“悲哉，秋之为气也！”

摘 要： 宋玉《九辩》是一首长篇抒情诗，作者借秋抒怀，表达“贫士失职而志不平”的感慨，该写法被誉为我国文学的“悲秋”之祖。琴曲《宋玉悲秋》为后人感叹宋玉之悲秋情怀而作。此曲托物言志，借“秋”的悲凉折射出宋玉的个人身世和社会环境的悲凉之气。从两方面解读琴曲《宋玉悲秋》，在对宋玉其人其事的熟悉与了解的过程中，再识古琴文化。

关键词：《宋玉悲秋》;《九辩》;打谱;调式特点

中图分类号： J632.31    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2019）04 - 0079 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.011

哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰……”此句为宋玉《九辩》之著名词句。秋天是收获的季节，它有浓郁的色彩，也有丰硕的果实。但华美的背后，秋又有其伤感的韵味，在金秋时节，桂树飘香之季，也常常让人发出很多感慨，这就是中国传统的“悲秋”情结。而宋玉的一声悲叹，把相思、离别、岁月、芳华等感叹蔓延千古，其借秋抒怀的写法被誉为我国文学的“悲秋”之祖。

宋玉《九辩》是一首长篇抒情诗，其中心思想是表达“贫士失职而志不平”的感慨。诗文在表达作者对黑暗现实无奈的同时，也多了一份文人雅士以景抒情的悲凉。而在我们的琴乐中，也有许多借景抒怀的琴曲，其中不乏有以“秋”为题的琴曲，如《秋风辞》 《梧叶舞秋风》 《秋夜长》 《洞庭秋思》等。琴曲《宋玉悲秋》为后人感叹宋玉之悲秋情怀而作。此曲托物言志，以“秋”为主线，突出其“悲哉”之气，咏物言志，体现了当时文人怀才不遇，满腔热血只能化作笔下的词句来表以心声的现实处境。

一、宋玉及其“悲秋”情怀

宋玉，名子渊，湖北宜城人士，公元前298年出生，公元前222年去世，相传拜师于屈原门下，是中国文学史上继屈原后的又一浪漫主义楚辞大家。据《安福县志·外纪·流寓》记载：“周宋玉，归州人，屈原弟子。悯其师忠而放逐，作《九辩》五首，以述其志; 又怜师命将落，作《招魂》，以复其精神，延其寿命。辞藻艳丽，有《离骚》遗音。与景差、唐勒并为词客，仕楚，为大夫。尝居于邑，有城与庙，及看花山、放舟湖诸迹，后没[殁]，葬邑之浴溪河南岸。”自《诗经》以后，中国的诗歌于楚最为盛行，在楚辞兴起的氛围下，大诗人屈原写下了流传千古的《离骚》 《天问》 《九章》等巨著。而历史上，屈原是一个忧国忧民的失败的政治家，宋玉则是楚国归州乡下的一介贫士。古时以“美如宋玉，貌若潘安”来形容男子的俊美，可见宋玉其人应为风流倜傥，其才华更是非同一般。他精于词赋，青年时在友人推荐下在京城谋得一小小文学侍从位置以抒抱负，却遭人嫉妒，不久失职并流逐到他的赐地——云梦之田，从此落魄终生。

每年秋季来临，云梦之田落叶舞秋风般凄凉，使宋玉在此情此景中感受到无奈与忧愁，一生仿佛永远处在秋季。君王的昏庸和统治的黑暗使奸臣当道、小人得志，战乱给人们带来无比严重的灾难。在这世风日下、国运将倾的时代，枉有一片忠诚却报国无路，是宋玉最大的痛苦和悲哀。即便如此，宋玉也不与世俗同流合污，其生活虽艰辛，但意志坚强、人品高洁，他写诗抒怀于看花山上，给后人留下了“失职而志不平”“无衣裘以御冬兮”的名句以抒发自己的情怀。

宋玉给中国文坛留下了很多经典之作，据《汉书》记载，宋玉有16篇词赋，但现存14篇，为《九辩》 《招魂》（见王逸《楚辞章句》）《风赋》 《高唐赋》 《神女赋》《登徒子好色赋》 《对楚王问》（见肖统《昭明文选》）等。其中最具代表的为长篇抒情诗《九辩》，“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰……”里面蕴含着宋玉一生的真实写照，其身世、遭遇及其思想，除了悲伤还是悲伤。而悲秋传统从宋玉的这两句开始确立，成为一种重要的抒情感发母题，被后世文人延续下去，使之成为中国文学史上第一部情深意长的悲秋之作，被誉为我国文学史上的“悲秋”之祖。

