奥尔加农·经文歌·新艺术：中世纪复调音乐新观察

何宽钊

一、对中世纪社会文化的再认识

在很多传统的历史学家看来，欧洲中世纪是一段“黑暗”而又“野蛮”的“文化倒退”时期。这段时期在文化上不仅没有建设性的成就，反而对古希腊、古罗马的遗留文化造成毁灭性的破坏。因此，中世纪常常被视作“人类的灾难”，而这种灾难的根源在于基督教会的残酷统治，在于基督教(1)本文所称的基督教是一个更为宽泛的概念，包括新教、天主教、东正教。对人性的压制和禁锢。

现在看来，这种看法并不客观且不无偏狭，越来越多的学者意识到，不加分析地将整个中世纪的文明成就一概否认和抹杀显然是有失公允的。欧洲漫长的中世纪，政教合一的神权社会曾经严重束缚和阻碍了人类文化的发展，但也不能不看到，中世纪的基督教文明也对人类的历史产生了积极的推动作用。对中世纪的重新认识来自“历史主义”的态度，在历史主义看来，历史是一个有机的连续体，这个有机体上的每一个部分都环环相扣，都有着不可分割的内在关联和相互连续。历史主义强调历史的“个体性”，即每一段历史的存在都有自身的意义与价值，都有其存在的必要性与必然性。对于历史，我们必须给予同情的理解。历史主义者反对启蒙史家的“普遍人性与理智”的信念，启蒙史家标举希腊艺术才是一切艺术的典范，“‘进步’一词经常为启蒙史家援以衡量一切事物的尺度，譬如，中古欧洲的文明在他们眼中只不过是黑暗、落伍、野蛮与迷信的代名词。他们对历史演变的观念是跳跃式的，启蒙文化是突如其来的(充其量他们仅提及文艺复兴为启蒙文化的准备阶段)，和以前的文化无关”(2)黄进兴：《历史主义与历史理论》，西安：陕西师范大学出版社，2002年，第11页。。历史主义反对启蒙主义那种抽象的理论准则，反对用“理想的或今人的标准去概括和衡量一切时代和一切民族的历史，而是强调直觉和沟通，要求设身处地地感受和理解各时代、各民族的历史和文化”(3)田薇：《信仰与理性——中世纪基督教文化的兴衰》，保定：河北大学出版社，2001年，第9页。。如果说启蒙主义的史观对中世纪的贬斥是一种遮蔽的话，那么，历史主义对中世纪的重新认识则是一种解蔽。本着这样一种态度，我们既能深刻认识到中世纪宗教对文化的限制和禁锢，也能发现基督教文化在中世纪所达到的高度。

公元476年，随着日尔曼蛮族的入侵与西罗马帝国的崩溃，曾经高度繁荣、具有典型古罗马特征的城市文明衰落了，世俗政权土崩瓦解，整个社会文化遭到严重的毁损，社会陷入了空前的文化贫瘠之中。

然而，度过短暂的文化贫困，基督教却与原本粗俗蒙昧的北方蛮族产生了奇妙的化学反应，蛮族的铁蹄征服了古罗马帝国的领地，但在精神上，基督教却征服、驯化了来自北方强悍的侵略者，使得他们心甘情愿地皈依基督教，从而培育出了欧洲中世纪文明。在古典文明遭到严重损坏的时期，教会在重建及发展基督教文化方面发挥了重要的、不可替代的作用。教士的传教活动对于尚处于蒙昧阶段的蛮族入侵者而言具有文化启蒙的意义，他们充当了文化教师的角色，教授读写、绘画、音乐，以及年代学和历法知识。交代这一段历史，对于理解中世纪的复调音乐至关重要，中世纪的音乐历史并非扁平的线性发展，而恰恰是建立在基督教文明与北方蛮族传统文化相融合的基础上，这构成整个中世纪乃至于文艺复兴音乐的基本风貌，这一点后面会详细谈到。

与基督教的建设作用相一致的是，公元8—9世纪，随着查理曼帝国的兴起，欧洲获得了短暂的统一，这段时期史称“加洛林王朝”，它代表了欧洲文明的短暂觉醒与复苏，教育被予以充分的重视，在当时的教育内容中，包括音乐、算术、修辞等在内的所谓“七艺”都是重要的组成部分。中世纪音乐的发展也与这一时期文化的整体发展趋向大体一致，短暂的加洛林王朝被称为“小文艺复兴”，奥尔加农也从这时开始起步。奥尔加农诞生在教堂里，贯穿一千多年的西方多声音乐自此有了一个良好的开端。正是相对封闭的教会“为教会音乐提供了相对稳定的发展环境，在幽深封闭的修道院和教堂中，西方音乐的种种要素得到了精心的维护和宝贵的培育，这些，为西方音乐的独立发展提供了重要基础”(4)于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年，第14页。。

与此同时，随着基督教羽翼渐丰，农业革新、商业复苏、城市重新兴起，西方迎来了文化的全面复苏。12—13世纪，以教育、培养人才及保存、传播、创造文化为使命的大学开始形成，在大学里，包含音乐的七艺仍然是重要的学习内容。这一时期，中世纪最高的精神成果——经院哲学作为基督教的思想体系得以形成，辩证法成为经院哲学的重要内容。与此同时，在被称为中世纪盛期的这段时期，多声音乐的实践及理论都获得了很大的发展，13世纪经文歌的诞生把中世纪复调音乐推向高峰，这点下面会详细谈到。

