非虚构写作的经验、真实与叙事策略——关于《重症监护室》生死场写作的回望

周 芳

说到生死场，得先说到周芳。

周芳是我，我是周芳。周芳是我唯一的姓名。身份证上，户口本上，结婚证上，我的姓名都是周芳。人们要和我发生关联，直呼我周芳。但是，2014年1月12日之后的某个时间段里，“周芳”前面加上了一个前缀“八床”。有时，为简洁通达，“周芳”被省去，直接变成“八床服药”“八床输液”“八床做高压氧”。面对苍白的床单、苍白的口罩、苍白的墙壁，我接受这个称谓。我接受七床六床五床诸如此类的代号。把一个人所有的东西剥掉，只给你一个数字。有多么简洁，就有多么苍白。世事如此，你能如何。故此，脱离八床这个前缀后，我有了恶习。每每文章的开端，或是与人交流开始，第一句话:我是周芳。我强调了我自己。我以为是大大过于敝帚自珍了。这是没有办法的事。我的恶习一时半刻并没有改掉的意愿。我纵容我自己。我是周芳。这一切，源于我曾陷落于某个生死场。不，说某个，不太恰当，我以为是某个人，比如说周芳的生死场，实际上，它是周芳们的生死场。

以上两段文字原本是《重症监护室》完成后的某篇日记，现在拿来，权当今天回望的序曲。

一、谁的生死场

当然，它首先是我的生死场。是我周芳这一个个体置身在重症监护室里。2013年至2014年，我在这里生活。有朋友纠正“生活”这个词，说应该是“体验生活”，所谓的作家体验生活。我不同意这说法。什么叫体验，汉语解释为通过实践来认识周围的事物，其近义词有领略、体会、体认等等。譬如我到电子厂做包装工，认识流水线；我到工地上搬砖和泥灰，认识水泥桶的重量；或是我到卖场促销，认识到三块五一袋的洗衣液与三十五块一袋的洗衣液的区别。水泥桶流水线不属于我的固有生活，我与它们存有隔膜大距离，我不了解它们的质感，只有我进到这些特定场域，才有了体认，我承认这些东西可以称为“体验生活”。可是，衰老，疾病，死亡，你能说它们不属于我？

《无常经》说，于诸世间，有三种法，“不可念”“不光泽”“不可爱”“不称意”。这三种法，是老，病，死①李叔同:《李叔同说佛》，南京:译林出版社2017年版，第162页。。

三种法，谁逃得过？

可叹的是，我一直以为我是“法外开恩”的那个人。我习惯了“活着”:“活着”恋爱，评职称；“活着”锱铢必较，蝇头微利；“活着”上街买小白菜，看美国大片。

“活着”，如此司空见惯，它是沾在我皮肤上的一块膏药。日夜相随，我麻木了，以至于我没有撕下它，看看它的背面。我衣香鬓影，觥筹交错时，我以为“活着”是如此理所当然，轻而易举。生老病死，四个流程中，我擅作主张，屏蔽掉后三程。

我在一家地市级医院的附属护士学校做教育工作，学校坐落在门诊楼和住院部后面，我每天穿过消毒水，生理盐水去到课堂。也就是说，我的生活与病与老与死不可能没有关联。我却有晕血症，一看到血，就心悸心慌，浑身冒冷汗。我也害怕看到病人和家属被病痛折磨的样子。我尽量逃避着与疾病相关的事件。每天上下班路上，我低着头匆匆忙忙经过外科楼、手术楼。我不了解各科室职能治疗领域，不了解临床一线的水深火热。医院里每天发生的生死救助，生死别离与我没有关联。按部就班的日子里，我四平八稳，舒适妥贴。遇到节日假期，我还能衣香鬓影，觥筹交错一番。

可怕的逃避，可怕的屏蔽。

我羞愧。

2013年10月16日，我以一名义工身份进到重症监护室，我进来生活。

那个时候，我并不知道非虚构的相关说法，它的文体判断、文体伦理。

我唯一可以确定的是，我在六床的疾病里疾病，我在五床的死亡里死亡。他们不过是代替我提前支取了疾病与死亡。再把外延扩大，他们也必然是代替了更多的我，如《无常经》说的，周芳，李芳，张芳，都逃不过。

