歌剧《莎乐美》人物主导动机及其和声处理的戏剧表达

马玉峰

理查·施特劳斯(Richard Strauss，1864—1949)创作的歌剧《莎乐美》(1905)和《埃莱克特拉》(1908)是其创作的15部歌剧中，无论在剧情或音乐语言方面最能体现其“先锋性”的代表作品，之后创作的《玫瑰骑士》(1910)则体现了作曲家的音乐风格从激进向传统回归的转变。《莎乐美》(1)施特劳斯根据著名英国作家、唯美主义的代表人物奥斯卡·王尔德(Oscar Wilde，1854—1900)的同名戏剧创作完成。该剧是一部独幕四场的歌剧，主要人物包括莎乐美(Salome)、先知约翰(Jochanaan)、希律王(Herodes)、希罗底(Herodias)。主要剧情：莎乐美爱上了被关押在水牢的圣人约翰并不停地向其索爱，约翰拒绝了她的请求，并诅咒莎乐美、希律王、希罗底这个乱伦的三口之家，后来莎乐美以答应为希律王跳七层纱之舞为条件，逼着国王杀害了约翰，莎乐美得到了约翰的人头，吻了他，但却是多么的变态，最终希律王忍无可忍，下令处死了莎乐美。于1905年12月6日首演于德累斯顿，以其恐怖和疯狂的剧情、精心设计与组织的主导动机、高度半音化的和声进行、大型管弦乐队的华丽音响、交响化的歌剧语言征服了世界，以奇迹般的38次谢幕见证了首演的成功。直至今天，该剧作为世界经典歌剧之一，仍然久演不衰。

“主导动机”作为这部歌剧重要的表现手段之一，构成了实现其戏剧性表达的基础。采用“动机”的音乐发展手法，在浪漫主义早期的歌剧创作中就有应用，韦伯的《魔弹射手》是最早运用具有记忆性质动机的歌剧，其歌剧创作为瓦格纳之后“整体艺术”的创作思路铺平了道路。后来柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”也是一脉相承，由瓦格纳发展到极致。瓦格纳在早期歌剧《漂泊的荷兰人》中运用了属于“回忆动机”(Erinnerungsmotive)的创作手法，后来的《尼伯龙根指环》《特里斯坦与伊索尔德》等歌剧中，大量采用了“主导动机”的创作方式，使得歌剧的戏剧性得到前所未有的充分体现。施特劳斯作为瓦格纳的嫡系追随者，在《莎乐美》这部歌剧中继承了瓦格纳乐剧创作观念中的“主导动机”(Leitmotiv)手法，并有进一步的拓展，极大地增加了歌剧的结构力和戏剧表现力。在创作《莎乐美》的过程中，他阅读德语剧本时就直接在文字旁边写下了主导动机的短小主题片段及调性安排，再从动机出发构思整部歌剧，以此形成了整部歌剧陈述的框架。相比瓦格纳，施特劳斯在《莎乐美》中，其主导动机的运用进一步形成了自己的个性特色：

即主导动机在声乐和器乐之间互相陈述主题，尤其是声乐部分，往往片段性的陈述主导动机，与器乐部分形成类似说唱(parlante)的效果。这比瓦格纳的主导动机运用方式向前更走近了一步。(2)马峥：《歌剧〈莎乐美〉中主导动机运用的戏剧意义研究》，《中央音乐学院学报》2015年第3期，第121页。

本文将从人声以及乐队的各个声部出现的主导动机的音高设计、不同动机音高的关联性、调性安排、同一动机的多种和声内涵、动机的多样化和声处理等方面进行解读，旨在揭示作曲家如何通过对主导动机及其多样化的和声处理来表现歌剧的戏剧性，实现音乐与戏剧完美统一。