此后，教会开始寻求经济上的扩张，它们一方面大量接受善男信女的民间赞助，并征收什一税，另一方面获得了大量的土地，成就了所谓寺院经济。与此同时，教会开始干预俗世事物，并与世俗政权争夺统治权。所有这些，都导致了基督教不再满足于停留在超越尘世的唯灵世界中，而越来越走向世俗化。

经过了11—13世纪的全盛期之后，自14世纪起，西方进入中世纪晚期。世俗政权与教会权力的争夺达到白热化，1303年法国国王腓力普四世派人进入罗马教廷逮捕了教皇博尼法斯八世，教皇郁闷而死之后，法国国王干脆授意选举了一个从未到过罗马的法国教皇克雷芒五世，并将罗马教廷迁至法国南部的阿维农长达70余年之久，史称“阿维农之囚”。在皇权与教权的争夺中，“阿维农之囚”意味皇权占据了上风，同时它使得法国成为欧洲的文化中心。

伴随教皇权威的没落及教会的腐化堕落，教会的权威受到怀疑和批判，世俗政权的势力日益强大，城市经济蓬勃兴起，王权政治方兴未艾，人从对上帝的绝对服从逐渐过渡到对人自身及自然的服从；从只关注虚无缥缈的彼岸世界到开始关注可触可感的现世世界；从被禁欲苦修的宗教信条所束缚到开始肯定人的现实感性需求，世俗因素逐渐渗入教堂文化，而人文主义思想开始萌芽，一个以肯定人的世俗感性生命为主旨的思想解放运动——“文艺复兴”呼之欲出。

二、复调因何而生？——信仰、习俗、理性三重要素的整合

奥尔加农是目前能见到的最早的有谱例记载的西方多声音乐，它是怎样产生的？

姚亚平在《复调的产生》一书中较为系统地梳理了各种观点，一种看法认为，奥尔加农并不意味着复调的起源，多声音乐有着更为久远的历史，奥尔加农只是被记写并被保存下来的一种完成的、发达的音乐形式，它来自前历史时期的民间音乐。这种看法不无道理，但缺乏对一个关键环节的考证：即民间音乐究竟是如何转化为奥尔加农的？奥尔加农是宗教的产物，它来自对圣咏的添加，即兴偶发的民间音乐几乎不可能自发地演化成奥尔加农。

另一种看法认为，奥尔加农这类复调音乐是对宗教仪式的附加，它与横向的附加段(5)水平的附加段是一种单声附加，作为对圣经的解释，它可以附加在圣咏之前作为引子，或附加在圣咏之间，也可能附加在圣咏的最后。没有实质性的区别，它们的内在精神是一致的，都是对圣咏的解释或装饰。比如尤德金认为：“复调音乐的产生与对礼拜仪式进行了扩展和增加的附加段和继叙咏源出于同一动力。最早期的复调音乐就是作为宗教仪式的附加物而创作的，是使素歌更热烈和更精致的方法，就像附加段那样。”(6)[美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第376页。

再如Gustave.Reese说到：“我们可以很容易地在附加段与早期复调之间取得联系，后者如前者一样在教堂中得到培育，因为复调至少礼拜复调与附加段一样，被认为是对圣咏的装饰；复调是叠置的，附加段是插入的。”(7)转引自姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第46页。

将横向装饰的附加段与纵向的奥尔加农类比，认为二者源自同样的目的和动力，有一定的合理性，但也面临这样的矛盾：对圣咏从横向上进行解释的传统来自东方拜占庭，而奥尔加农这种纵向的附加则完全是阿尔卑斯山以北的产物。关于前者也就是附加段，格劳特和帕利斯卡合著的《西方音乐史》写到：“中世纪拜占庭音乐最优秀和最具特点的例子就是赞美诗，它的一个重要类型就是康塔基昂(kantakion)，即对《圣经》进行富有诗意的详尽解说……其他类型的赞美诗源自《诗篇》每节之间的短小应答，它们配有可能借自叙利亚或巴勒斯坦的旋律或旋律类型。这些插入部分的重要性逐渐增加，有些最后发展成为独立的赞美诗。”(8)[美]唐纳德·杰·格劳特、[美]克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版)，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第18页。这些插入部分显然已具有横向装饰的意义。保罗·亨利·朗(以下简称为朗)在《西方文明中的音乐》中更为明确地指出：“另一个源自拜占庭的音乐装饰方式，是在教会圣咏中穿插附加词曲的习惯。这一习惯后来影响了礼仪音乐的所有部分。这种插入的段落使用一个普通的类属名称——附加段。”(9)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵阳：贵州人民出版社，2001年，第49页。而关于奥尔加农，目前最早的文献《音乐手册》《温彻斯特附加段圣咏集》则均出自北方蛮族地区，罗马和拜占庭地区并未见出奥尔加农的最早踪迹。由此可见，横向附加段与奥尔加农分别来自东方与西方这两个不同的传统，其内生力并不完全相同，简单地认为二者具有同一性恐怕并不能让人信服。并且，若进一步追问：如果二者均出自圣咏的自我增生，为什么奥尔加农没有出现在圣咏的中心地区罗马，却偏偏出现在阿尔卑斯山以北的蛮族地区？

