冲突视角下的电影戏剧性问题反思

【摘 要】 文章叙述了电影戏剧性的界定。首先，讨了电影中的戏剧性：是叙事中的戏剧性;是故事中的戏剧性;是电影画面的戏剧性表达。其次，从“冲突”论述电影中的戏剧性：冲突是电影戏剧性形成的必要条件，而冲突中的性格冲突则是推动情节点、扭转剧情方向、变化人物关系，从而产生戏剧性效果的内因。电影中戏剧性冲突的内在实质即是“性格冲突”。

【关键词】 电影;戏剧性;表达方式;冲突;性格冲突

在电影发展史上，戏剧式结构作品占有重要的地位。直至今天，绝大多数电影采用的仍然是传统的戏剧式结构。随着电影艺术的发展、人们审美观念的变化，小说式、散文式剧本结构有所发展，然而不管结构如何差异，亦不论电影工作者如何消解戏剧之于电影的影响，基于戏剧与电影在观众欣赏方式上产生的诸多共性基础上，戏剧性问题在电影中得到了普遍重视，人们在谈论一部电影的成功之处时，经常称赞其“富有戏剧性”。那么，作为必要的叙事手段之一，电影的戏剧性究竟如何产生的呢？通过对诸多电影理论的对比以及电影作品的分析，笔者认为，合理的冲突是人物性格发展的源动力，也是推动情节点、扭转剧情方向、变化人物关系，从而产生戏剧性效果的内因。

一、戏剧性的界定

从广义角度看，“戏剧性”是美学的一般范畴。从狭义角度讲，“戏剧性”是基于戏剧艺术的本质和特性所提出的审美概念，是戏剧创作者将生活戏剧化必须遵守的创作准则。长期以来，人们从情感、性格、思想、情节、动作、悬念、冲突、舞臺假定性、与观众交流等各个层面对戏剧性进行了多种阐释，然而无论理论如何变化，其基本出发点在于戏剧对观众感染力的追求，正如英国戏剧家威廉·阿契尔在《剧作法》书中提出的，“关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演”（《剧作法》中国戏剧1982年版，第42页）

那么，戏剧性究竟指什么？美国戏剧理论家贝克认为，在日常用语中，戏剧性这个词的意思有三个：（1）戏剧的材料;（2）能产生情感反应的;（3）在剧场条件下可以上演的……[1]威廉·阿契尔在《剧作法》进一步指出，“‘激变是一部戏戏剧性和非戏剧的最主要特征……戏剧性的激变在发展的过程中具有某种激动人心和情绪的东西，能够展示人物生动而丰富的性格表现的内在的某种变化”。[2]德国戏剧家弗莱塔克的观点是：“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动……以及由于自己的或别人的行动在心灵中所起的影响。” 我国著名戏剧理论家谭霈生则认为：“如果要为‘戏剧性下定义，可以归结为这样几句话：在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突;悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。（谭霈生《论戏剧性》第315页）这些观点看似各不相同，然仔细梳理，其中却有内在的联系。贝克的观点在基于戏剧材料及剧场可以上演的条件下，戏剧性诞生于人的“情感反应”，阿契尔的“激变说”将戏剧性落脚在“具有某种激动人心和情绪的东西”，弗莱塔克强调凝练过的“内心活动”，谭霈生则基于虚拟性探讨人物关系。然而，由于出发点的一致性，从满足观众审美需求、引起观众情感共鸣的创作目的倒推，可以得出如下结论：剧作乃至舞台呈现的戏剧性归根结底是作品引起人内心情感反应及变化的某种机制，其诉诸于人的感官，对其内心产生变化和影响。

