图像宣传、声音转向与现代文化——新兴木刻运动早期的“标语画”与口号

艾 姝

新兴木刻运动早期（1929—1937）①的版画作品，因总体面貌相对粗糙，常被视为中国现代版画发展初期的不成熟表现。以往学界重视论述其内容的左翼和革命色彩，而将其风格的形成概略地描述为受德国表现主义或苏联现实主义影响所致。但从革命宣传图像的制作而非单纯的艺术创作的角度切入，会发现图像所传达的信息与图像类型之间的关联，以及造成这种关联的艺术风潮和社会运动等要素。本文主要关注新兴木刻运动早期与标语口号相关的两种图像类型——“书写标语”和“吼出口号”，它们基本遵循着“众人—怒吼—口号”的图像构成模式，持续影响新兴木刻创作及其他宣传图像。本文试图回答三个问题：新兴木刻如何应革命需要逐渐与作为信息的标语口号产生多层面的关联；如何理解和描述新兴木刻“标语画”的图像类型；何种宣传实践、媒介环境和文化语境致使木刻宣传图像与标语口号得以结合起来传达信息。

一、标语口号与新兴木刻

图1 黄新波 为民族生存而战 1936年

图2 江丰 罢工 1932年

图3 李桦 大众呼声1936年

图4 刘仑 爱国提灯1936年

图5 李桦 是谁给予的命运？ 1936年

现代“口号”，源于革命。李洁非在《口号》一文中专门讨论了“口号”从古代意义上的口头诗歌到宣传鼓动用途的句子的转变，并追溯了这一过程的“法式社会革命”之背景②。翻阅20世纪30年代的报刊文献，对口号的讨论着实不少，涉及口号与革命、口号与文学、口号与救国、口号的创作、口号与行动等多个层面。关于口号与行动的讨论尤其多见，这也恰恰印证了李洁非提到的“口号”用作宣传鼓动工作的功用③。当然，口号被书写下来，即成为了标语。

中国现代版画之大规模兴起始于带有革命色彩的新兴木刻运动④。在运动导师鲁迅看来，现代版画比其他艺术媒介更具革命色彩，在思想宣传中能发挥更大的社会功效，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”⑤。尽管在运动早期出现了政治氛围紧张、创作能力有限等障碍，但多数木刻工作者身兼艺术家和革命者双重身份，以宣传革命、启蒙大众为己任，自觉地在宣传工作中将版画图像与标语口号结合起来。不过，对新兴木刻为政治宣传服务的“工具性”，也有批评的声音。李桦等人在《十年来中国木刻运动的总检讨》一文中，反思了从1929年到1939年十年间的木刻创作，“在与政治的配合上仍是作着政治的尾巴”⑥。胡风在《新波底木刻》一文中也有所批评：“如《祖国的防卫》《为民族生存而战》（图1）等，就流于空泛，弄成了没有个性，像标语画似的东西了。我想，后者也许是由于作者被时论所移，想腾空地去把捉大题目的缘故罢。”⑦一方面，胡风的评价间接地对这类与标语口号结合的版画作品进行了命名，因而本文借用“标语画”来指代它们⑧。另一方面，“标语画”是否如李桦等人认识到的那样被动地受制于政治，或如胡风所看到的如此空泛，事实上，对它们的评价应放到新兴木刻的宣传实践中进行具体分析。

在风雷激荡的革命年代，标语口号不仅影响着文艺创作，也深层渗入到文艺界的观念和行动中。新兴木刻运动的参与者本身也提出口号，赖少其就在1934年《张影木刻画集》的“代序”中写道：“若要木刻画能够发展，只要多数人同心合力做起来，这是我们木刻画运动的口号！”⑨这个“口号”并不凝练，却借用这一流行形式，强调了众人合作的意向和态度。

再往后，由于受到“中国左翼作家联盟”（左联）的影响，新兴木刻界还明确提出过“国防木刻”的口号。1936年“左联”解体引发“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”之争，影响由上海波及全国，从文学界扩散到更大范围的文艺界。北平新兴木刻界的意见并不统一。据工作横跨文学和木刻“双界”的唐诃回忆：“鲁迅先生所提出的‘民族革命战争的大众文学’包含的意义远较明确，既有‘民族革命战争’，又有‘大众’，把武装工农、反抗日本帝国主义侵略，提得鲜明透彻。至于周扬等提出的‘国防文学’，则虽也含有‘修我戈矛，与子同仇’的意义，但这是容易引起错觉的一个口号。”⑩唐诃在平津木刻研究会的同伴金肇野则更支持“国防”口号，在《木刻画刻制过程》一书的文末，喊出了“创造我们的‘国防艺术’”⑪！