在对这一问题的回答中，姚亚平教授将空间的地理转移与历史演化的进程融合起来，对奥尔加农产生的文化根源进行了深入的探讨。“应该把时间问题与地理以及它的转移这样一些空间问题结合在一起来考虑。仔细观察西方文化的演变，可以发现，没有地理的空间转移也就没有历史的时间演变。”(10)姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第68—69页。他认为奥尔加农是罗马圣咏在阿尔卑斯山以北蛮族地区传播的过程中，经由富于创造热情和活力的法兰克人进行纵向添加的结果。这个论断充分注意到了中世纪南方的宗教文化与北方的蛮族文化之间的冲突与交融对奥尔加农等复调音乐的形成所起的作用，是个非常新颖的观察视角，也具有一定的说服力。但是，仍然存在这样的疑虑：圣咏在欧洲西北部的广泛传播，与法兰克人的创造热情与活力相碰撞，就必然会产生奥尔加农吗？二者之间存在高概率的因果关系吗？中间是不是还存在其他环节？奥尔加农最初最有可能产生在哪里？

在朗的《西方文明中的音乐》中，有另一种看法：

最重要的中古音乐理论家之一沃尔特·奥丁顿，称二声部的奥尔加农“源自古代”，而基拉尔度斯·卡姆布伦西斯说到复调歌曲和器乐音乐时，也暗示这些音乐源自悠远的古代。两位著述家都是不列颠人，远离格里高利——基督教长期和直接的影响。我们所知的多声音乐最古老的发达形式正源自不列颠。(11)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第83页。

无独有偶，19世纪德国音乐学家H·里曼(Hugo Riemann，1849—1919)经过大量调查也认为“中世纪教堂中的平行奥尔加农风格来自于威尔士、苏格兰、爱尔兰等地的克波特族的民间歌唱”(12)姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第7—8页。。

朗引证的这些理论家和里曼的看法也许不无道理，但无论是这些理论家还是朗本人以及里曼均未就此进行充分的论证：为什么恰恰是不列颠？如果奥尔加农的确是在不列颠地区形成的话，那么其生成过程究竟怎样？

面对这些疑问，需要进一步寻求新的观察视角，需要从欧洲中世纪基督教文明的基本要素出发来思考。要注意到，中世纪基督教文化是古典文明、罗马基督教及北方蛮族传统文化整合的结果，它包含三个要素：信仰、理性与习俗。其中，信仰是核心要素，“基督教作为旧世界文明的继承者和保存者，为中世纪文化奠定了最主要的根基，构成中世纪文化的核心理念”(13)田薇：《信仰与理性——中世纪基督教文化的兴衰》，保定：河北大学出版社，2007年，第14页。。同时，理性和习俗也不可或缺，这三个要素构成合力，才塑造出欧洲基督教文明的独特风貌。奥尔加农正是这三重要素综合作用的结果，而目前已有的探讨，均没有充分注意到这三个要素形成的合力，因而难以更有说服力地揭示奥尔加农的起源。

结合信仰、习俗、理性三要素综合考察，笔者同意朗和H·里曼的看法，即奥尔加农很有可能出现在不列颠地区。但本文将试图回答:为什么恰恰是不列颠？做出这一判断的合理性依据何在？

首先，相关文献可以证明不列颠地区具有多声歌唱的习俗。

在《西方文明中的音乐》中，朗引证中世纪相关文献说明不列颠具有古老的多声歌唱传统，他指出盎格鲁-撒克逊大主教奥尔德海姆(Oldham，生卒不详)在7世纪末，约翰内斯·斯考图斯(Johannes Scotus，生卒不详)在9世纪都间接提到过纵向同时发声的和声，12世纪著名的基拉尔度斯·卡姆布伦西斯(Giraldus Cambrensis,1147—1220)在《威尔士描述》中提到，威尔士人有一种自然的多声歌唱的习惯，“只要有个歌手演唱，就会听到许多不同的声部。”(14)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第85页。

根据朗引证的这些悠久的文献和H·里曼的田野调查，至少可以认为：就习俗层面而言，不列颠地区的确存在多声歌唱的悠久传统，这应该是奥尔加农诞生的前提。常识告诉我们，对于没有多声歌唱经验的人群来说，掌握多声歌唱的技术是相当困难的，这种技术往往需要长时间的持续训练才能获得。而对于不列颠地区的人群而言，他们的这个多声歌唱习俗(这个习俗是如何形成的，不在现在的讨论之列)使得奥尔加农的诞生获得了一个可靠的起点。当然，如前所述，尽管习俗是复调演化的重要前提，但并不会自动地演化为奥尔加农，毕竟奥尔加农的核心是圣咏。因此，对于奥尔加农的产生还需要进一步论证，既然它是对圣咏进行附加的产物，有必要来看看中世纪不列颠地区基督教和圣咏传播的情况。

早在西罗马帝国灭亡之前，基督教就已经开始在不列颠传播，公元664年，惠特比宗教会议承认了罗马教会的最高权威，公元8世纪初，苏格兰、爱尔兰也相继认可了罗马教会的权威性。公元7—8世纪，不列颠基督教文化高度繁荣，产生了很多声名卓著的学者，如威利布劳德(Willibrord，658—739)、卜尼法斯(Boniface，675—754)、阿尔昆(Alcuin，约736—804)等，他们的活动对于相对落后的欧洲大陆特别是法兰西文化产生了广泛的影响。尤为重要的是，这些不列颠的传教士开始在爱尔兰和苏格兰本地以及今天的德国和瑞士等欧洲大陆地区建立学校，这些学校与现代学校相比，在制度和内容上相距甚远，各方面远不够完备，但在当时却有力促进了基督教文化的繁荣。特别值得一提的是，其中的代表人物著名僧侣阿尔昆跨过英吉利海峡，帮助法兰克君主查理曼大帝筹建学校，并亲自编写教材，亲自授课，在推动加洛林文艺复兴方面，阿尔昆的活动起到了极为重要的作用。(15)本段参阅田薇：《信仰与理性——中世纪基督教文化的兴衰》，保定：河北大学出版社，2007年，第48—50页。