尽管电影抛弃了舞台假定性这一戏剧特征，通过摄影机的整体运动产生的自由的时空特性也使电影逐渐脱离舞台化倾向，然而在通过舞台形象或银幕故事对观众进行直接的感观刺激这一欣赏方式上，电影与戏剧无疑是相似的。因此，无论我们如何努力摆脱戏剧的影响，戏剧性作为电影的一个特性都是无法改变的事实，而电影中的戏剧性仍然是关乎影片成功的要素，也是至今依然值得探讨的话题。

二、电影中的戏剧性

电影艺术在形成过程中，从戏剧这一古老的艺术样式中汲取良多，然而，当电影正式成为一门独立的艺术之后，电影工作者们便发出了脱离戏剧的呼声。西方电影史上第一次有创建的理论运动便是欧洲先锋派电影对于戏剧化的消解。上世纪二十年代，受现代主义文艺思潮影响，电影艺术家搬用现代派文艺表现手法进行了各种试验，他们主张非情节化，反对叙事，推崇非戏剧化，排斥舞台化，试图创作出摆脱戏剧情节，抽象化、梦幻化的“纯电影”。尽管先锋派对电影语言的演进、电影理论的发展做出了不可磨灭的贡献，但是由于忽视观众的审美需求，从而失去了成长的土壤，短短十年间便走向消亡。到五十年代，法国“新浪潮”电影开始依照电影特有的方式结构影片，寻找合适的叙述方式，基本摆脱了戏剧冲突律的桎梏。然而作为一门综合性艺术，电影始终无法完全排斥戏剧性因素，甚至在商业类型片蓬勃发展的今天，戏剧性在影视作品中的作用更加突出。

戏剧性与现代电影的结合，表面看仿佛古老的灵魂找到了新的躯体可以无痕的合二为一，但实际上，电影中的“戏剧性”概念始终模糊。上世纪80年代，我国电影界曾展开了一场关于戏剧与电影关系的大讨论，其中不乏关于电影中“戏剧性”的认识和主张。其中，张暖昕、李陀在1979年第3期的《电影艺术》上发表《谈电影语言的现代化》一文中着重指出，世界电影艺术在当代的发展趋势之一，就是在“电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化……”《衣马代因事件》《z》《苦察局长的自白》等影片“在叙述方式上打破了戏剧冲突律的影响，以更好地发挥电影艺术的特性，但这不是说这些影片里就完全没有戏剧性”。[3]曾经导演过《鸡毛信》《白求恩大夫》等多部影片的导演张骏祥在1980年召开的导演总结会上就“戏剧性”问题表达了自己的观点，他说：“‘舞台化一定要反对，但我们不能为了反对‘舞台化就连‘戏剧性也反对。”“戏剧性不是产生在生活风平浪静的时候”，而是“产生于究竟是走向成功还是失败的悬念之中”。[4]这些观点中出现了戏剧性、戏剧化、舞台化（剧场性）三组概念，需要对戏剧性和舞台化以及戏剧性和戏剧化加以区别。舞台化是舞台时空特性下一系列适合在舞台上演出的条件总和，它和剧场性可以视为同义词;戏剧化是指以戏剧思维开始并贯穿的创作模式，其强调集中、激化的冲突、精炼的情节、人物处于相对封闭的情境当中。“不过，谈到戏剧性，那将是另一回事”。[5]

对比贝克、阿契尔、弗莱塔克的观点，可以发现他们在界定戏剧性时候强调的内涵有所不同，贝克的观点中第三点可用“舞台化”来解释，剩下的两个，第一个过于模糊，而第二个——“能产生情感反应”，是比较明确的，所以贝克对戏剧性的界定强调的是能产生情感反应。阿契尔表面承认了暂时的矛盾是绝对的，被批判为实用主义的老调，但他对这个概念做了一个聪明的补充：“任何进一步限制戏剧性一词含义的企图，都只不过表现了这样一种看法，那就是，认为某些表演形式将不会使观众感到兴趣;而这种看法常常会被实践所否定。”这个反说，让其观点的内涵显现出来，那就是：戏剧性具有“使得观众感兴趣”的属性。而弗莱塔克的观点则把戏剧性看作“行动引起的内心活动”，颇有从外到内的模式。吴戈先生在将弗莱塔克全文分析后得出了动机→行动→动机→行动的循环关系，他认为弗莱塔克的观念仍然是在“关系影响变化”的思路上做文章，[6]在我看来，无论是行动引起内心活动，还是关系影响变化，最终都落脚在“自己或别人的行动在心中所起的影响”上。提炼三人的观点得出结论：电影中戏剧性是产生情感反应、具有使人感兴趣的属性，是行动在心中的影响。