二、《宋玉悲秋》的调式特点与意境分析

初识《宋玉悲秋》琴曲，其曲的题解为“楚宋玉负才放志，不协于时。感秋气而有悲哉之叹！后人因被之于徽轸”（图1）。由此可以看出此曲为后人感叹宋玉之悲秋情怀而作。但其“悲”在何处？纵观中国文人历史，有多少文人志士懷才不遇，满腔热血只能化作笔下的词句来表以心声。“含蓄而不张扬”是他们特有的一种表达情感的方式，他们或悲由心生，或多愁善感，其“悲秋”情绪是对中国传统文人普遍失落心态的一种折射。

《宋玉悲秋》此曲“托物言志”，借“秋”的悲凉折射出其个人身世和社会环境之悲凉之气。此曲见于琴家汪芝所编《西麓堂琴统》，全曲用古调“凄凉调”表现秋之悲凉。古琴调式的命名与音乐风格、调式、定弦等多种因素相关，古琴琴谱大都在曲目前标明该曲所使用的调式，并按不同调式分类，在同类曲谱前附有该调的调意。

以下为调名在调式运用中的多种解释。

1. 正调定弦中的不同调式。在《神奇秘谱》中，分为宫调、商调、角调、徵调和羽调五种调式。

2. 表定弦。如“慢宫调”是慢（降低）一、三、六弦，“慢商调”即慢二弦（商弦），“清羽调”紧（升高）五弦，“清商调”紧二、五、七弦等。

3. 表宫音所在的弦序并以律名标名。如“黄钟调”是以第一弦为黄钟的弦作为宫音的紧五慢一调，因黄钟弦降低了两音，所以也称“无射均”;“仲吕调”是以第三弦为仲吕的弦作为宫音的正调。

4. 表音调或音乐风格的来源。如用以表达凄凉伤感的曲调称为“凄凉调”，如《离骚》《楚歌》等曲目是表达楚人情怀的乐曲，因“凄凉调”又属商调式，所以也称“楚商调”。源于北方少数民族吹奏乐器“胡笳”的音调又称“胡笳调”。

5. 表宫商或律吕的起点不同形成的调名。如紧五弦的“金羽调”或“蕤宾调”，因表律制起弦不同又称“清羽调”。

中国民族音乐的调式丰富，有五声调式，使用“清角”与“变宫”两种变化音的六声调式和有清乐、雅乐、燕乐三种不同音阶的七声调式等。另外还存在以“借字”手法形成的六声调式与七声调式两种不同调性的调式替换形式，这是中国民族音乐中的“移宫变调”，即在五声调式的基础上有规律地变换调式中的某些音高，从而达到两种调式交替的形式。这就是我们古琴常用的“借调”手法，这种手法可使乐曲中两种调式结合并转换非常自然，也是中国民族音乐中的一种特色。

《宋玉悲秋》此曲采用六声调式“借调”手法，在原有音调中加入了“清角”。其调实为在原有“B”调（即正调）的基础上“紧五弦”，由“C—D—F—G—A—c—d”变为“C—D—F—G-B—c—d”的基础上再“紧二弦”，故原有的二弦“D”音升高半音为“E”（即在调式中的加入了“清角”），音阶结构变为“C—E—F—G—B—c—d”，变为六声调式（即为加入清角的商调式），增加了主音上方的三度音，小调色彩增强。该曲音阶结构如下。

音阶名称： 商角 清角 徵 羽 （缺） 宫

音级标记： ⅰⅱ ⅲⅳ ⅴ ⅵ    ⅶ

音级名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音

西方音乐中有调式大小调之分，大调多表现雄壮快乐，小调多表现抒情悲哀。中国民族调式中宫调式、徵调式属大调类，商调式、角调式、羽调式属于小调类。而这些调式中，商调式却是表现力非常丰富的调式，它既适合表现深情、优美、柔和、悲壮、苍凉、悠远的音乐情绪，也适宜表现忧郁、哀伤、娇羞、不安等人物内心世界的细微变化和情绪，是一个令人物情感世界很有回味的调式。《宋玉悲秋》就采用了表明音乐风格的“凄凉调”（亦称“楚商调”）来定义此曲的“悲凉”之意，可见作曲者之用心良苦。

在打谱《宋玉悲秋》之前，笔者就宋玉的身世背景、文化背景及性格特征等各方面进行了了解，大致勾勒出了此曲的整体风格，而如何突出此曲的“悲”是打谱的重点。虽然乐曲独特的调式已大致给出了“悲”的音调，但乐曲的速度是乐曲风格呈现的关键，也是此曲“悲”的关键，所以在最终的打谱定稿中，笔者将此曲的速度界定为在整体“中速稍慢”的范围内演奏最佳。