与此同时，罗马圣咏也在这一时期传入不列颠。贵族比斯科普将罗马圣咏传入不列颠的诺森伯利亚，并请求教皇阿加托(Agarho，678—681年在位)派遣教师到不列颠教唱圣咏，约公元680年，主唱者约翰内斯(Johannes,生卒年不详)成为第一位教唱罗马圣咏的教师。这一时期也有歌手远赴罗马学习圣咏。(16)参阅[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第44—45页。加洛林时期，产生了一个极其重要的音乐中心——瑞士的圣加尔修道院，而圣加尔修道院的创建者也是一位爱尔兰的隐修士。正如尤德金所说：“爱尔兰的修道院在6世纪和7世纪时很发达，它不仅给艺术史增添了许多珍宝，而且还在中欧建立了圣加尔修道院，在那儿写下了大量的早期乐谱手稿。”(17)[美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第41页。

由上所述,基督教信仰早已在不列颠的土地生根发芽，这一地区又有多声歌唱的习俗，因此，以圣咏为基础的复调在不列颠地区的出现可以说是顺理成章的结果。如果说圣咏代表着宗教权威的话，那么奥尔加农等中世纪复调音乐则是圣咏与阿尔卑斯山以北蛮族本土音乐文化冲突与调和的产物。一方面，外来的罗马圣咏享有某种霸权，作为绝对权威的象征，圣咏是不得不被接受的，正如德国著名艺术史家沃林格尔(Wilhelm Worringer，1881—1965)所说：“罗马征服者政治与文化的霸权自然也使他们要求在艺术方面具备至高的权力。最初，有关艺术的本土化情感完全屈从于这种霸权。”(18)[德]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第107—108页。同时，对于未开化的不列颠蛮族而言,罗马圣咏毕竟是一种外来文化，它与这些蛮族自身的音乐趣味不可避免地有所冲突，蛮族很难心甘情愿地彻底牺牲自身的传统而被动地接受罗马圣咏。另一方面，远离罗马教廷的束缚，文明起点很低的蛮族人确实少了很多羁绊，他们可以尽力发挥自身的创造力。“阿尔卑斯山以北人和西北人天生具有怀疑倾向，尚未开化，他们的音乐才能还没有来得及发展，但具有原创性和独立性。他们的伟大任务是，基于自身的音乐趣味，吸收新的礼仪用语，创立一种能够更好地满足自身需要的音乐语言。”(19)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第83—84页。于是，不列颠接受了外来文化，同时在一定程度上又保持了自身的多声歌唱习俗，冲突以对圣咏的附加达成和解：圣咏是至高无上的，它是始源的和基础性的，圣咏下方的附加声部，是附属的，它恭顺地围绕圣咏而活动，构成对圣咏的润饰和增生。

最初的附加由于没有乐谱的记录，情况怎样，不得而知，但值得庆幸的是，在随后的发展中，记谱法诞生了。如前所述，《音乐手册》是目前所见最早用乐谱记录的复调文献，11世纪英格兰地区的《温彻斯特附加段圣咏集》更是收录了更多乐谱，这显然已是理性介入的产物。

自西罗马帝国灭亡之后的几个世纪，西方陷入了黑暗时代，但基督教承担起了文明守护者的角色，古希腊、罗马的理性精神在基督教的摇篮中得到了庇护，随着加洛林王朝短暂的文化复苏，理性精神得以加强，建立在记谱法基础上的《音乐手册》《温彻斯特附加段圣咏集》恰恰是这种理性精神的写照。从纽姆谱到五线谱等，记谱法愈来愈完善，它“可以作为保存新的和以前未被写下的音乐的一种手段来帮助和取代记忆。它也允许和导致作曲家更加深思熟虑并遵循某些规则，如八种调式的理论和处理节奏与协和音的规则”(20)[美]唐纳德·杰·格劳特、[美]克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版)，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第59页。。在笔者看来，记谱法对于西方音乐而言，决不应被视为一个简单的记录工具，它更是一个设计的技术，甚至是一个关于音乐思维的技术，一定程度上对于西方音乐的发展具有决定性的作用。中世纪的节奏模式、有量音乐、对位技术、等节奏技术，以及后来发展起来的更为复杂的复调音乐，比如模仿、倒影、逆行、移调等等，还有巴洛克时期确立的24个大小调的音乐实践，所有这些，如果不是建立在记谱法的基础之上，几乎就是完全不可想象的！

另外，西方文化有一个一以贯之的理性传统，那就是“反思、批判、建构、超越”，如何串联起这几个环节？记谱法起到了重要的中介作用，它使得西方多声音乐获得了一个明确的理性起点，如果没有记谱法，所谓反思、批判、建构、超越恐怕是难以实现的。由是，西方复调开始摆脱民间零散、即兴与偶发的状况，开始走上明确的理性设计和发展之路，“古老而原始的即兴表演的历史被有意识的、有目的的主动考虑和设计逐渐取代，创作者开始根据个人的主观意图，运用技艺操纵和编织自己所面对的音乐材料”(21)姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第54页。。有了记谱法，历史的各个时段可以相互接续，如链条般一环环咬合在一起并向前延伸，这是西方音乐一个极其独特的特点。 正如姚亚平所说：“西方音乐区别于其他音乐的一个最大特点，就是它的历史性特征，或它的连续的渐进成长的态势。”(22)姚亚平：《复调的产生》，北京：中央音乐学院出版社，2009年，第27页。在西方音乐史的发展过程中，被包括记谱法在内的各种理论所干预正是西方音乐的一个重要特点，没有这一点，西方音乐的历史就是不可想象的。