一、剧中人物的主导动机

施特劳斯在创作中以人物性格及其相互关系为基础，以戏剧情节发展为线索，为剧中人物设计的主导动机如下所示：

1.莎乐美的主导动机

……在歌剧《莎乐美》中，与莎乐美有关的四个主导动机，是理查·施特劳斯塑造莎乐美形象和内心情感发展的核心素材，亦是这部歌剧戏剧表现力的内核。(3)盛汉：《唯美主义下的“疯女人”——理查·施特劳斯的〈莎乐美〉》，《爱乐》2015年第12期，第31页。

谱例1a 核心动机

歌剧开场的第2小节就出现了代表莎乐美的#c小调的主导动机，此动机在全剧具有最为核心的主导作用，可以说是主导动机中的主导动机，它频繁出现于不同的调性，有时还以大调的形式出现。除了横向陈述外，还以纵向叠置形式，构成了著名的“莎乐美和弦”(谱例1b)。莎乐美动机和莎乐美和弦的不同之处在于后者把主音上方的小六度音换成了大六度音(原本的小六度音出现在其他声部)，这个纵向叠置和弦是在#c小调主和弦基础上附加了增四度和大六度音程，在全剧将要结束的时侯才完整出现，与开场首现的莎乐美核心动机遥相呼应，体现了全剧的高度统一性。

谱例1b 莎乐美和弦

除了莎乐美动机之外，与莎乐美这一人物形象相关的动机如下三个谱例所示：

谱例2 迷恋约翰动机

谱例3 妩媚动机

谱例4 淫恶动机

2.先知约翰的主导动机

谱例5 庄严动机

谱例6 悲剧动机

3.希律王的主导动机

谱例7 背景动机(全音阶)

谱例8 不祥预兆动机

4.犹太人的主导动机

谱例9 嘈杂动机

谱例10 讨论动机

5.纳拉勃的主导动机

谱例11 迷恋莎乐美动机

二、主导动机组的戏剧表达

施特劳斯根据剧中人物关系，在设计每个具体人物的动机时，通过音高关系上的关联性，巧妙揭示了人物之间的复杂关系。

(一)代表莎乐美、约翰和纳拉勃主要性格特征的主导动机组的戏剧表达

剧中莎乐美与约翰之间的关系既有吸引又有排斥，既有爱又有恨，体现了复杂的多面性情感。纳拉勃迷恋莎乐美，以至于不能接受莎乐美对约翰的献媚而自杀殉情，但莎乐美并不爱纳拉勃。作曲家精心设计的这三个人物动机虽性格各异，但在音高关系上却是紧密关联的一组动机，这是理查·施特劳斯在音乐主导动机的设计上独具匠心之处，笔者将这些在音高关系上紧密联系的几个动机称之为“主导动机组”，它具有如下典型特征：

1.音高：材料具有极大的相似性，但却在音高组合上各不相同；

2.音乐性格：与人物性格高度契合；

3.戏剧表达：性格不同但却在戏剧关系上密切相关的一组人物。

莎乐美核心动机采用小调式，约翰动机采用大调式，纳拉勃动机采用混合大小调式。施特劳斯对于这三个人物的理解，通过分析下面三个动机的调式便已“昭然若揭”——处于(道德的、人性的、善恶的)对立两极，而居中的则是纳拉勃这一人物。

谱例12 莎乐美核心动机与约翰悲剧动机、纳拉勃迷恋莎乐美动机(4)为了便于比较，笔者将三个动机移到C调记谱。

从谱例12可见，虽然这一主导动机组的三个动机的调式不同，但动机之间的音高关系却非常密切。莎乐美核心动机运用了五个音，约翰悲剧动机和纳拉勃动机均由六个音构成，两个动机都包含了莎乐美核心动机中的五个音，足可以鉴定其中音高材料的一致性。然而，虽然三个人物动机在音高上关系密切，但是由于主音不同、调式不同、和弦音以及和弦外音等处理的不同，因而性格迥然各异。莎乐美动机的节奏以及跳进辅助音的设计，显示了莎乐美轻浮的人物特性，而先知约翰动机四度音程的模进和其中插入的减五度，显示了约翰人格的严肃、圣洁与命运的悲惨，纳拉勃动机中上行大六度音程跳进的模进，则显示了该人物对爱情的渴望。

