实中的孩子共处于一个时空中，彼此不知道对方的存在，却一起玩闹游戏。只有“我”这个能看见鬼的孩子可以自由出入两个世界，看见完整的存在。我还看见阴森的井里坐着的赤身裸体的少妇鬼，脖子上缠着白绫，乳房分泌着白白的奶汁，指缝间滴下青苔的汁水。《唇典》不是一部关于鬼怪的奇谈幻魅小说，对鬼的描写也不是为了形成小说鬼魅色彩的标签，以增加小说的独异性。《唇典》对鬼的世界的建造不仅形象奇崛绮丽，而且承担着小说的叙述功能。“盖阴阳之诎伸，即人鬼之生死。”[6]意思是说，阴阳的互相交替，也就是表现为人与鬼的生死变化。满斗是鬼—人—神三界的交汇者，亦即是阴阳的贯通者。以满斗为叙述者的第一人称叙述可以开启来去自由的叙述时空。满斗对命运的先验感悟，区别于现代性的理性经验。如果说萨满以其原始宗教的性质实际上是反现代性的，那么，《唇典》对鬼的书写隐含了作者对中国现代化历史沉重、痛苦的反思。

与鬼的世界的阴森、自私、让人回避所不同，神的世界奇伟隐秘，让人信服和传扬。萨满作为人与神沟通的使者，还承担着引导人心向善宽容，抚慰苦难众生心灵的情感功能。对于萨满的发源地库雅拉神山、祖先神的守护神老虎、中元节祖先坟的神迹，等等，在民间被作为神的法力与荣耀代代口耳相传，并由萨满神灵和祖先衍生出更多奇异的民间传说。韩萨满为幻化人形的狐狸产妇接生，豆芽变成金戒指，雄浑的库雅拉神山里遮天蔽日的腊喳雀，鸡蛋大的冰雹，成群结队下山的野猪，长着红眉毛、绿脖子的成灾的野雉，皇家的保家神是一只比猫大的老鼠……这些传说是宝贵的东北民间口头文学资源，像根须一样蔓延伸展到为官方正统文化所遮蔽的民间社会的角落和缝隙，完整了对于东北的书写和文学想象。这些生动奇异、匪夷所思的民间传说揭示了东北民间社会的信仰根基、感觉方式和生息脉动。

《唇典》对人界的灵异书写主要借助于梦的描写来完成。梦不仅是满斗的特异功能，也是小说的一个叙事策略。“在弗洛伊德看来，梦本质上乃是种种无意识愿望的象征性实现”[7]。梦为我们提供了接近无意识的主要途径。梦是“需要破译的种种具有象征性的文本”[7]。《唇典》的梦描写既有原初意义上的梦，也有衍生意义上的梦，即梦的变体。无论是前者，还是后者，都承载着小说的叙事功能，让作者在更无限制的状态下展开文学想象。比如郎乌春之死就在正式情节发生前先借用柳枝的梦的变体——心灵感应为预叙的载体，提前完成后置情节的交代。柳枝心灵感应到郎乌春的死，也预感到自己听到死神的脚步：“她从来没像今天这么轻松过，病好像好了。”[5](424)她为死亡做好了准备，清洗了自己，喝了一碗玉米粥，跟随郎乌春的召唤，回忆起自己的少女时代和苦难一生，呼喊着郎乌春的名字，惦念着还没恢复神智的儿子满斗，停止了呼吸，郎乌春与柳枝一生错位的情感纠葛也画上了句号。

娜佳的法术治疗是梦的另一种变体。法术的媒介是娜佳配制的草汁。满斗喝下草汁会看见过往发生的事情，而娜佳能看到满斗的世界。她在满斗的意念中第一次看到了苏念——苏念是满斗命运的开始。第二次看到满斗的童年和他身上附着的灵魂。这与满斗看到李良萨满相互印证补充。李良萨满是满斗的救命恩人，也是他的师父。第三次看见大火——火在满斗的一生中是极为重要的意象。梦是白日事件与睡眠感觉和童年意象综合作用的现象。梦的描写是叙述者以外的另一种声音，展示的是人物的个体无意识。