还有一点需要提到，有一些看法认为《音乐手册》诞生在英吉利地区，朗引证一部《德语四百年文集》第五卷的相关文献，认为《音乐手册》可能出自爱尔兰：

爱尔兰著述家具有的深究和思辨精神，并未完全深入法兰克和罗马著述家写作的卡洛林音乐文献。这些文献关注的主要是礼仪实践的改善。雅克·亨特欣认为，约翰内斯·斯考图斯了解著名的论著《音乐手册》(多声音乐历史中最古老的重要原始文献，很长时间中一直被认为是圣阿芒的赫克包尔德所作)，此书可能出自9世纪中叶的爱尔兰。(23)[美]保罗·亨·利朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第47页。

如果这个说法能够成立，就更加从文献学的角度证明了笔者上述看法的合理性。

不过对于《音乐手册》的诞生地，目前尚存在不同看法，《简明牛津音乐史》的校订者专门就此说明：“近人有说是威尔登的霍格(逝于905年)，也有说是圣蓬斯的奥特格(逝于940年)或圣阿曼德的奥特盖·鲁斯。”(24)[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海：上海音乐出版社，1999年，第84页。威尔登、圣蓬斯、圣阿曼德这几个地方应该属于法兰西或瑞士。但是，即便无法证明《音乐手册》诞生在不列颠，也不影响本文前面的结论：结合前面所讨论过的9—10世纪不列颠地区与欧洲大陆密切的文化交往事实，奥尔加农起源于不列颠，经由不列颠僧侣传播到欧洲大陆并随着记谱法的诞生而被记写下来也是完全可能的。11世纪英格兰地区的大型曲集《温彻斯特附加段圣咏集》包含众多复调乐曲这一事实，可以有力地证明：11世纪复调在不列颠地区已经得到了比较成熟的发展。

综上所述，可以得出一个带有假设性的合逻辑的结论：奥尔加农很可能是罗马圣咏与不列颠本土多声歌唱习俗冲突与调和的产物，它以象征信仰的圣咏为基础，结合了不列颠多声歌唱的习俗，并经由理性的介入，自此西方多声音乐走上了一条前后相继、环环相扣的演进与发展之路。

三、13世纪经文歌与哥特形式意志

经文歌兴起于13世纪，而哥特式(Gothic)建筑也兴起于这一时期，二者具有奇妙的契合。哥特式建筑的最大特点是它高耸入云的线条感和运动感，从外观看，哥特式教堂瘦削高耸，轻盈且富于装饰的尖塔，恰如一条条向上升腾的灵动的线条。

从下图可以观察到，在哥特式教堂内部，交错的尖拱和细长的石柱同样编织成一束束交织缠绕且向上升腾的线条：

图1 法国圣礼拜堂内景(25) 图片来自网络。

在这一时期的经文歌中，也可以观察到类似的情形，每个声部的节奏模式均可不同，反向进行造成声部独立，特别是弗朗歌经文歌中不同活跃度的各个声部更是交相辉映，“独立的节奏组织形式相互作用，所达到的节奏-动力紧张度在音乐中前无先例，后无来者”(26)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第89页。。不同声部的歌词长度不一，携带的音节疏密相差甚远，不同声部起、落并不保持一致，而时常错开，具有某种饶舌的修辞效果，充满运动感的各声部旋律线条恰如“节奏和旋律结构的活跃编织”(27)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第90页。。

在建筑和音乐中几乎同时出现的“哥特”风格让人啧啧称奇，它们的契合仅仅只是偶然吗？在笔者看来，二者是由共同的文化因素塑造的：体现的是这一时期宗教权威与世俗力量间博弈的结果——宗教权威开始退却，北方地区的本土世俗力量不断获胜！

(一)教堂建筑

度过了一段黑暗的时期，12—13世纪，新的城市和市民文化得到全面复苏。哥特式建筑在法国等地区应运而生，因其不符合罗马建筑的规范而具有超凡的奇异形制，因而Gothic这个名称最初被文艺复兴艺术史家们赋予了一定的贬义——北方野蛮人的建筑风格。在随后的发展中，其卓绝的浪漫主义气质才被人充分认识到。哥特式建筑体现了市民阶层的生活风格，它们大多建在城镇中心或集市广场上，不可避免地与世俗社会发生关系，“中世纪时代的人们对于教堂的使用比起我们近代人有着更大——也许更宽的——想法。磨谷和酿酒有时在教堂内进行，冬季食量和干草，储藏在那里；葡萄酒和啤酒桶也存在在那里……”(28)[美]汤普逊(James Westfall Thompson)：《中世纪经济社会史(下册)》，耿淡如译，北京：商务印书馆，1963年，第293页。与此同时，与罗马式教堂主要由僧侣建造不同，哥特式教堂主要出自具有自由身份且具有高超技能的专业工匠，他们相互竞赛，用教堂荣耀他们的城市，“教堂是他们的心血和劳作的结晶，他们直接把市民文化带进了教堂”(29)陈志华：《外国古建筑二十讲》，上海：生活·读书·新知三联书店，2002年，第87页。。与此同时，新的市民文化也深刻地影响到了教堂文化，在教堂周边形成了某种包裹效应。所有这些，导致教堂不再是一个与世隔绝的纯粹的精神领地，世俗因素逐渐渗入教堂文化。