相较而言，广东新兴木刻界的口径比较统一，主要围绕“国防艺术”⑫“国防木刻”⑬两个口号展开讨论。《广州民国日报》是广州现代版画研究会的重要理论阵地，检阅其1936年9月的内容会发现多篇关于“国防艺术”的文章，其中有徐抗《关于国防艺术的话》（9日）⑭、黄茅《国防艺术与艺术家的联合战线》（23日）⑮两篇专文。他们认为，动员各方面力量的联合是“国防艺术” 的重要目标。至当月30日，“国防木刻”被提出讨论。李焰花（即蒋锡金）发表了《国防艺术与木刻》，认为在“国防艺术”中，木刻是最能胜任其任务的；文中还参照徐懋庸对“国防文艺”任务的界定，即反映大众、唤醒大众、暴露反动势力，以及“国防文艺”的特质，即实践的、大众化的、集体的⑯。同日同版，木刻家李桦则基于上述三篇文章的铺垫，通过《国防木刻口号之提出》一文正式提出了“国防木刻”的口号，使木刻本身具有的“国防”属性凸显出来，让木刻工作者有了明确的创作目标，从而可以推动版画创作实践⑰。随后，焰花在《“国防木刻”所牵涉到的问题》中进一步指出，“国防木刻”在“国防文学”和“文艺联合战线”之争明朗化的时机下被提出，不应犯宗派主义的错误，要吸取文学论争的教训，“拿‘国防’这旗帜集合一切中国底非汉奸木刻家，但不是强迫每一个非汉奸木刻家非以‘国防’为主题来刻不行”；题材应尽量扩大，可以利用文学名著；尽量普及，解决印刷、制版和份数的问题，可利用连环画的形式；需要一个组织，发挥集团的力量，深入到大城市之外的区域；与文学界联合⑱。显然，从“国防艺术”到“国防木刻”口号的变化，有对时机的把握，并且明确了“国防木刻”的目标、方向和具体措施。后者的核心是木刻界各方力量的“联合”以及木刻的“普及”。当然，这些口号提出的历史背景为从国内战争到全面抗战的转向，革命转向后的口号内容也随之变化，进而牵引着新兴木刻的创作内容发生转变。

二、“书写标语”：版画图像中的口号

在新兴木刻运动的早期作品中，有一批作品将所要表达的口号以标语条幅等形式插入图像。它们的共同点在于：展现游行、演说等集会场景；刻画众多运动中的人物；人群中夹杂着各种标语横幅。例如江丰《罢工》（又名“示威”，1932，图2），野夫《五一大游行》（1932）、《1933年的八一（上海四马路）》（1933） 和《实现八小时工作制》（20世纪30年代），陈光《五月之回顾》（1933），段干青《干青木刻二集》封面（1936），李桦《大众呼声》（1936，图3）、《前进曲》⑲（又名“民族呼声”，1936），刘仑《爱国提灯》（1936，图4），温涛的连环画《她的觉醒》第18张（1936），沃渣《救国声中》（1936）等。其中，《爱国提灯》构思巧妙，利用了提灯，而非常见的标语横幅之类的载体。

之后的若干木刻作品中，标语文字舍弃了旗帜、横幅、提灯等实物载体，直接以画面为背景。从图像元素的安排来看，文字“漂浮”在画面上，或可认为这些文字即为画中人物发声表达之内容，比如李桦《是谁给予的命运？》（1936，图5）、刘仑《联合战线》（1936）、铁山《出路》（1936）、马达《严重的警告》（1936）等。

中国新兴木刻运动的早期工作者，在创作中直接或间接受到日本政治漫画的影响，模仿借鉴了当时宣传图像的流行形式。上述两种“书写标语”图像在日本著名左翼漫画家柳濑正梦的早期作品中可以找到类似的处理，柳濑带有强烈政治倾向的图像是中国早期新兴木刻创作的重要参照⑳。第一种是利用实物载体承载标语文字的图像。江丰《罢工》可与柳濑《去游行！》（デモヘ！，1927，图6）相对照，它们都在前景中部安排了一个呼喊的人，身后跟着蜿蜒形成U形的游行队伍，行进在一侧为楼房的道路上。《罢工》中最前方的人的刻画应参照了柳濑的《到街头去》（街頭に出よ，1927，图7）。后者中的队首人物同样手举写有标语的旗帜，但江丰在《罢工》中将手举斧头的动作移至背后人物。此外，李桦《大众呼声》也与柳濑《我们的要求》（俺たちの要求，1928，图8）类似，采用了俯瞰视角和以抗议人群与标语口号填满整个画面的构图方式。第二种是在画面中直接书写标语口号的图像。李桦《是谁给予的命运？》与柳濑《争取言论出版集会的自由》（言論出版集会の自由を獲得せよ，1927，图9）中的文字位置和暴力场景非常接近。