(二)代表莎乐美和约翰主要性格特征的主导动机组的戏剧表达

谱例13 莎乐美妩媚动机、迷恋约翰动机与约翰庄严动机(5)为了便于比较，笔者将三个动机移到C调记谱。

上例中的三个动机都是大调，旋律采用主和弦分解是共同特征，体现了两个人物在剧情中的密切关系。从旋律形态角度分析，约翰动机从“属—主”音开始的上行分解主和弦以及其后的稳步下行至主音，显示了一种庄严的气质，体现了他的高尚圣洁。莎乐美的妩媚动机、迷恋约翰动机在音高材料上虽和约翰庄严动机基本相同，但其活跃的节奏及音程进行形态则体现了与约翰截然不同的魅惑心理。

(三)代表莎乐美和希律王主要性格特征的主导动机组的戏剧表达

莎乐美的淫恶动机主要由bE、F、G、A、C五个音构成，出现在她为希律王跳“七层纱之舞”以及后来坚持向希律王索要约翰头颅的音乐中，鲜明地表现了她的妩媚与变态、残忍的索爱心理与过程。其中除了C音外，另外四个音之间分别构成全音关系，体现了不完整全音阶的特征。该动机与代表希律王的全音阶式背景动机具有一定的联系性，而且剧中经常运用的是包含C音的全音阶，即C、D、E、#F、bA、bB六个音，与莎乐美的淫恶动机相比，恰好是处于两组不同的全音阶范围，二者形成了音高的互补，这样的处理方式准确表达了莎乐美厌恶希律王、希律王迷恋莎乐美的复杂关系。

三、人物主导动机调性布局的戏剧表达

理查·施特劳斯在《莎乐美》一剧中紧紧抓住了莎乐美和约翰这两个关系不可调和的人物进行戏剧描绘，而导致两个人物极端差异的原因却是处于二人最为真诚的一面——莎乐美对于“美”不可遏制的追求，约翰对于“善”的不可抗拒的坚守。在这两个人物的周围环绕着的便是两个“罪恶”的原动力——希律王和希罗底。剧中这四个人物的主要调性布局对于上述人物形象的表达一望而知：(6)JEAN-MICHEL BOULAY.MONOTONALIT AND CHROMATIC DUALISM IN RICHARD STRAUSS′S SALOME.M.A.Eastman School of The University of Rochester,1984,p.37.

剧中的莎乐美想得到约翰的爱，遭到他的直接拒绝并以悲剧告终，希罗底嫉恨约翰，所以母女俩与先知之间的关系是对立的角色关系；莎乐美瞧不起希律王，因为在莎乐美的眼中只有约翰的存在，因此莎乐美和希律王二者之间也是对立的角色关系；希律王对约翰既有嫉恨又有敬畏，二者之间的关系体现出两面性，所以作曲家根据这几个主要人物的关系做了科学的调性布局，将莎乐美以#C音作为主要的调性中心，其次是#C音的上三度E和下三度A音为中心的两个调性，约翰是以C音作为最主要的调性中心，其次是C音的上三度bE和下三度bA音为中心的两个调性。由此可见，作曲家用相差半音的远关系调性布局准确体现并表达了两个核心人物间不可调和的尖锐矛盾冲突，希罗底以E为调性中心与莎乐美形成协调统一，而由于希律王与约翰之间情感上的两重性，两个人物被安排到了以C为中心的相同调性，与莎乐美的调性相对立，这也与剧末希律王下令杀死莎乐美的剧情相吻合。

通过以上的分析，可见剧中主要人物动机的调性布局已经准确体现了人物之间的关系，为整部歌剧的音乐组织和情节发展奠定了成功的基础，当然也为动机的和声处理提供了基本依据。