从情感内涵看，哥特式教堂也与罗马式教堂殊为不同。罗马式教堂崇拜的是一个被钉死在十字架上的孱弱的耶稣形象，这里有一种凄风苦雨的严峻氛围，它激发了一种深深的罪感，被罚入地狱的恐惧笼罩着教堂的各个角落。与此不同的是，在哥特式教堂中，信徒们崇拜的是圣母玛利亚，而圣母是慈爱与天堂的象征，于是在教堂高敞的内部空间中，伴随巨大的玫瑰花窗所投射的五彩光线，令人不由自主地产生扶摇直上的升腾感，“一种超人的力量把我们裹挟着，进入到无尽的意愿与渴望的迷狂、沉醉中：我们失去了被尘世羁绊的感觉，我们融入到了一种消除所有明确意识的无尽运动当中”(30)[德]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第105页。。教堂的内部空间被赋予了某种天国的想象，一切都变得光明和轻松起来，人们不是恐惧地狱，而是向往天堂。“12世纪的罗马教堂，是深思的、哭泣的；13世纪的哥特教堂则是在祈祷，在期望，在此以前，人们所想的主要是惩罚，而现在，则是褒奖，是以天堂形象驱走人们头脑中的地狱形象。”(31)罗丹：《法国大教堂》，啸声译，上海：上海人民美术出版社，1993年，第121页。

(二)经文歌

与哥特式教堂类似，这一时期的经文歌也是宗教与世俗的混合体。

说到经文歌的世俗性，就不能不提到当时兴盛的骑士精神。理想的骑士应该是一个英勇善战的武士，一个虔信谦恭的基督徒，还是一个懂得追求超越世俗之爱的情人——他们的爱情是一种柏拉图式理想主义的、非尘世的精神爱恋。于是兴起于这一时期以歌颂骑士的美德和爱情为主旨的骑士文学和游吟诗人的歌曲就成了“用基督教的唯灵主义圣水浇灌荆棘丛生的蛮族文化园地而培育出来的一枝最绚丽夺目的花朵”(32)赵林：《西方宗教文化》，武汉：武汉大学出版社，2005年，第229页。。以宫廷之恋为主题的游吟歌曲虽然是神圣的，却也是世俗化的。有意思的是，歌颂圣母的主题也常常进入这类游吟歌曲的题材之中，这也契合了这一时期对圣母的崇拜。13世纪，游吟歌曲悄然渗入经文歌，正如朗所说：“在世俗艺术中，它与咏唱诗人的艺术相结合，在自己的复调结构中插入世俗的旋律。其结果是产生了一种无比活跃、极富表现力的世俗复调艺术。”(33)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第88页。这种世俗复调艺术就是经文歌。

谱例1《有些人嫉妒——爱情伤害人心——慈悲经》(34)谱例引自于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2001年，第33页。

上述谱例中圣咏声部歌词为：“求主垂怜(Kyrie eleison)”，这是典型的宗教歌词，只有两个单词，携带的音节很少，异常舒缓，极大地淡化了旋律性，圣咏不可避免地没落了，它失去了它往日的权威和荣光，沦落成一个具有支撑性的低音声部。它代表着过去，“虽备受尊重，但活力已逝”(35)[美]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第88页。。上方两个声部为本土法文歌词：中声部“令人伤心的爱，世俗的感情所产生的爱(从未能，或很少能没有罪恶)”；而最上方的第三声部歌词最多，音符也最为密集，节奏也最活跃：“有些人由于嫉妒经常说爱情的坏话；但是没有像忠实的爱情那样美好的生活了。因为一切殷勤，一切荣誉都来自爱。”显而易见，曾经作为禁忌的人伦之爱不再被禁止，相反开始登堂入室，获得了自身的权力。这是一个重大的突破。在提倡禁欲苦修的氛围中，在早期教堂音乐中歌颂人伦之爱是不可想象的。经文歌中对爱情的赞颂与哥特式教堂中以慈爱为主旨的圣母崇拜何其相似！

早期殉道者和修道士们为了表达对彼岸世界的憧憬，不惜以折磨自己的肉体为代价，拼命克制甚至摒弃自己的感性欲念，但这种单凭意志力的禁欲苦修毕竟是违反人之本性的，困顿于禁欲苦修的囚笼中即便是可能的，也是不可能长久的。基督徒们早已被折磨得疲惫不堪，但凡神性严厉的目光稍稍放松警惕，但凡遇到合适的契机，潜伏在他们生命深层的感性光芒便会破茧而出，悄然复苏。上述谱例中，表达爱情的世俗法文歌词与拉丁圣咏歌词如此奇妙地混融在一起，活跃的节奏和旋律也突破了早期圣咏旋律的迟滞与呆板，这一切不正意味着人的感性生命的复苏么？

回答了世俗化问题，下面逼近前面提出的核心问题：何以这一时期教堂建筑和经文歌中几乎同时出现“哥特式”风格？

在沃林格尔看来，阿尔卑斯山以北的欧洲人有一种与生俱来的形式意志(Northern will to form)——对抽象几何线条的偏爱。在早期北方人的动物装饰中，“北方艺术是从一种抽象的线性语汇与实际的再创造的结合中演化出来的”(36)[德]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第59页。。它一方面是抽象的线条，另一方面又出自实际观察的现实物像。

图2 鸟形装饰，圣加尔修道院图书馆古籍抄本插图(37) 图片引自[德]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第5页。