故此，我有理由相信，我写作的领地是周芳们的生死场，我写下每天的生死，我无意于独语或是私语。无穷的远方，无数的人们都与我有关——“无论谁死了，我都觉得是我自己的一部分在死亡”。远方不在别处，就在重症室，就在生死线，因为这里离死亡最近，离生命最远。

我和这个时代的每个个体一同悲喜，一同经历变化，一道在生活的跌宕起伏中心怀期待，走向远方。一个重症监护室，就是一处火热赤地。行走在中国这片火热的赤地之上，我身经目见的，我感怀于内的，我醒觉开悟的“都是大地、是活生生的现实的一部分。”

回溯到2010年“非虚构”策动者《人民文学》在其“启事”中的要义:以“吾土吾民”的情怀，以“行动”和“在场”的姿态，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验。

我到重症监护室走这么一遭，置身“生死场 ”，无非是找寻和探究人在生死关头应该如何面对和如何自处的理性选择。包括死亡的经验，活着的经验。

二、虚构或非虚构

这个“或”选择仍是回到“非虚构”策动之初，要求作者对真实的忠诚。何谓“忠诚”，意指尽心竭力地捍卫。非虚构作家正以各种样貌努力呈现他们的忠诚度。然而，与这种努力相伴相生的是，“对真实的忠诚”这一话题也正在招来无数阐释、无数辩驳。

相机式的记录会招致否定，虚构化的手法也会招致否定。一个太实，不符合艺术化处理，一个太虚，混淆“虚构”与“非虚构”界限类。那么，这言下之意是指一种度与分寸吗？虚虚实实，实实虚虚，虚实之间抵达“真实”的彼岸。

《重症监护室》里的生死呈现到底是纯粹的非虚构，还是掺杂了一定比例的虚构？有评论家解读它为非虚构，也有评论家把它解读为小说。两派意见花开两朵，各表一枝。对于这一分歧，我却是欢欣的。两种解读把我释放出来，我既不囚禁在这一端，也不囚禁在那一端，我是敞开的自由者。青年评论家叶李说:“‘非虚构’写作乃是一种敞开性的写作，‘非虚构’三个不是用来限制创作的，而是促使写作在向现实的无限打开中，个人经验与现实的遇合爆发出最大的表现力量。”①叶李:《“活着”的另一种写法——读周芳〈重症监护室〉》，《长江丛刊》2016年第25期。叶李在评论《重症监护室》时引用了另一位评论家傅小平的言论:“非虚构写作肯定不是机械记录生活，优秀的非虚构不只是见证，参与和记录……非虚构也需要想象力——想要看到何种真实、所看到的真实又是什么层面的真实。非虚构的活力和生命力就表现在这种张力上，我们不是要消解它，而是要丰富和完善。”②张滢莹:《非虚构写作:要勇于一步步走进“深渊”》，《文学报》2015年6月18日。

叶李论述的敞开式写作和傅小平论述的张力活力，我以为他们从一定意义上解放了关于非虚构的众多禁锢，而回到写作本身:与现实遇合，与真实相撞。

2013年10月22日，我写下:五床病人脑出血的刘爱菊终于没有熬过去，将要当上外婆的她死在了重症监护室里。姐妹们悲声大作，丈夫嚎啕大哭，双亲伤心欲绝。三天后，也就是10月25日，我再次见到刘爱菊的爱人，我写下:这个刚刚当上外公的男人，声音洪亮地打着电话，报告外孙出生的好消息，满脸带笑，几乎看不到三天前的阴影。我没有指责，没有叹息。生的生，死的死，各行其是。一代过去，一代又来。这世上，从来没有停止过垒上新土的坟墓，也从来没有停止过生产出新的人。

2013年10月28日，我写下:美艳无敌的王佳璐，离婚后得了肌无力症，全靠前夫支撑她的治疗费用。两人之间有背叛有伤害，又始终牵连。前夫对她是刻骨铭心的爱，还是不忍舍弃的慈悲，抑或是习惯成自然，情感和生活的惯性？