梦的描写在中国古典文学中源远流长，连绵有序。《庄子》中流传千古的庄周梦蝶的意象哲思之辨，意味悠长；唐传奇《南柯太守传》中脍炙人口的“南柯一梦”虚实相生，亦幻亦真；明代汤显祖的戏剧《牡丹亭》中杜丽娘之梦浪漫写意，缠绵悱恻，石破天惊，惊世骇俗；到了清代，《红楼梦》直接以梦入题，贾宝玉梦入太虚幻境，窥见金陵十二钗正副册女子的谶语，秦可卿托梦王熙凤，预言荣国府的衰落。曹雪芹写梦，已经开创了梦的预叙功能，而不仅仅是让作品奇异好看的一种技法。刘庆继承中国古典文学中梦文学的写作传统，并将其嵌入萨满文化的背景，融合东北民间原始的文化心理，与颇具现代意味的叙述方式共同作用，形成了蔚为壮观的梦的写作，显示了不可小觑的文学才华与创作活力。

三、萨满文化与东北景观书写

在一般人的印象或想象中，东北是乡土的代名词。东北的第一文学意象是一马平川、广阔无边的黑土平原，或是茫茫无际、银装素裹的冰天雪地。这黑白两个意象都因广大空旷、人烟稀少而让人孤独、隔绝。东北的土地似乎难以与繁华喧闹的五行八作、摩肩接踵的人山人海、颓靡艳丽的世情风俗建立起文学想象。刘庆书写了一个迥然有异的东北空间，填补了东北于土地之外的文学想象。连一个东北的阅读者也会恍然大悟：对呀，东北也可以是城镇的、繁华的、狂欢的。其实，东北文化中本就有重节庆、好热闹、喜娱乐的一面。这是由于受萨满文化万物有灵、图腾崇拜等观念的影响，东北形成了丰富的节庆民俗和地域文化。

刘庆对白瓦镇世情的描写极其精彩传神，活色生香，彰显了他作为一位优秀作家的才能和潜质。火车站、牛痘局、文报局、菊水楼日本艺伎馆临街而立，让人目不暇接；杂耍艺人、长袍马褂的乡绅、南满铁路的日本兵、白俄铁路工程师、放映西洋影戏的朝鲜人混迹其间，熙来攘往，各行其是。最为奇异的是花瓶里的小姑娘，古怪和残忍混合成一种另类的审美感受。郎乌春就是在这样一个充满着欲望的气息的白瓦镇完成了人生的第一次性启蒙。他带着熊胆、白狐皮离开洗马村来到白瓦镇，完成商品交易后并没有如预期的带着收入回家，而是直接就地消费，看了西洋影戏和色情表演。这个情节是深刻的，反映了东北从农耕社会向商业社会转换过程中的人性向往。很多研究文章都谈到《唇典》中的现代性问题，认为火车和电灯是现代化入侵的标志。其实在色情表演的屋子里，以女性的身体表演为商品，不同于传统的肉体出卖，脱一层衣服就要收一轮钱，少一文也不行，马上驱逐出去。这种身体和欲望与消费之间的关联更体现出一种土生土长的商品经济的因子。从这个角度去理解《唇典》对白瓦镇颓靡享乐的场面描写，犹如透过万花筒看世界，五光十色的碎片以自己的结构排列出奇幻有序的图景。纸醉金迷的胭粉街生机勃勃，暗流涌动，弥漫着一股末世狂欢的气息。

白瓦镇的灯官节是民间狂欢的极致呈现。“狂欢”是巴赫金最为核心的小说诗学命题之一。他将“狂欢节向文学语言的移位”定义为“文学狂欢化”。在灯官节上，大地主家的公子韩玉阶也可以放下体面扮作“灯官娘娘”，“最威严的老阿玛也要允许儿媳妇和他开个玩笑”[5](23)。老人小孩、贫民富人、妓女乞丐都是狂欢活动的积极参加者，人们不是在观赏灯官节，“甚至都不是在进行表演，而是生存在它里面，在它的规则实行时按照这些规则生活，也就是说，过狂欢化式的生活。这是脱离自己常规的生活。”[8]东北相对封闭的地理位置、地形地貌、深山茂林可以给文学想象提供无限的空间，东北文化本应具有深厚的民间性资源，然而在当代文学史上却缺少书写空间。《唇典》对东北城镇世情的书写，是对“寻根文学”时隔半个世纪的一次深切回应，是民间写作从方兴未艾到臻于圆熟的发展藤蔓上的一朵奇异诱人的花朵。在民间写作历经近半个世纪的文学实践渐渐趋于沉静成熟、返朴归真的时间节点上，《唇典》却开始了一场光怪陆离、灵异诡秘的东北民间狂欢。东北的民间社会史无前例地在当代文学史上发出自己的声音。极度的狂欢涌动着某种躁动不安的危机，预示了鼎盛之后的倾颓与崩塌。灯官节的喜庆和喧闹的表面之下一股乐极生悲的暗流正在澎湃。崩塌之后的白瓦镇好似一地华丽的碎片，破碎正是文学现代性的关键词。狂欢的灯官节现场与荒凉的土匪抢劫收场的对照中，折射了危机深重的历史瞬间。