随着基督教的传入，北方的这种形式意志获得了体系化的力量，13世纪随着世俗力量的增长和建筑技术(主要是起拱技术)的发展，这种形式意志在建筑里达到了巅峰——它不断调整和克服以横卧的力量感为主要特征的早期基督教建筑中的古典因素(比如罗马式建筑)，最终成就了真正的哥特式建筑，北方人“原始习性中的生命活力准确无误地展示自身。在他第一次屈服后，这古老淳朴的样式努力使自身向前推进，重新改造异己的形式，导引出哥特式风格，那是作为两个艺术世界斗争的活力四射的产物”(38)引自[德]沃林格尔：《哥特形式论》，张坚、周刚译，杭州：中国美术学院出版社，2004年，第114页；原为柏林考古学家亚历山大·康茨(Alexander Conze)一次学术讲座中的一段话。。它克服了石材的重力感，以一种向上升腾的垂直线条产生出无尽的象征，表达了北方人精神中迷狂的生命冲动，这时我们关照的就不仅仅是一座构造学意义上的冷硬的建筑，而是一个非物质化的精神性表现图景。

谱例2 经文歌(39)谱例引自戴定澄：《欧洲早期和声观念与形态》，上海：上海音乐出版社，2000年，第45页。

经文歌呢？随着世俗因素的高涨，这一时期的经文歌以另外的方式表现出了深植于北方人形式意志中对线条的偏好，这一点何其类似于哥特式建筑！“沉重、同质的奥尔加农转变为哥特式经文歌中节奏和旋律结构的活跃编织。”(40)[德]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》(顾连理等译)，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第90页。三个不同速率、不同性格、不同表情的独立声部构成错综交织的线性织体，上方两个世俗声部特别是快速密集的最高声部具有一种丰沛的动力感，恰如某种迷醉般的生命意志，这种生命意志在经文歌里，更是一种人伦之情。由于这种迷醉的生命意志的迸发，不同线性声部的交错缠绕，13世纪的经文歌里已出现了不少尖锐的不协和音响，这同宗教的神性是背道而驰的，但更符合人的感性的丰富性。也许可以说，这是一次误打误撞的感性生长。

从力学结构来看，哥特式建筑的轻盈来自于它独特的力学传导系统。罗马式建筑大多采用半圆形的拱门和拱顶，这里的受力是同质的，它们都需要厚重的墙体来承受巨大的压力，因此正如朗所说：“罗马式艺术创造了同质的拱形结构”，它“运用的是宁静、稳固的团块材料”(41)[德]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第90页。。正因为如此，朗将奥尔加农归结为罗马风格，平行四、五度进行体现的是一种宁静、坚实且稍显迟滞的沉重感。而“哥特建筑在本质上是动态的，与静态的团块状罗马式建筑相反。它表现为生气勃勃的力量间的相互作用，活跃的过程充盈在整个建筑的每一角落”(42)[德]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第90页。。

图3 拱门

哥特式建筑的拱门由左、右两条弧线挤压在一起，由于两条弧线的圆心是不同的，因而尖顶拱门是一种合并结构，挤压的交叉点构成拱肋，支撑整个拱的重量。正如朗所说：“哥特的拱形是一种合并结构，一种不稳定的体系，依靠力量间的相互挤压获得平衡。”(43)[德]保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第90页。

与哥特式建筑的起拱技术相似，13世纪经文歌的结构力也建立在力的挤压基础之上，三、六度本身蕴含着某种不稳定的张力，而五、八度则是一种稳定的力量，三、六度与五、八度是不同质的力量，它们构成一种二元式结构：三、六度倚靠到五、八度，把它的力量分散到五、八度，并与之相互挤压，而五、八度起到了坚实的支撑作用，这种二元结构由此获得平衡，同时也具有动力性。就感性特征而言，丰满的三、六度与协和的五、八度形成一定的张力及“色彩”对比，突破了早期奥尔加农过多应用纯音程而导致的静止、迟滞且缺乏“色彩”变化的特征，从音响上带来了新的“色彩”和张力，这是感性的重大胜利(参见谱例2、谱例3)。

四、新艺术：文艺复兴的先导与形式主义的滥觞

如前所述，14—15世纪的欧洲，经历了“阿维农之囚”的历史事件，教会权势大大滑落，城市化和世俗王权蓬勃兴起，尽管基督教仍是人们最重要的精神高地，但世俗化已成为不可阻挡的潮流，对人的感性生命的讴歌登堂入室。这一时期，职业音乐家开始出现，最能代表新艺术成就的当数法国作曲家马肖(Guillaume de Machaut，1300—1377)和意大利作曲家兰迪尼(Francesco Landini，约1325—1397)。马肖很早就成为一名神职人员，但在一生的大部分时间里，他却是作为世俗王公的陪侍或官吏而奔走于各地，直到花甲之年才定居于朗斯大教堂，作为一个真正的教士度过了他的晚年生涯。这种世俗经历不可能不对他的音乐创作产生深入的影响，所以在他的创作中，除了少量宗教作品比如《圣母弥撒》外，大多数作品都是诸如“行吟曲”“叙事歌”“回旋歌”等世俗性作品，爱情是其中的重要主题。这里摘录一段马肖的叙事歌《害羞、恐惧和犹豫》：“她举止得体，以善垂范，完全隐藏了他的爱情和秘密，她穿着朴素，但并不缺乏吸引力，许多人都装作交朋友而接近她……”(44)引自[美]杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第573页。从这段歌词可以看出，其对于爱情的表达方式与现代人已没有区别。