从传播情况来看，早期“书写标语”的图像有一个逐渐从隐蔽走向公开的过程。最初，它们见于木刻青年自制的刊物或作品集中，鲜有刊登在报纸期刊等大众媒体上。尤其在1935年以前，由于国内阶级关系非常紧张，革命目标以争取工人阶级利益为导向，木刻作者动辄被关进监狱，故将革命诉求直接呈现于文字的图像并不适宜在紧张的社会氛围下广泛传播。1936年前后，革命目标和舆论风向开始逐渐转到一致对外抗敌，新兴木刻的创作内容也随之变化，这类“标语画”开始大量出现在全国木刻流动展览会等公开场合并见诸报端，广泛号召民众参与以抗击外部侵略。例如，1936年《木刻界·全国木刻流动展览会专号》封面刊登了唐英伟《前进》，内页上还有刘仑《爱国提灯》、赖少其《认识了民族的敌人》、李桦《大众呼声》等“书写标语”图像类型的“标语画”。

图6 柳濑正梦 去游行！1927年

图7 柳濑正梦 到街头去1927年

图8 柳濑正梦 我们的要求 1928年

图9 柳濑正梦 争取言论出版集会的自由 1927年

图11 刘岘 怒吼吧中国（最后一幅） 1934年

图12 黄新波 怒吼 1934年

图13 唐英伟 呐喊的人们 1936年

三、“吼出口号”：版画名称中的鼓动信息

“标语画”中还有一种“吼出口号”图像类型的版画作品。它们带有比较明显的画面特征，即几乎都刻画了人物张口发声，并将口号转移出画面，有时甚至忽略口号内容，直接以“吼叫” 等发声动作命名。诚然，口号是需要呼喊出来的，且“标语画”中的“喊”多数是情绪激动的“怒吼”。这一流行于新兴木刻的动作，与当时一出戏剧掀起的文艺风潮颇有关联。1924年，苏联剧作家谢尔盖·特列季亚科夫以长江某小城市所发生的事件为素材㉑，创作了先锋派政治煽动剧本《怒吼吧，中国！》（最初名为“金虫号”），1926年在莫斯科梅耶荷德剧院搬上舞台后获得巨大成功㉒。对声音的关注是特列季亚科夫作品命名的特色，他之前写过的关于德国革命的剧本《听见吗，莫斯科？》和未来派诗歌《咆哮的中国》都与声音有关。《怒吼吧，中国！》有三个译本，分别是陈勺水《发吼吧，中国！》（1929）、叶沉（沈西苓）《呐喊呀，中国！》（1930）和潘孑农、冯忌《怒吼吧，中国！》（1933）㉓。可以看出，“发吼”“呐喊”“怒吼”都指向情绪激烈的大声发音之动作，三种不同的译词亦显示了译者对这一动作的重视。而新兴木刻工作者也注意到了这一特殊的动作，多次以其作为作品名称，使之更加流行。

以“怒吼”命名的版画作品中，最著名的当属李桦《怒吼吧，中国！》（1935，图10）。画面刻画了“怒吼”却没有标语口号，标题更原封不动地挪用同名苏联戏剧。有迹象表明李桦当时关注过这部戏剧以及它在广州演出后的种种讨论㉔，死亡时刻是全剧高潮，也是剧评者关注的重点之一㉕。李桦则从原著的两处死亡情节中，选取了“船夫的绞刑”㉖并作进一步的艺术创造。其一，为点题“怒吼”，将怒吼的动作与死亡的时刻安排在一起。而原著中老船夫先对群众喊话，然后接受了绞刑。其二，为了突出人物不屈服的激烈状态，打破了木桩与人的真实比例关系，木桩与人等高，显得非常矮小，加之人物背靠木桩蜷缩，使其躯干显得尤为高大。实际上，原著描写的绞架有七尺高（约2米多）㉗，显然应该比人物躯体高出很多。其三，加入额外的细节刻画，将木刻家的鼓动心理与现实结合。画中被捆绑的人，右手试图抓住尖利的匕首，原著中却没有这般描写。原著中老船夫性格刚毅果敢，主动请死，血性尤存。李桦基于这一形象，以鼓动大众反抗压迫为目的，将船夫意欲反抗的动作同死亡时刻结合起来，作合理发挥，将人物抽象为一个代表“大众”的无名符号，创作出这件充满戏剧张力的“怒吼”作品。

以“怒吼吧，中国”命名的版画作品还有刘岘的木刻连环插图（1934）。它完全以原剧本为创作蓝本，图像随剧情推进，但总体上比较平铺直叙。连环画最后一幅刻画了喊口号的人群（图11）、镰刀斧头和“音浪”波折线，以绘画表现声音，但不及李桦作品富有感染力和影响力。