前夫的生活要往何处走，两人的关系有会怎样发展——复婚还是了断，或是日复一日不明不白地拖着？最初，我是追问者，试图找到答案。到最后，我写下:生活自有他的答案，我不再拘泥我的成见。

2013年11月21日，我写:老伴走到床尾给王桂香老人穿裤子，她的腿无力地摆了摆。女儿按住了腿。姆妈，姆妈，我们没钱了，没钱。女儿趴在床沿上嚎啕大哭。老人的腿不再摆动，两行泪水透过呼吸面罩无声地落到枕头上。过年了，我给你坟头上烧蛮多钱。老伴低声说道。我写的是一个家庭无力支付医药费用，强行拔掉了救命的呼吸管。

生死场里，“活着”的是人，遇到的是事，我无意于在事中充当导演，为每个人物分置角色，配发脸谱——忠脸，奸脸，善脸，恶脸，我也无意于精心安排冲突和转折，荒诞的现实和莫测的人心自有生活的逻辑来支撑。那些复杂的混沌的难解的正是生活的真实，人性的原貌，“生死场”的真相。

虚构类与非虚构类，它们无一例外要经过叙事而抵达艺术之真实。而叙事的本质从来不可能脱离“虚构”。我们在表述一个事实时，这个事实已经或多或少变异了它本身，而成为我们表述中的“事实”，追求中的“事实”。这种变异包括增加、减少、模糊、浓烈等等。对“变异”的孜孜以求，成就了文学创作手法的丰富性。从这个层面上来说，非虚构与虚构的分野其实并非需要那么鲜明——一切均指向“真实”这个终级目标。为此，它们可以勾连、渗透、融合。纵观文学史上的经典，“实”与“虚”来往相杂彼此不分。《史记》一书，历来被看作中国纪实文学的先祖，是“实”，然而，那些人物刻画不能不说有大量的“虚”在里面。《红楼梦》是“虚”，但不能否认其中存在作者曹雪芹的大量生活之影之实。

追求、呈现艺术真实本身是文艺创作的起源和归路。虚构类，非虚构类，无出其右。如果一定要给“非虚构”一个画像，我以为它是在传统纪实和传统小说之间生长起来的一种文本样式。在间架结构上，叙事策略上自有其拓展性、丰富性和敞开性。

我希望的是，在敞开写作里，回到“现场”，回到“真实”。重症监护室，这个区域自有它的特殊性——当一切人或事被置于生与死的天平上，总会有沉甸甸的分量。我想，它们应该是“真实”的分量。

三、日记和补记

偏爱日记体由来已久。

她是“日子”给我的一个抓手。说起“日子”这个词，不由得人不生惶惑。它来它去，它在它失，都是它自己。它毫不忌惮赠我一手的空无。朱自清说:“在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？过去的日子如轻烟却被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了；我留着些什么痕迹呢？我何曾留着像游丝样的痕迹呢？”①朱自清:《匆匆》，《文学旬刊》1922年第34期。

有了日记，我就不怕它，我至少逮住它某时某刻。

重症监护室里，死亡眨眼就到，虚空扑面而来。抓一天是一天。抓一时是一时。我渴望记下日记的念头超越从前——这样的生死场，有人主宰了它。他就踯躅在每张床前。我们从没邀请他，他以他的方式走过来，他无声无息。他安静的，不慌不乱。他只取走他想要的东西。他冰冷而颀长的手指，持一把镰刀，在我们头顶掠过。房间里什么声息都没有，只有他，他在挑选，他是唯一的主宰。这一刻，他那颀长冰凉的手，摸到了谁。“咔”，声音辽阔而苍凉，镰刀落下。监护仪上所有的数字归于零。

这个人，名叫死神。他的镰刀收过之处，我抓住“日记”，我和他共同占有这“日子”。上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，镰刀的归镰刀，日记的归日记。我倒要看看死亡之外的姿色，爱，坚守还有救赎。我相信“日子”的丰饶与富有。在这偏爱和渴望鼓动下，《重症监护室》理所当然选择了日记体例。