电影中的戏剧性问题的探讨经常会被扩大为电影与戏剧的“分”与“和”的问题，戏剧也经常成为电影中虚假表演和程式化过度的“原罪”。然而，当人们呐喊电影应当“丢掉戏剧的拐杖”的同时，却不应将电影与戏剧性分开，例如，有效的动作、深刻的矛盾冲突、真实生动的情境，这些都是一部成功电影的重要因素。那么，电影中的戏剧性表达方式有哪些呢？

首先，是叙事中的戏剧性。电影创作是一种形象思维，通过摄像机的高度运动产生多样画面，最终剪辑为流畅的影像，影片能否成功，取决于是否能够将众多人物的动作、冲突、情节纳入镜头之中，使之遵循故事发展脉络，在流动的时空中表达出导演的艺术思想。一言以蔽之，电影是叙事的艺术，叙事中的戏剧性广泛存在于各类电影中。

营造戏剧情境，构建戏剧冲突，利用戏剧冲突的解决推进情节发展，这是传统戏剧和电影的结构方式。与戏剧不同的是，电影在时空表现上的自由性决定了其叙事情节结构的高度自由，电影的叙事情节既可以高度集中，也可以是松散的、虚线式，既可以通过跌宕起伏的故事、复杂多变的人物关系以及渐次高涨的情绪来制造高潮迭起的外在戏剧性，也可以通过对人物心理流变的细致描摹、内在情感的纠结矛盾揭示出细腻动人的内在戏剧性。外在戏剧性满足的是观众浅表层感官刺激，而内在戏剧性着重通过观眾以自身生活阅历、学识素养对照于电影叙事内容产生自觉或不自觉的联想活动，在思考的快感中抵达观众心灵，满足其高于单纯寻求娱乐性刺激的深度审美需求。

蒙太奇是电影叙事的重要方式之一，其产生源于爱森斯坦的杂耍理论，目的是造成观众欣赏的心理快感。爱森斯坦认为，“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够证实和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段”，源于戏剧因素的杂耍理论在电影语言的表达上产生了节奏蒙太奇、思维蒙太奇、叙事蒙太奇等多种方法，节奏蒙太奇通过不断变化的节奏引发观众观影心理和情绪的变化，思维蒙太奇通过隐喻、声画、闪回等修辞手法将切换的镜头强制性连接在一起，达到刺激观众联想、加强艺术感染力之效果，而叙事蒙太奇善于运用深焦点、长镜头等方式对生活进行有目的有选择的截取，以写实主义的自然渲染让观众从自我发现中获得审美愉悦。

其次，是故事中的戏剧性。电影需要故事，无论是以故事塑造人物，还是通过人物演绎故事，情节线、动作线、性格线、感情线、人物关系线等必须在合理合情的基础上力争精彩，以偶然中的必然性设置合格的情节点，形成一只推动故事发展的无形之手。悉德·菲尔德认为，“情节点是一个事件，它钩住动作，并且把它转向另一个方向。”（悉德·菲尔德，电影剧本写作基础[M]北京：中国电影出版社，2002：115页）情节点大致相当于人物接近目标的行动中所遇到的障碍，而且必须是能够使故事进展发生重大转折的障碍，障碍由反主人公一方造成的，主人公的行动是对障碍的破解，行动与障碍的对峙、对抗可以产生强烈的戏剧性。