需要注意的是，“怒吼吧，中国！”可以有两个不同的诠释面向。一是强调“中国”作为国家、民族的整体意义。《关于此次九一八上演的“怒吼吧，中国！”的种种》的作者何志就特别指出，“原来的剧本所显示的两个壁垒是不同的阶级，而他们这一次改为冲突的是民族……况且现在最需要的是复兴中国民族的精神。所以，经过他们删改的剧本，正合时宜，很能引导民众到向帝国主义者反抗和复兴民族精神这一条正确的大路上走去”㉘。二是更偏重“怒吼”这一动作。更早些时候，田汉意识到该剧中码头工人的怒吼不是单纯喊口号，更是“疾痛惨憺则呼父母”㉙，呼吼的动作更为重要，标语口号的内容反而成为情绪宣泄的衬托。上述两种理解可视为李桦和刘岘创作的注脚，也适用于其他更多的以“怒吼”等名称为题的木刻版画。

“怒吼”在文艺创作中成为具有鼓动性的标语口号，与之相关的“吼出口号”图像类型的作品还有不少，如黄新波《怒吼》（1934，图12）、赖少其《怒吼着的中国》（1936）、古文舫《怒号》（1936）等。类似的以喊、吼等为题目并配合人物动作的木刻版画另有陈仲纲《呐喊》（1935）、徐濂《呐喊》（1936）、唐英伟《呐喊的人们》（1936，图13）、温涛《咆哮》（1936）等。

同时，有些木刻作品不以动作而用其他口号内容为标题，画面内容仍然以表现人物发声为主，也可被归于“吼出口号”一类。胡一川广为人知的《到前线去》（1932，图14）就是典型的例子。江丰（1931）、钟恺之（1933，图15）㉚、野夫（1939）等木刻家也创作过同名作品，这几件版画和胡一川的版本一样，以一个比例较大的前景人物和身后相对较小的广大群众组合成“到前线去”的特定构图模式。此外，这类“吼出口号”的“标语画”还有黄新波《起来》（1933）和《为民族生存而战》（1936）、李桦《前进》（1936）、罗清桢《大众起来》（1936，图16）、野夫《联合战线》（1936）、刘岘《解放》（1936，图17）等。

早在1936年，已经有人意识到“吼”这一动作在木刻图像中的盛行：“常常的，在他们的木刻上面，看到一个人的呼叫样子，口张得过分的大，而手脚安放得也不十分妥帖……”㉛显然，“标语画”中的“吼出口号”图像类型因画面中并不出现具体文字，而不及“书写标语”图像类型在当局眼里显得那么激进，故在展出和刊登时要相对安全。

四、新兴木刻运动的宣传实践、多重媒介环境与现代“声音转向”

不难发现，早期木刻运动中的多数“标语画”都刻画了几个或众多“呐喊的人物”㉜。与古代木刻图像中经常出现的神佛、圣贤或故事人物不同，他们是没有具体名字的普通人。如此众多的民众在传统木刻中极少同时集结起来，也不会被组织为有力的政治斗争力量。比较就可发现，这些“标语画”在“众人”从“庶民”到“人民”的转变过程中，记录了特殊的时代现象，具有现代性。

在现实的革命运动中，新兴木刻与标语口号产生交集。若要深究，还需考察新兴木刻运动的具体宣传实践，才能更进一步理解“标语画”为何形成了结合标语口号、刻画呐喊人物、表现聚集场景的常见图文模式。陈烟桥在1938年出版的《抗战宣传画》中的一段精辟表达给出了解释方向：“中国的木刻作者，在数年来，在伟大的艺术导师——鲁迅先生的指导之下，作不断挣扎，呐喊，目的也是为了争取绘画应被作为宣传工具的问题。……中国的木刻，循着导师所持示向最正确的路线前进，故它能成为最有生气，最活泼的艺术。这种艺术是空前的，照耀未来的——它一方面尽了暴露过去丑劣的现实的能事，而另一方面又能指示未来民族解放的途径给农工大众看……”㉝这段话提示出来，首先，呐喊、怒吼的人物也是这个时代木刻工作者象征性的自我写照；第二，木刻在革命年代成为了表达立场的“宣传工具”；第三，木刻的宣传对象是农工大众；最后，现代木刻指向未来，具有先锋性和现代性。第二点解释了为何“标语画”要利用口号——因其“工具性”所决定；第一、三点分别解释了为何它们反复刻画聚众场合、众人呼喊的场景——因为它们刻画的是宣传者鼓动大众的现实景象，以工农大众为宣传对象。