日记体例讲述生死场故事，写出形形色色的生与死，以一种精准的时间纬度来确立线性逻辑，日子一天天推进，叙事一天天推进。或者反过来说，叙事一天天推进，日子一天天推进。纵使死亡在场，也不能宣布生活的结束。整个文本构架中，从刘浩云的故事，到王美丽的故事，每个篇章成为独立自在的横截面小说，有着相对完整的结构和真实质感。而文本的整体主题和基调则贯穿始终，那就是反复出现的两个人物，王美丽和高兴——生命是美丽的，活着就是值得高兴的事情。

王美丽，原名王四红，“植物状态”病人高振邦的爱人。她将高振邦的名字改为“高兴”，将自己的名字改为“王美丽”。她说，我每天都要打扮得漂漂亮亮，等他醒来，看着高兴。

我在前面说过，我试图追求一种“敞开式”写作，历经重症监护室这个极限场域表达之后，我的视角和描述范围不再紧紧黏合于重症监护室，而是在时间上、空间上跳脱出来，展现更深更广的空间背景和心理背景，促使那些在日记体里坚硬的冰冷的积压已久的情绪获得缓解和提升，形成一种整体上的缓和节奏。更重要的是，重新审视病室中的凌乱现实，从而获得关于重症监护室的生死命题的形而上思考，以及某些现实与现实的撞击。补记正是一种尝试。

《过年了，我给你坟头上烧蛮多钱》中，我的“补记”:重症，监护，这是两个大词，一下子就说出了生与死。监护室的每分每秒，都不是我的四平八稳和舒适妥贴。一分一秒，有人死去，有人从死亡线上跑回，有人学会重新呼吸重新微笑。一分一秒，天荒地老。

《我想人多一点》中“补记”指出:那些写下“放弃一切治疗”六个字的家属，未来的岁月，他们必将踩在刀尖上过日子。

《与道德无关》中，我补记了湖北省年龄最小的多器官捐献者的新闻报道，也补记了欧美国家关于器官移植和捐献的规定。

《无法平均的金钱》中，则是补记了有子女为了多拿老父亲一个月的高工资，竟贿赂医生无论如何都要让老父活到下个月的第一天。这份补记的正文却是王桂香老人一家赤贫，病有治好的希望，但拿不出对他们来说的天价费用，几经挣扎，最后只好拔掉呼吸机上的管子等死。

如何以追求“真实”和反映现实的姿态建立与生活的有效关联，从具体的路径上来看，“补记”这一样式有效地由个体的，“小我”的经验进入，进一步向“公共经验”升华而体现文学的担当。

回到今天回望的序曲。周芳定义为八床，事出必然。做义工的日子里，我白天是行动者，晚上是记录人。每天由重症监护室拖着疲惫的身体回家，照顾好一家老小后，就伴着长夜记述发生在生死场里的故事。写作的过程，是心灵颤栗的过程，我在无情的折磨中煎熬。成千上万的恐惧，扑天盖地地来，劈头盖脸地来。无处躲，无处藏。每张白茫茫的病床都驻扎了恐惧。

进入重症监护室后两个星期，我疲惫不堪，生理的，心理的。我真实地感觉到“攀爬”这一行动的艰难。冷汗淋漓向前，精疲力竭向前，我推着自己向前，一天天坚持，在恐惧里坚持。

我上了发条，配置十万的电功率，我飞跑着去重症室，去手术室，去急救科。我跑得多快，恐惧就跑得多快。恐惧，烙在我的额头。

所谓恐惧，是如履薄冰，也是如临深渊。“砰砰砰”，你可以听到你的心脏一步一步砸向深渊。事实正是，六个月的义工生活后，我掉下深渊，成为心内科八床“病人”。

倘若周芳的八床生活，能很好地回应“非虚构”写作提倡者的意旨——“我们希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。”①陈竞:《李敬泽:文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。提供“活着”的另一种演绎，我不惧怕再次身陷生死场。这样的生死场，是我的，也是你的。