四、人物主导动机和声内涵的戏剧表达

作曲家在运用主导动机的过程中，会使用多种变形手法，以丰富主导动机的音乐表现力，尤其同一动机包含多种不同的和声内涵时，更是成为动机变形处理的手段之一。剧中多种不同的和声处理方式及其丰富多变的音响，为表现不同的剧情提供了更多可能性，增强了和声色彩的戏剧表现力。纵观剧中人物的所有主导动机，其和声内涵主要包括以下三种类型。

(一)单一和弦类的和声内涵

莎乐美核心动机(谱例14)、迷恋约翰动机(见谱例15)以及妩媚动机(见谱例16)都体现为一个和弦的和声内涵。莎乐美核心动机蕴含着被跳进辅助音装饰的小调主和弦，其迷恋约翰动机和妩媚动机都体现了大调主和弦的和声内涵。而这单一和声内涵、一切音乐最为简单的原动力无疑表达着莎乐美最初登场的处女身份和她对约翰之爱的单纯。此刻，笔者不得不表达出的是莎乐美的形象也体现着作家王尔德本人对于艺术单纯且不可阻挡的追求，这一人物“首先象征他对唯美主义不屈不挠的追求，其次预兆着王尔德我行我素的悲剧结局”(7)苏福忠：《王尔德作品集》“前言”，北京：人民文学出版社，2000年，第5页。。王尔德于1900年早逝的5年之后，这颗在现实中宁可撞得头破血流也绝不低头的高贵灵魂在理查·施特劳斯的歌剧中得以苏醒。

谱例14

谱例15

谱例16

(二)主次辅助类的和声内涵

动机体现为一个大调或小调的主和弦为主体，再辅之以其他功能和弦支持的和声内涵，即为主次辅助类。属于此类的动机有约翰庄严动机(见谱例17)、犹太人嘈杂动机(见谱例18)，前者通常表现为大调主和弦为主，辅之以属和弦，后者则是小调主和弦为主，辅之以上小二度的Ⅱ级七和弦。笔者认为，特别是将约翰庄严动机设计成具有主次关系的和声内涵极有可能是象征着剧中约翰这一形象中的主次二重性，即他作为“先知”的性格中的庄重和作为“人”在隐秘的内心中对莎乐美的喜爱，后者透过王尔德原剧中约翰第一次对莎乐美的评论便可知晓——“为什么她用金睫毛下的金色眼睛老看着我？”(8)王尔德：《莎乐美》，王阳译，载《王尔德作品集》，北京：人民文学出版社，2000年，第586页。

谱例17

谱例18

(三)复杂类的和声内涵

同一主导动机具有几种不同的和声进行可能性，即为复杂和声内涵类。属于此类的动机有莎乐美淫恶动机、纳拉勃迷恋莎乐美动机、约翰悲剧动机以及希律王不祥预兆动机。而这些动机则毫无疑问地表达了戏剧动作的展开、人物性格特征的不断发展和剧中所有人物之间矛盾的深化。

1.莎乐美淫恶动机的多重和声内涵

(1)多元调关系混合交替的和声内涵

莎乐美淫恶动机(见谱例4)的每小节前两拍仅是a小调主和弦，而第3拍的上层和弦是平行(C大调)、同主音(c小调)调关系混合交替的DtⅢ，即c和声小调的Ⅲ级增三和弦。这种调关系交替曾被理论家称为小调的“平行小调”交替和弦。(9)桑桐：《和声学教程》，上海：上海音乐出版社，2001年，第234页。

(2)在主和弦之间作为辅助和弦的重属变和弦的和声内涵

该动机的低声部主音“A”与Ⅵ级音“F”交替进行，结合上层和弦就产生了a小调主和弦之间运用同时升降五音的重属变和弦(第3拍上的和弦F-G-B-bE等音可看作F-×F-B-#D)作为辅助和弦的手法，即t-b5#5D/D-t的和声进行(见谱例4)。