图14 胡一川 到前线去1932年

图15 钟恺之 到前线去1933年

图16 罗清桢 大众起来1936年

图17 刘岘 解放 1936年

毋庸讳言，木刻工作者并不能纯粹地按照自己的意志搞自由创作，唯有通过实际的革命宣传工作才能真正践行新兴木刻的“工具性”。曾任中国左翼美术家联盟总干事的于海指出：“1930年秋后，正是‘立三路线’时期，上海的各项革命活动，都要服从准备城市武装起义这一总任务……这个时期，美联同其他一些左翼群众团体一样，经常的活动是写标语，撒传单，在有关的纪念日（例如十月革命节、广州暴动纪念日、纪念李卜克内西等等）参加所谓‘飞行集会’式的游行示威。”㉞“（1932年）美联恢复活动后，我们画了一些支援淞沪战争的宣传画。”㉟此外，陈烟桥于1933年创作、刻制了多期地下油印的《民众画报》（图18）。上海的木刻团体还出版过形式相近的《反帝画报》《工人画报》《慰劳画报》等宣传刊物。标语口号正是作为宣传品的画报的重要元素。陈烟桥在新亚传习所的学生黄新波提到过，他最初的两件木刻就是标语㊱。江丰也回忆，春地美术研究所曾配合党的“红五月”宣传，征集木刻、油画和漫画等作品来搞展览㊲。胡一川则提到：“我们亲眼看到巡捕房的囚车停在南京路口，社员刘毅亚在高喊‘打倒帝国主义’的口号声中被逮捕。”㊳作为新兴木刻运动的策源地，上海的斗争形势非常紧张，但木刻工作者通过左翼美术家联盟开展的活动却非常活跃，尤其表现在制作画报、传单、横幅、宣传画，参加集会，举办展览等方面。

除了上海，运动、游行在北平也开展得如火如荼，如1935年的“一二·九运动”等㊴。20世纪30年代，各地都有进步学生游行，参加运动的学生在被学校开除后，常常流动到大城市继续开展革命活动。因而，游行、喊口号、写标语，是这个时代包括木刻青年在内的所有进步青年的共同记忆。

有了丰富的宣传经历，木刻家陈烟桥在《抗战宣传画》一书中总结了创作经验。在谈到宣传画的题材时，他指出创作者需要关注政治趋向、社会动态、地方性和阶级性，还特别谈到“怎样实践”。根据不同的目的，陈烟桥总结出十余种不同类型的“内容与标题”，例如“民众最迫切的要求是民权的自由，宣传画必须采取像这样的内容与标题：一，争取抗日的民主自由。二，争取集会结社自由。三，争取言论出版自由”㊵。再如：“对于农民方面，宣传画必须用这样的内容与标题：一、努力生产，帮助国家，二、参加乡里义勇队。”㊶如此种种，宣传画的内容和标题就可以按照标语口号的形式进行罗列。可见，在特定时期，宣传画的内容依赖标语口号的统领和引导。口号是行之有效的宣传工作方法，扮演着重要的统领、导向的角色。1928年，刘少奇在《论口号的转变》中就指出：“在群众一切争斗中，口号的作用极大。它包括争斗中群众的要求和需要，它使群众的精神特别振作，特别一致，发生强有力的行动。”㊷在这些思想的影响和指导下，标语口号就交织在革命宣传工作之中，出现在木刻作品的画面内外。

在创作中，有的青年木刻家存有选择“配合政治”还是“艺术创作”的困惑。《从画室到军队》一文显示，广东木刻青年刘仑对于服从组织对宣传内容和形式的把控、战斗宣传的时效性、“打老调”等方面不适应，颇有抱怨㊸。这也是左翼文艺中普遍存在的问题，并不像李桦总结的在早期新兴木刻运动中作者们都被政治牵着鼻子走。有些版画创作者并没有忘记鲁迅所强调的木刻的艺术性，认为版画创作需要艺术创新以及一定的创作时间来保证艺术质量。然而，真正有效的革命宣传往往并不只取决于艺术性，而在于重复，有时需要“打老调”。不断重复的模式——比如版画“标语画”的“众人—怒吼—口号”的图像构成——可以提高制作宣传图像的效率。不断重复的内容信息也利于反复灌输，达成预期的传播效果㊹。按照刘少奇的分类，宣传口号不同于鼓动口号和行动口号，是“代表一个比较长时期的争斗任务的口号”㊺，更需不断重复以加深印象。比如围绕“到前线去”的口号，1931年到1939年的多次“标语画”创作就是经典案例。到抗击外敌入侵的前线去，即为一个长期的任务。因而，为了高效制作宣传图像，创作者常会反复使用“标语画”的同一图文模式；或者为了加强长期任务的宣传，他们会多次将同一口号图解为不同版本的“标语画”。两种现象都因它们服务于革命宣传的“工具性”所致。进而，前文提到的胡风认为黄新波“标语画”“没有个性”和“把捉大题目”等负面评价，若放在特定时期的宣传工作语境下则有失公允。