关于意大利，前面曾经交代，“阿维农之囚”对于意大利音乐产生了一定的影响。就文化基因而言，复调音乐并非意大利的传统，并且“官方的态度也完全不鼓励作曲家创作复调的教堂音乐”(45)[美]唐纳德·杰·格劳特、[美]克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版)，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第89页。。但无论怎样，在阿维农教廷位居法国达七十余年之久的情况下，北方的复调音乐不可避免地对意大利音乐产生了一定的影响。“与教会有联系的作曲家受过记谱法和对位法的训练，他们创作的复调音乐成为社会精英阶层的一种精美的世俗娱乐。”(46)[美]唐纳德·杰·格劳特、[美]克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》(第六版)，余志刚译，北京：人民音乐出版社，2010年，第89页。兰迪尼是其中的一个代表人物，他终生没有创作过宗教作品。在他的世俗作品中，最重要的主题往往充溢着更丰富的人伦之爱。

在弥撒曲、经文歌等宗教体裁中，定旋律已失去其原有的宗教权威，而变为了一个具有作曲技术意义的独立声部，在叙事歌、回旋歌等世俗体裁中，支撑声部更是常常用器乐演奏。这一时期，反向运动成为最有价值的进行，平行四、五度被明确禁止，平行三、六度也只能有限使用，然后要进入完全协和音程，这一点与13世纪经文歌基本类似，但三、六度的使用更为频繁，其重要性更加强化。在马肖、兰迪尼的和声手法中，外声部的三、六度音程或和弦成为显著特征。与早期音程相比，这种基于对位原则构成的和弦从音响上显然更为丰满充实，脱离了音程的空洞感。如果说早期奥尔加农中的严格平行四、五度音响致力于掏空人的现实情感的话，那么新艺术时期的大量和弦性音响则是对被掏空的心灵进行感性扩容。同时，这时期二度、七度开始有了较为明确而平稳的导入和解决方式。这些运动方式，已经远远脱离了早期奥尔加农的静止迟滞、缺乏变化，而制造了一种从不稳定到稳定的对立冲突，使和声充满了运动感和张力，而这种运动感和张力只有在人的尊严和感性生命得到尊重的前提下才可以实现，曾经被掏空的人性终于渐渐发还给人：人的感性注定不是平板一块的无差别体，作为人，注定有痛苦，有快乐，有迷乱，有波动，因而只有在具有丰富感性特征的音乐样式中，人的各种情感也才可能得到适度的释放。

谱例3 马肖《二重叙事歌》(QuantTheseus——Nequierveoir)，第68—75小节(47)谱例引自Leo Schrade.Guillaume de Machaut.Works,PMFC,vol.Ⅲ,1956,p.80.

这一时期广泛运用的“伪音”和双导音导致的半音进行，强化了音乐进行中的不稳定感，使得音乐的进行具有强倾向性，进而激起主体心理上的某种期待感：期待解决到一个稳定、完满的音程。从上述谱例可以看到，#F到G的半音进行，偏离了F→G这种常规的四平八稳、缺乏张力的进行，增强了音程进行的不稳定性，形成内在偏离，进而强化了听觉感受的期待意识，激发人的情感反应。

由此可见，感性是不满足于平铺直叙的无差别的同一的，总是千方百计寻求差异，制造对立和不稳定，千方百计寻求音乐进程中暂时的意外及偏离。制造对立，是为了消解对立；制造不稳定是为了征服不稳定，从而进入更大的稳定。寻求意外及偏离是为了在寻找归途的道路上获得暂时的悬疑，悬疑被消解的过程也就是感性得到满足的过程。而且，矛盾越强烈，不稳定的程度越高，造成的期待感就越强烈，一旦矛盾被解决，不稳定归于稳定，感性所获得的满足程度也就越高。综上所述，只有在有差别的统一性而非无差别的相似、同一性中，感性才能得到真正的满足。(48)关于音乐中的偏离与期待的叙述，参阅美国著名音乐学家伦纳德·迈尔(Leonard B. Meyer，1918—2007)《音乐的情感与意义》中的有关理论观点。同时参阅于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社，2000年。

综上所述，所有这些成为文艺复兴调式和声甚至随后的调性和声的先声。

还有一点值得注意，新艺术时期，形式主义开始萌芽。等节奏技术保证了作品总体结构的有机统一，也是扩充乐曲的有效手段，“是作曲家建筑式的理论构想与其创作功力、创作技巧相结合而诞生的产物”(49)戴定澄：《欧洲早期和声的结构与形态》，上海：上海音乐出版社，2000年，第96页。。它表明了新艺术时期的作曲家在创作较为长大的作品时努力保持结构的统一性，其意义是深远的。除此之外，对位思维使得各声部协调有序；不稳定音程(包括二、七度和三、六度)进行到稳定音程给了音乐以内在动力；伪音及终止式的运用给了音乐清晰的句法逻辑，所有这些显示出西方音乐进入了一个理性的形式构造的时代，精巧的设计被越来越注重，音乐创作中的智性因素变得越来越重要，以至于音乐创作越来越成为一种智力活动。现代意义上的作曲意识诞生了，追求“纯技术层面的完美和独创性是新艺术音乐观念最重要的特点”(50)伍维曦：《纪尧姆·德·马肖的〈圣母弥撒〉——文本与文化研究》，上海：上海音乐学院出版社，2010年，第168页。。这个时期，尽管基督教仍然是最重要的精神力量，汪洋恣肆地抒发人的内心情感也许尚待时日，但实践上的形式主义已经悄然萌生。“新艺术是纯音乐艺术的最早的完美表现，它与宗教仪式或诗歌无关并按照自己的法则进行构造。”(51)[英]杰拉尔德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海：上海音乐出版社，1999年，第77页。现代意义上的作曲概念开始萌生，理性之树上的形式主义生根发芽，它预示了西方音乐日后的基本方向，也显现出西方音乐的独特风貌。