(3)主和弦与全音和弦交替的和声内涵

在主和弦之间，每小节第3拍上的和弦实为全音阶的四个音构成，因而与希律王的背景动机有一定的联系性，而这个动机正是莎乐美为希律王跳“七层纱之舞”时运用的主要动机(见谱例4)。

2.纳拉勃迷恋莎乐美动机的多重和声内涵

(1)混合大小调的和声内涵

谱例19

上例的纳拉勃迷恋莎乐美动机以开始的C为主音、E和A是大调的中音与下中音，bE和bA为同主音小调的中音与下中音，形成了同主音大小调的混合调式。

(2)小调主、属进行的和声内涵

A是主音，开始的C-A是a小调主和弦的三音和根音，后面的bA(#G)-F-E是属九和弦，(bE)#D是重属和弦的导音(见谱例19)。

3.约翰悲剧动机的多重和声内涵

(1)单一和弦类的和声内涵

谱例20

谱例20是约翰悲剧动机，其中的骨干音C、G、E是C大调主和弦的构成音，其他音作为和弦外音，尤其是#D音作为长时值的倚音，产生戏剧性的音响效果。

(2)#D音作为主和弦的辅助和弦特征音的和声内涵#D(bE)音作为C大调重属导七和弦的七音，辅助后面主和弦的三音(见谱例20)。

4.希律王不祥预兆动机的多重和声内涵

希律王不祥预兆动机在剧中暗示不祥的剧情时，起到了很好的表现作用，其中的和弦音与和弦外音的多样化处理，使动机呈现出多种不同的和声内涵，甚至形成调性的转换，最终发展成为一种和声变奏的形态(见谱例22)。

以上所分析主导动机的和声内涵，是其主要的表现形态，也是歌剧中实际和声处理的基本形式，但并非全部，个别动机在不同片段的和声处理中，还会赋予其他的和声内涵，例如将动机的和弦音与和弦外音另做其他处理，或调整其中的个别音，实现同主音大小调交替、转调、远关系和弦对置等，有时还会将动机的节奏、节拍进行变形处理。这一切都为多声部组织中对主导动机的和声处理提供了多样化的可能性，给动机的呈现带来了更丰富的戏剧表现力。

五、主导动机多样化和声处理的戏剧表达

作曲家在处理人物主导动机的多种不同形式的呈示时，采用的和声处理手段主要包括以下三种类型：第一种是动机与和声的单一调性处理，第二种是动机与和声的复合调性处理，第三种是动机伴随和声作转调处理，这其中的局部和声进行包含了多种晚期浪漫主义时期施特劳斯式的调性扩张手法。所有主导动机和声处理手段的选择都取决于人物性格的塑造和戏剧情节的发展，形成了特定的戏剧性表达。

(一)特定人物主导动机多样化和声处理的戏剧表达

1.特定人物单一主导动机及其和声处理的戏剧表达

特定人物单一动机既可以用人物唱段的形式出现，也经常在乐队的伴奏中出现，如果出现在纯器乐中，则与当时的剧情所涉及人物密切相关。对于包含多个动机的特定人物，选择哪个具体动机在相关的音乐片段，也与剧情发展所需要描写的人物形象有直接关系，例如在莎乐美向约翰索爱的过程中，她迷恋约翰的动机多次出现，明显超过其他动机的出现频率，而在她为希律王跳舞的音乐中，淫恶动机应用最多，当约翰的头被刽子手斩下并从牢中拿出时，约翰的悲剧动机则不断出现。

谱例21

谱例21是单一动机的一种基本运用形式，采用单一调性，即bB大调，第2—6小节的下方声部出现了约翰的庄严动机，但该动机并没有以单声部的形式呈现，而是在旋律下方附加了相应的和声进行，由于动机本身和声内涵为主次辅助类，因而包含了主和弦与属七和弦的交替进行，上方持续着属音，音乐庄重而抒情，准确塑造了圣人约翰的形象。