图18 陈烟桥 民众画报第八期

在对新兴木刻运动的反思中，于海比较中肯地认为：“提起三十年代左翼美术运动史，我们究竟留下些什么呢？我们画了一些宣传画，刻印了一些单页等宣传品，在当时起到了一定的作用……版画的成绩十分显著，是与三十年代的那段光荣历史和老一代的木刻作者的努力，以及鲁迅先生的循循善诱分不开的。”㊻且不论“标语画”的历史局限性如何，“标语画”的模式化即可被视为新兴木刻工作者通过宣传实践所得的有效经验。

此外，除了深究新兴木刻运动的宣传实践，还应将“标语画”“众人—怒吼—口号”的图像构成模式放置在宏观的现代文化语境中考察。唐小兵指出中国现代艺术的“呐喊”现象产生于多重媒介环境：中国新兴木刻运动早期的“呐喊”类图像有北欧表现主义的源头，且“呐喊”一词是鲁迅名作《呐喊》留下的新文化运动遗产；中国有声电影的开端与左翼电影出现的时间点重合，《义勇军进行曲》的歌词中有“吼声”，它出现的电影《风云儿女》中也有众人歌唱的情节㊼。王东杰从更为宏观的文化视角分析，认为中国文化在20世纪初发生了“声音转向”，其对应的文化现象有三：首先，以声音为载体的文化形式的涌现，例如演说、辩论、话剧、口号、朗诵、合唱等；其次，知识界对“口头文化传统”的相关调查和研究，包括方言、民俗、民间文学、戏曲等；再次，书面语言记录和描摹声音的书面文化“声音化趋势”，比如文字拼音化、白话文等㊽。正是在多重媒介交叉影响的环境下和所谓“声音转向”的背景中，新兴木刻运动中的“标语画”试图通过“图像—文字”的混合视觉内容来传播听觉信息。尤需指出的是，上述“声音转向”的种种现象是出于消除沟通障碍、启蒙民智、培养“国民”的目的而被引发的，从而在文化层面上参与了现代民族国家的建构。与之对应的是，在新兴木刻运动早期，如何让民众看懂图像，进而有效传达革命信息也是极其重要的问题，其目标与文字改革和国语改革等基本一致㊾。

综合来看，对新兴木刻“标语画”的评价，应重视其社会功能维度与相应的媒介利用维度。它是新兴木刻运动早期创作者们自身经历的折射，也是鼓动大众的愿景描绘，具有革命性、鼓动性和工具性。它以图文描摹大众声音的模式及其重复性，顺应了革命发展之势，满足了宣传工作之需。可以说，新兴木刻“标语画”是经过新兴木刻运动锤炼而成的、发时代之声的革命文艺遗产。

① 此时期是从鲁迅提倡新兴木刻一直到抗日战争全面爆发之前。这一分期参考了李桦等《十年来中国木刻运动的总检讨》（1940）、唐英伟《中国现代木刻史》（1944）、李允经《中国现代版画史》（2000）。

② 李洁非：《口号》，《文学史微观察》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第90—137页。

③ 宣传鼓动的预期终究是激发行动，所以有要求口号结合行动的文章问世。参见魏继英《救国不要喊口号》，载《同钟》第2卷第6期，1936年；余忘我《不单喊口号》，载《生路（上海1932）》第35期，1933年；云林《口号与行动》，载《救国周报》第16期，1932年；陈子诚：《口号与行动》，载《宪兵杂志》第2卷第5期，1934年；台《口号与行动》，载《文化生活》第1卷第8期，1935年。

④ 早于新兴木刻运动，虽有李叔同、丰子恺、江小鹣等人的零星实践，但影响不大，留存作品不多，且多模仿日本现代木刻。参见张文松《梦在山外——民国（1912—1949）版画中的西方视角》，中国美术学院博士学位论文，2013年，第37—48页。

⑤ 鲁迅：《〈新俄画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页。

⑥ 李桦、刘建庵、廖冰兄、温涛、黄新波：《十年来中国木刻运动的总检讨》，载《木艺》第1期，1940年11月1日。

⑦ 胡风：《新波底木刻》，载《工作与学习丛刊》第2期，1937年。

⑧ 本文所讨论的版画“标语画”，即图像中或图像标题中出现标语口号文字的版画。本文对“口号”的界定为：供口头呼喊的有纲领性和鼓动作用的简短句子（参见《现代汉语词典》，商务印书馆1999年版，第724页。）