此曲共为八段，第一段散起，整段的泛音营造出秋叶散落的悲凉之境。

第二段入拍，速度为中速稍慢，其音调也多为中低音区演奏。在此段演奏中，应注意左手“绰、注”的应用，带给人一种伤感叹息之意。而旋律中反复出现的“  3 3 5 3 2 ”，其节奏紧凑，在整首乐曲中较为突出，是笔者在打谱过程中刻意安排的，以此来表现文人们特有的“悲”，他们不是一味地逆来顺受，这是一种不屈的、默默抗争的精神。

乐曲的第三、第四段在旋律上几乎一样，只是在音区上有了变化，分别在中高音区演奏此旋律，突出全曲的主题音调，力求在音色和音量上有明显的对比。而第四段高音区在演奏中应注意在速度和力度上与前段有明显的区别，力图刻画出旧时文人对身世悲凉和社会现实的悲愤之情。

乐曲进入第五、第六段后，其手法与第三、第四段相仿，在旋律上也出现了前后呼应的写作手法。两段在旋律上虽相似，却在音乐色彩上有了很大的变化及对比。第五段再现主题音调时，出现了“4”和“7”两个外音（即“清角”“闰”）。而这两个音在此段的出现使音乐色彩变得丰富，更能营造此时此地的悲凉氛围，使人融入音乐情绪当中，感受当时文人怀才不遇又对世俗现象无力抗争的压抑情绪，悲从中来。

第六段采用了整段的泛音再现第五段的主题音调，也再次用古琴特有的泛音音色营造出了“秋风扫落叶，落花无情人有情”的景象，同时借景抒情，折射出宋玉悲凉的境地。

乐曲进入第七段后，其速度又回到了第二段时的“中速稍慢”，演奏时应有一丝的“跌宕”。第七、第八段的音调也是相互呼应，并在音区上出现了中音到低音的变化，这也是作者的刻意安排，给人带入结束的感觉，特别是最后一段进入“跌宕”的散弹。但节奏散弹的同时应在力度上有一定的爆发力，似乎引入人们的一声声叹息，叹息“秋风扫落叶”的无奈，叹息秋色美景渐渐逝去的无奈，也叹息自己身处悲凉境地的无奈……乐曲最终在几声泛音中结束。

此曲在第一、第三、第四、第五、第七、第八段中都出现了传统乐曲中“合尾”的曲式结构。这样的设计能使其段落更为清晰，且具有一定的呼应功能，同时能够加强语气，这种手法在传统乐曲中很常见。

结 语

此次打谱《宋玉悲秋》選自《西麓堂琴统》，故也用到了只记徽位不记徽分的记谱法。此曲因其调式的特殊性造就了音乐风格的特殊性，笔者为了尽可能地还原此曲，而又不失自己的思想和语言，对打谱有了更高的要求。因所有的古谱最早都为手抄本，在刊印时难免有错误，故谱面上会出现一些明显的音位上的错误，就需要打谱者凭经验和感觉对其进行反复地推敲和修正，以求恢复古谱原貌。在打谱此曲时，笔者在记谱上力求忠于原谱，所以定稿后在徽分的标示上还是延用原谱的记谱方式，只在相对应的弦律谱上以音高的方式体现出了其变化。另因古人与今人弹琴习惯的不同，有些指法的编配有不妥之处已稍作调整，所有打谱中有改动的地方，笔者在谱后都作了注解，以便大家商榷。

打谱《宋玉悲秋》的近三个月，既是对宋玉其人其事熟悉与了解的过程，也是再识古琴文化的过程。在这过程中，笔者不断地肯定和否定自己，既享受着打谱中的快乐，也畅游在古今文化的长河中，这个过程“痛并快乐着”。对此，要感谢曾成伟老师、李凤云老师和前辈成公亮老师的指导和建议。因此曲还有许多需要商榷的地方，而笔者才识甚浅，望各位前辈和同行指正，在此叩谢！

本篇责任编辑 张放

参考文献：

[1]狄其安.中国民族调式中的“借字”转调手法[J].民族音乐，2010（5）.

[2]谷杰.论古琴律、调名含义的多重性质[J].戏剧之家，2009（6）.

[3]章华英.古琴音乐打谱之理论与实证研究[D].北京：中国艺术研究院，2006.

收稿日期：2019-02-25

作者简介：李雪梅（1974— ），女，四川音乐学院民乐系副教授（四川成都 610021）。