谱例22

谱例22中运用了单一动机的转调和声处理。希律王被纳拉勃尸体绊倒后沾到鲜血，音乐中出现了他的不祥预兆动机，并先后在不同的调性中作不同的和声处理，形成单一动机的和声变奏，以此表达不安的血腥场面。

2.特定人物不同主导动机纵横结合及其和声处理的戏剧表达

施特劳斯从戏剧情节出发，还会结合运用同一个人物的不同动机来塑造人物形象，结合的方式多是横向将动机衔接起来，也可能纵向将不同动机进行对位化处理，强化表现特定人物的性格特征。

谱例23

谱例23是特定人物的不同动机在不同调性作转调衔接的和声处理实例。第1小节是B大调，约翰的庄严动机出现在了他的演唱声部，如前文所述，这是施特劳斯继承瓦格纳运用主导动机方式的进一步拓展。在第2小节的最后一拍，低音声部出现了C大调的约翰悲剧动机，第2行中直接出现了上中音be小三和弦，随即引入be小调的约翰庄严动机。此处三个动机在不同调性的连用，强化了人物特征，既表现了圣人约翰高尚和纯洁的性格特征，又谶语般预兆了人物的最终悲剧结局。

谱例24

谱例24是特定人物不同动机在单一调性范围内，作纵向对位结合的处理，由于此片段的内容涉及约翰咒骂莎乐美，所以在第1小节出现了#c小调的莎乐美动机，后3小节纵向运用了约翰两个动机的对位，bd小调，下方是约翰的庄严动机，上方则是约翰的悲剧动机，该动机与它的常用形态相比，在节奏上大为紧缩，成三连音形态，这样的音型化处理，增加了悲剧动机的活力，在这个部分运用，是完全符合剧情表达的。

谱例25

谱例25采用了特定人物不同动机在复合调性状态下，作纵向对位结合的处理方式。此时莎乐美捧着约翰的头颅唱到：“啊！我已经吻了它——你的唇，在你口上有一些苦苦的味道，这就是血味吗？不！这该是爱情的滋味”。这是莎乐美疯狂向约翰索爱后得到的悲惨结果，歌剧此时已接近尾声，她的死亡即将降临。施特劳斯在这个片段中，将全剧为莎乐美精心设计的三个主要调性(#C、A、E)和两个主要动机进行了纵向叠置，把这个核心人物进行了最后一次集中塑造。

谱例中伴奏的低声部持续着由莎乐美核心动机构成的#c小调“莎乐美和弦”，高声部长时间持续A音，该音原本是莎乐美核心动机中的跳进辅助音，但此时它与莎乐美和弦在音区上的巨大分离，以及长时间的持续，已使其获得了独立的功能及调性意义，结合莎乐美和弦中的#C、E两个音，体现为A大调。而在中间声部不断反复着的是e小调的莎乐美妩媚动机，在莎乐美的唱段中，主要体现了#g小调和bb小调两个调性的游移变化，所以这个接近全剧结束的片段中，施特劳斯集中展现代表莎乐美的调性和动机，是对她死亡前最后的概括总结。

(二)不同人物主导动机多样化和声处理的戏剧表达

歌剧中包含的人物关系复杂多样，有些人物关系比较单一，例如希律后与约翰之间完全是水火不容的对立关系，莎乐美与约翰之间、莎乐美与希律王之间、莎乐美与卫士长纳拉勃之间以及希律王与约翰之间的关系虽然也以对立关系为主，但同时也体现一方对另一方的吸引关系。基于这些复杂的人物关系，最有效的表现手段之一就是通过对不同人物主导动机的多种和声处理实现其戏剧性表达。