⑨ 赖少其：《代序》，上海鲁迅纪念馆、江苏古籍出版社编《版画纪程：鲁迅藏中国现代木刻全集》III，江苏古籍出版社1991年版，第933页。

⑩ 唐诃：《记熔炉社与文地社》，《落英集》，北岳文艺出版社1994年版，第69页。

⑪ 金肇野《木刻画刻制过程》一书完成时间为1937年6月22日。参见肇野（即金肇野）《木刻画刻制过程》，新中国书局1949年版，第55页。

⑫ 参见高剑父《国防艺术之重大性》，载《国防文艺》1936年汇刊第1集；何勇仁《国防文化运动底下的绘画》，载《国防文艺》1936年汇刊第1集；徐抗《关于国防艺术的话》，载《广州民国日报·艺术周刊》1936年9月9日；黄茅《国防艺术与艺术家的联合战线》，载《广州民国日报·艺术周刊》1936年9月23日；李焰花《国防艺术与木刻》，载《广州民国日报·艺术周刊》1936年9月30日。

⑬ 参见海流《论“国防木刻”》，载《国防文艺》1936年汇刊第1集；再明《国防与木刻画》，载《新动向》1936年第1卷第4期；蒋锡金《国防艺术与木刻》，载《木刻界》第3期，1936年；焰花《“国防木刻”所牵涉到的问题》，载《广州民国日报·艺术周刊》1936年10月7日。

⑭ 该文指出，在生死存亡的时刻，文学家、美术家、音乐家、戏剧家等应向着共同的目标，用“国防艺术”来保卫国家；内容可以宽泛地表现各方面的危机，形式也可以包括各种流派；为了让大众同情，作品要有民族性。参见徐抗《关于国防艺术的话》。

⑮ 该文认为，“国防艺术”是社会的客观要求、必然的趋向，是一个总口号；国防戏剧、音乐、木刻等收到了伟大的效果，但“国防艺术”除了发动群众情绪，前提是内容的现实性，同时也需要联合艺术家集体工作的组织，使艺术家行动一致。参见黄茅《国防艺术与艺术家的联合战线》。

⑯ 李焰花：《国防艺术与木刻》。这篇文章还刊登在《木刻界》第3期，1936年，署名蒋锡金。蒋锡金是上海的左翼作家，后来成为鲁迅研究专家。

⑰ 李桦：《“国防木刻”口号之提出》，载《广州民国日报·艺术周刊》1936年9月30日。

⑱ 焰花：《“国防木刻”所牵涉到的问题》。

⑲ 此图像相对特殊，画中有两处口号。旗帜上写着口号“打倒帝国主义”，属于借用实物承载的情况。下部专门开出一栏，写了一首现代诗，诗歌末尾是另一句口号“前进！前进！不愿意做奴隶的人们起来罢”，则属于利用画面空白的处理。

⑳㊳ 参见胡一川《回忆鲁迅与一八艺社》，吴步乃、王观泉编《一八艺社纪念集》，人民美术出版社1981年版，第21页，第22页。

㉑ 葛飞在著作注释中引用日本学者芦田肇的研究成果，认为该剧的内容并非参照“万县惨案”，主要因为时间先后顺序不对。参见葛飞《戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海》，北京大学出版社2008年版，第45页。

㉒㉗ 参见铁捷克《怒吼吧中国》，罗稷南译，生活·读书·新知三联书店1951年版，第3—4页。“铁捷克”也译作“特列季亚科夫”。

㉓ 参见《戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海》，第43页。

㉔ 1934年9月，《怒吼吧，中国！》在广州演出。此时，上演该剧的广东民众教育馆已聘请李桦授课。他正任教于广州市立美术学校，且他组织的“现代创作版画研究会”已经成立，并正在和青年艺术社同仁一起编辑《广州民国日报》的《艺术周刊》。1934年9月1日，该《艺术周刊》上刊登了《对“怒吼吧中国”新演出之希望》；10月6日又有《关于此次九一八上演的“怒吼吧，中国！”的种种》。李桦应看到过这些文章。

㉕ 《关于此次九一八上演的“怒吼吧，中国！”的种种》评论了该剧演出的诸多细节。其中对两处表现死亡的情节着墨不少，认为“茶房之死与两个苦力之死的表现，正成相反，一则太过，一则不及”。因为这次演出作了改编：茶房的死表现得轰轰烈烈，“感触到自己的国家和本身所受的压迫，惨呼两声中国，然后对着观众上吊”；而两个船夫的死，“用熄灯的方法以隐去施绞刑的动作，灯再亮时，尸首也不知去向”。笔者对比改编的戏剧情节后发现，原著对两个死亡情节的处理正好相反。原著中对茶房的死描写为“隐约看见仆役吊死在舰长室门前”，因为发生在晚上；却对船夫被绞死作细节描写，并安排在大庭广众之下。参见何志《关于此次九一八上演的“怒吼吧，中国！”的种种》，载《广州民国日报·艺术周刊》1934年10月6日；铁捷克《怒吼吧中国》，第78页。