对抗原理是电影故事设计中最重要的原理，正如罗伯特·麦基所说，“主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。”（罗伯特·麦基，故事[M]北京，中国电影出版社，2001：371页）对抗并不是简单的对决，效果完美的对抗才能达到不同凡响的戏剧性效果。以《一条名叫旺达的鱼》为例，肯在对认出乔治的养狗老太太进行谋杀任务时，运用了重复这一简单的戏剧技巧，让三次谋杀都在阴差阳错之中杀死了小狗，三只狗杀完了，老太太因心脏病发作死去。三个障碍，三次错杀，在肯的行动与障碍的相互对抗中，肯的性格特征逐渐明晰，他无比热爱小动物，杀死一只狗比让他自己去死还要背伤难过，这种独特性格与他杀人的行动后果对比鲜明，天然带有一种戏剧性，遑论其他三次杀人未遂的倒霉性，偷偷出席小狗葬礼的可爱性，都能让观众对他的杀手身份产生同情。老太太虽然没有一句台词，但是她每次出现、每次得救都和天气有关，第一次是雨天，第二、三次是怀疑下雨，这样设置可能与伦敦的气候有关，但不得不说，戏剧性十足。

第三，是电影画面的戏剧性表达。镜头是电影讲述故事的语言，摄像机拍摄下来的或静止或运动的对象通过剪辑组合形成电影画面，不同的拍摄角度，不同的构图方式，不同的色彩影调，一个个独特的画面或唯美、或喜悦、或悲伤、或震撼，能够带给观众最直接的心理冲击和情绪体验，进而获得审美快感，这是电影叙事中一个强有力的戏剧性表达。如《辛德勒名单》中红衣小女孩出现的三个画面，整体黑白叙事中的这一抹殷红血色与满目灰暗色彩形成鲜明对比，不仅传递出作者想要传达的信息，而且带给观众直接的心理刺激。尤其是后两次，她的沿街游走，她的死亡，两个基本的主观镜头运用，极具象征意义，艺术感染力浓厚。可以说，电影运用画面造型这一独特的创作手法，在再现现实的基础上进行内容、含义的阐释，对电影叙事做出戏剧性表达，成为有力的戏剧性因素。

“俏皮”这个词用在一个粗犷的放排人身上也许有些不恰当，但在我看来，吴天明导演用这个词来概括盘老五的性格，却是一语道破了其精髓。盘老五身上所具有的就是武侠小说中的“老顽童”性格：洒脱、豁達、乐观、机智、豪爽、可爱、粗野、刻薄但却善良。这样一个“俏皮”的盘老五碰上一个脾气直来直去的石牯，两种性格之间不可避免地会擦出碰撞。

影片从两人的对峙开始的，石牯因为失去了自己的心上人，情绪一蹶不振，盘老五看破了石牯的心事，在一旁哼起了小曲儿，这一行动让石牯越发烦躁了起来，石牯将一把小刀扎到了离老盘不远的木头上，盘老五不以为然，依然我行我素，冲突一触即发，两人的争执开始了。石牯埋怨盘老五给钱不公平，自己和赵良得的钱都比他少，说盘老五是“只动嘴不动手的懒猪”，而有点粗野的盘老五却直接回答到：“你不满意，就滚！”两人的第一次正面交锋开始了，盘老五摆开架势准备与石牯来场“武斗”，石牯一个前冲扑过来，盘老五顺势闪躲，石牯刹车不急，一个猛子扎进水里，盘老五和赵亮哈哈大笑，石牯灰头土脸爬上石排坐在船边，一场冲突就此结束。