1.不同人物主导动机横向结合及其和声处理的戏剧表达

根据戏剧情节表达的需要，将有着密切关联性的几个不同人物主导动机进行横向链接，并选择合适的和声处理手段，可以达到更加全面和准确的戏剧表现作用。

谱例26

谱例26运用了三个不同人物动机的横向结合，所表现的内容是莎乐美在说服卫队长纳拉勃从水牢中放出约翰，基于这样的情节，前3小节是将莎乐美核心动机与纳拉勃动机在不同声部横向衔接起来，而且统一在a小调的主和弦范围内(第2—3小节是附加大六度音的主和弦，且低音对主音作了强调)，以此表现莎乐美讨好卫士长过程的暂时和谐。后两小节插入了与主和弦三全音关系的bE大小七和弦(第二转位)，并响起莎乐美迷恋约翰动机，此处两个人物动机基于前后两个远关系和弦并置的和声处理，又进一步表现了两个人物角色之间的矛盾关系，预示了纳拉勃不会答应莎乐美的请求的结果。

谱例27

谱例27是约翰的唱段，运用了不同人物动机作横向结合时的复合调性处理。第1小节和第3—4小节的上方声部都是e小调的主和弦到属七和弦的进行，最上方持续属音B，第2小节的中声部出现了e小调Ⅱ级和弦为背景的约翰动机，而在低声部的1、3、4小节连续三次出现了c小调的莎乐美迷恋约翰动机，与上方声部形成了双调性的复合，准确地塑造了两个人物之间的矛盾关系。

2.不同人物主导动机纵向对位及其和声处理的戏剧表达

在歌剧音乐中，对位手法是同时塑造多个人物形象，表达复杂故事情节，表现戏剧性冲突的最有效手段之一，是歌剧创作中必用的手法。《莎乐美》中大量运用了不同人物动机对位化处理的片段，并结合多样化的和声处理手段，达到独特的戏剧表达效果。

谱例28

谱例29

谱例29采用了不同人物动机在戏剧中作纵向对位时的复合调性处理。此处是五个犹太人在听到希律王说约翰“见过上帝”后，争论约翰是否是圣人的场景。剧中每到犹太人出场时，就会出现这个代表犹太人的主导动机，是d小调的主和弦与降根音、降三音拿波里七和弦的交替进行，此动机无论是和声色彩还是节奏织体形态，都很形象地表现了多人对话的嘈杂情景。作为矛盾另一方的代表希律王的全音阶背景动机(C-bB-bA-#F,谱中的G音是润饰性的和弦外音)，被作曲家置于低声部，以固定音型的形态与犹太人动机作对位结合，形成了d小调与调性C的复合效果。

结 语

歌剧《莎乐美》从首演成功至今已超过一个世纪。该剧成功的重要基础是施特劳斯在基于充分理解了王尔德的戏剧理念和原剧戏剧精神之上，对剧中人物主导动机的巧妙设计与组织，就好像一张有着严密逻辑组织的网布满全剧来表达歌剧中每一个瞬间的人物、事件。作曲家精心设计的每一个人物动机既有旋律上的独特个性，又具备丰富的和声内涵，均准确地反映了人物的性格特征，为戏剧内容和音乐的展开提供了核心音高材料；在不同人物的个别动机之间形成的音高关联性，既体现了作曲家超凡的音高材料驾驭能力，也准确体现了剧中复杂的人物关系；人物动机在戏剧构成中的和声处理，更是体现了施特劳斯将人物动机的和声处理与戏剧情节的发展高度融为一体的精湛技艺，他通过将特定人物的一个动机的呈示、几个不同动机的横向链接或纵向对位结合，以及将不同人物动机横向链接或纵向对位结合的方式置于单一调性、复合调性、转换调性的和声背景下，准确表达了人物性格、人物关系和情节发展。而《莎乐美》本身不也是一部隐含着更深层表达的经典歌剧吗？它隐含着理查·施特劳斯和王尔德“艺术至上”的观念，同时也隐含着这两位艺术家的惺惺相惜。命运多舛的爱尔兰文学家在狱中写下的这段话亦一语成谶——“伟大的激情为灵魂的伟大而设，伟大的事件只有一样伟大的人才看得见”。(10)王尔德：《自深深处》，朱纯深译，载《王尔德作品集》，北京：人民文学出版社，2000年，第719页。