㉖ 原著中茶房（即仆役）的死法是吊死，与李桦的图像不符；而原著描写的两个船夫之死是绞刑。“绞手把布袋蒙在老船夫头上，慢慢地转动木棒，他的颈子就抵紧在木柱上”。（参见铁捷克《怒吼吧中国》，第92页）李桦的图像中，肌肉发达的人物符合作为体力劳动者的船夫形象；双眼被蒙住，则与原著基本符合，可能是为了露出人脸的痛苦表情和动作所作的调整；人物的脖子被绳子拉起、贴近木桩，应是正被执行绞刑的时刻。

㉘ 何志：《关于此次九一八上演的“怒吼吧，中国！”的种种》。

㉙ 田汉：《〈怒吼吧，中国！〉上演记》，载《南国周刊》第10—11期，1929年11月23日、30日。转引自《戏剧、革命与都市漩涡：1930年代左翼剧运、剧人在上海》，第46页。

㉚ 钟恺之的《到前线去》相对特别，中心人物为齐耳短发，可能为女性，其号召、呼喊的动作令人联想到巴黎凯旋门上的浮雕“出征”（le Depart des Volontaires，也称“马赛曲”）正上方的人物，也可参照柳濑正梦《去游行！》（デモヘ！）中的领头人形象。

㉛ 参见向青《参观全国木刻展览会后》，载《东南日报》1936年7月30日。此文为1936年全国木刻流动展览会的评论。

㉜ 李桦《怒吼吧，中国！》聚焦一个人物的画面，是个例外。不过，他并不显得势单力薄，反而从戏剧形象被抽象、升华为象征大众的符号。本文认为，他的符号化是他的无名造成的。唐小兵认为，此男子没穿衣服，如此装束使之成为跨越了社会、文化、种族的形象。参见Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2008, p. 226。

㉝㊵㊶ 陈烟桥：《抗战宣传画》，黎明书局1938年版，第3页，第23页，第25页。

㉞ 于海：《历史的借鉴》，李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》，辽宁美术出版社1982年版，第140—141页。

㉟㊻ 于海：《怀念鲁迅先生》，《一八艺社纪念集》，第17页，第18页。

㊱ 参见陈超南、陈历辛《与中华民族共同着生命的艺术家：陈烟桥传》，中西书局2015年版，第32页。

㊲ 江丰：《回忆鲁迅与一八艺社》，《一八艺社纪念集》，第12—13页。

㊴ 不仅是“一二·九”运动，十二月间或有断断续续的学生游行示威活动。参见唐诃《北平医学院参加抗日救亡运动纪实》，《落英集》，第88—99页。

㊷㊺ 刘少奇：《论口号的转变》，转引自李洁非《口号》，《文学史微观察》，第93页，第94页。

㊸“为了几帧木刻被引起别人同情的缘故，便投入X军政训处当上尉艺术科员了。……不多日子，我的工作加紧了，写横布标语，写大幅宣传画，编画报……在制作的前后，是必须请示上级官长批准的，为了这，我觉得军队阶级性的严重，有点不高兴。”习惯了自由创作的木刻青年刘仑，对服从政治需要，仍有先天的抗拒。他接着写道：“……我是一个忠于工作，不愿欺骗自己，欺骗大众的人。当应命制作大布画时，我决定以写实的手法去做，日半功夫便完成了。他（笔者按：上级）说：‘画倒不错，可是太慢了！你该知道政训工作是贵速不贵精的。’画还是湿着，马上要去车站挂起来。走到一身臭汗，便理解起近年来政训工作之所以失掉感应大众的效能，原因是一辈子打老调，不会运用‘贵速不贵精’的时间性，我还以为在某个场合底时节是需要‘贵精不贵速’的。”对于如何快速完成宣传画，还需要进一步的磨练，但刘仑内心还坚持着宣传画的“创作”，而非以图像套路来快速制作、传递信息。参见刘仑《从画室到军队》，载《广州民国日报》1936年9月16日。

㊹ 宣传与新闻有若干不同点，如“宣传重重复，新闻重新意”。参见哈罗德. D. 拉斯韦尔《世界大战中的宣传技巧》“译者序”，张法、田青译，展江校，中国人民大学出版社2003年版，第13页。

㊼ Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, pp. 213-227.

㊽ 王东杰：《历史·声音·学问：近代中国文化的脉延与异变》，东方出版社2018年版，第133页。

㊾ 新兴木刻运动早期，木刻青年常常创作一些知识分子才能看懂而普通民众未必能懂的图像，参见艾姝《早期新兴木刻与“大众化”——以第一届全国木展海报与观后感为例》，上海鲁迅纪念馆编《纪念鲁迅倡导新兴版画85周年暨张望诞辰100周年学术研讨会论文集》，上海文化出版社2017年版。