这场“冲突”的戏剧性在哪里？表面看两人的“吵架”和“武斗”很有戏，但细细品味起来，实际上是两人的性格在暗暗“较劲”。盘老五狡黠、俏皮，有些玩世不恭但却善良、果敢，而石牯则是老实、固执、优柔寡断。石牯的外表威武高大，但在盘老五这个老顽童面前却一点办法也没有。对待石牯的置气，聪明的盘老五一眼看出，石牯并不是因为“工钱”，而是因为失去了心爱的“改秀”。聪明的盘老五选择了“避其锋芒”，他首先原谅了这个年轻气盛的“老实人”，同时狡黠的他决定“捉弄”一下他，毕竟再这样生气，会憋出病来，最好让这个年轻人把气撒出来，但却伤害不到自己。他果断决定先把刀从石排上拔出来，然后慢慢插到身后的木柱上，再起身挑衅地说：“你要挑起武斗？来吧！”。这让观众的心都提到了嗓子眼，难道一个老人真的要“自不量力”的和一个小伙子拼个你死我活吗？情节到这里可以说吊足了观众的胃口，结果，盘老五闪身，石牯落进水中，盘老五仰天大笑，大家长舒一口气。这种既在情理之中又在意料之外的快感，让人长舒一口气。这段戏的精彩，归结起来是“老顽童”碰上了“木头人”，两种鲜活的性格“碰撞”形成了“戏”。

吴天明曾在接受采访时提到，他在看完小说后说：“我当时觉得这部小说有两点特别之处：一是主人公盘老五的形象丰富、真实，他是好人还是坏人，说不清;二是影片的主题不象某些作品那样概念，它的主题究竟是什么，一下子说不清。正是这‘两个说不清吸引了我。”[9]吴导在好人、坏人上的思考实际上是在尽量去掉两人身上的政治评判，而落脚在人物性格上，在当时的社会环境下，这一观念显得尤为宝贵。事实证明，他顺着“人物性格”这条脉络来处理这场冲突是正确且成功的。从较劲→捉弄→挑逗→冲突→闪身→落水，在每个情节发展的关键点上，人物性格如藏在内部的杠杆，撬动着一个个关键的动作。吴导坦言：“《航标》像许多优秀文学作品一样，有着多义的、深刻的思想内涵。作品通过木排上的三个放排人盘老五、石枯、赵良的性格冲突，揭示了他们淳朴、善良的优秀品质和高尚情操。”[10]

从“冲突”的角度窥看电影中的戏剧性问题，可以看到人物的性格冲突是其内部源动力。在精彩的对峙场面、激烈的外部动作、生动的语言背后，性格的暗中“较劲”撑起了冲突的骨架。在这里还需注意的是，电影中的戏剧性问题并不仅仅有冲突，还包括与冲突紧密相连的情境、动作等。除此之外，除了人物性格之间的冲突，还有人物性格的内部冲突，人物与环境的冲突，比如《人生》中两难的高加林，《原野》中杀完人后的仇虎，他们与自己与环境的冲突，也是这些人物极具魅力的原因所在。

【注 释】

[1] 乔治·贝克.戏剧技巧[m].中国戏剧出版社，1985.23.

[2] 威廉·阿契尔.剧作法[m].中国戏剧出版社，1963.

[3] 张暖忻，李陀.论电影语言的现代化[j].电影艺术，1979.3.

[4] 电影通讯.1980.11.

[5] 谭霈生.论戏剧性[m].北京大学出版社，1981.4.

[6] 吴戈.戏剧本质新论[m].云南大学出版社，2014.4.

[7] 谢飞.影片《香魂女》导演的话[j].文艺研究，1993.3.

[8] 陈旭光.当代中国影视文化研究[m].北京大学出版社，2004.

[9] 浦人.宁失之于拙，不失之于华——访吴天明谈《没有航标的河流[j].电影评介，1983.8.

[10] 吴天明.探寻真实之路的起步——《没有航标的河流》导演体会[j].电影艺术，1983.11.

【作者简介】

陈乃嘉，硕士，西安外国语大学艺术学院讲师，研究方向：戏剧影视表、导演研究，戏剧文化研究.