根据巴赫金“狂欢节”体验的叙事效应，一切权力和统治在民间世界的永恒意志面前都显得短暂，而与民间世界的不朽的生命力同样永恒的就是自然。刘庆书写东北自然的文字流贯着库雅拉山风的气息，夹带着库雅拉山川的松香和水气，回荡着萨满悠远的神歌的吟唱和铜铃的声响，大有“笼天地于形内，挫万物于笔端”[6](98)之气势。萨满文化由万物有灵论生发出植物崇拜，满族有植物祖先神。对自然的敬畏与珍惜的观念在自然——人类——神灵之间建立起有机的关联，使自然风景成为与人性、神性依存而生的存在。阎连科认为：“我把小说中那些华丽、多余、累赘的关于环境与自然的描绘称为风景描写或风光描写，而把那些与人物、情节结合得天衣无缝、甚至说没有那样的环境与自然，就没有那样的人物与某种思考的对小说中必不可少的环境与自然的描绘，称其为‘自然情景’。这里说的自然，是指客观环境的自然；这里说的情景，是指人物的行为与内心的情景。”[9]《唇典》对东北自然环境和社会环境的书写，由于融入了人物的处境、心境而具有叙事机制，并决定了刘庆小说浓郁的诗性。村子弥漫着的青蒿味、炕洞土的味道、马厩的味道……汇成了文学作品中少有的东北气味；枝头红红的沙果和李子、黄里透着红色亮光的山丁子……明烈的颜色饱和度高、对比度高，可是在小说沉重的苦难背景下，却丝毫引不起欢快的情绪，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的效应反而更加重了人物命运的悲剧性和东北大地的历史暗色。《唇典》中的自然描写注重细节的细致和生动，会唤起东北读者强烈的身份认同和童年记忆。比如柳枝在马滴答的院子里种满“扫帚梅”，“扫帚梅”作为花名应该知之者甚少，现在人们赋予它以更为典雅的名字——格桑花或波斯菊。扫帚是比喻纤细如丝的叶片，梅是它的花型。直白朴素得土气的名字反映了作家直接而深刻的东北民间生活经验与情感。《唇典》中的每一朵花、每一只虫、每一只鸟都是他对东北热烈而执著的百年乡愁。鸡冠花、玻璃花、金盏花、打碗花……燕子、麻雀、蓝大点、海东青……蚂蚁、蜈蚣、扁担钩、花盖鳖……刺猬、老鼠、狼、黄釉……蟾蜍、蝌蚪、泥鳅、鳇鱼……东北大地、天际、水系的生灵，在《唇典》中获得了淋漓尽致的书写，大张旗鼓地进入文学作品的阅读视野，这应该称得上是《唇典》创造的生灵奇观吧？

“质胜文则野，文胜质则史。”[6](7)刘庆对东北世情风物、自然景物的描写优美精致，又朴素亲切，视觉和味觉多种感官被调动，应该称得起“文质彬彬”。尤其值得关注的是，这些描写不仅仅是小说的布景，而是参与了人物行为与内心的“情景”，成为怀想萨满精神、完成东北书写必不可少的有机部分。刘庆对东北城镇、乡村诗性的描写表现出鲜明的异质性经验与美学风格，让人印象深刻，回味悠长。它们对开辟中国当代文学的多样性是必要的，有理由被文学史铭记。

新世纪以来，作家不断以个性化的探寻为动力，试图营造属于自我的小说诗学。刘庆剑走偏锋，埋首于东北异质性经验的书写并由此带动个体化的艺术创新，在本土化写作领域开辟出自己的一方天地。无论从地域性书写、历史叙事美学、宗教意识及生命观等哪一个角度来看，《唇典》所显现的活力及复杂面向，都足以让人大开眼界。作为一位后学，在阅读中难免误解与困惑，想与刘庆先生探讨的是《唇典》最后一个腓凌从文革一直跨越到改革开放以后的进行时段，中国社会经历了艰难与复杂的历史探索与创造，如此漫长和庞大的历史进程浓缩到一章之内会不会显得逼仄和急促，与前十个腓凌从容优雅的叙事气度略显不和谐，从而无法对“失灵”进行可信的言说呢？当然，这毕竟是一个“失灵时代”，作家渴望透过历史来应对现实，而显然，他的志趣和情怀不在于此。