汉儒与古琴“乐之统”地位的形成

王 娜

荷兰著名汉学家高罗佩（Robert Hans van Gulik）曾对中国古琴做如下定位：“古琴，作为独奏乐器，所演奏出的音乐与中国其他各种音乐有着很大的区别：就它的个性特征和在文人阶层生活中所处的重要地位而言，它完全是独树一帜的。”“中国传统将独奏古琴视为文人阶层的特殊乐器。从上古时起，它就占有特权地位。独奏古琴被尊为‘圣王之器’，它的音乐则被称为‘太古遗音’。”①不仅高罗佩，早期西方汉学家阿理嗣（J. A. van Aalst）、苏利埃（G. Soulié）、慕阿德（A. C. Moule）、拉卢瓦（L. Laloy）、库朗（M. Courant）以及法国传教士钱德明神父（J. J.M. Amiot）等都高度关注过中国古琴，他们意识到，中国人认为“古琴的构造、形状，以及任何与它有关的事物都有‘道’契合，都是在表达某种特殊的含义或象征”②。从某种意义上说，古琴具备了超越纯粹乐器的特质，成为一种民族文化和文人品格的象征。

在中国古代，围绕古琴产生了“琴道”“琴德”“琴禁”观念，古琴被誉为“八音之首”③，从而获得“乐之统”④的地位。那么，这些观念和地位是如何形成的？古琴如何由形而下的“器”上升为形而上的“道”？学界以往多从古琴的音乐属性和文人趣味角度进行探讨。事实上，汉儒及其所创制的阴阳五行观念、天道圣统观念在这一过程中发挥了重要作用。以下试沿坡讨源，揭示汉儒与古琴“乐之统”地位之间的关系。

一、汉儒阴阳五行观念与古琴形制的演变

古琴究竟起于何时并不可考，但有一种现象特别值得注意，即自西汉初期开始将古琴创制者托至古代圣王身上。托古之风本为春秋战国时期诸子论争采用的言说策略⑤，是诸子在彼此尖锐对立中求胜的一种立说手段。汉代延续了这种托古之风，而古琴正是在托古风气影响下首开中国古代文化史上赋予乐器高贵出身之先河，并不断被汉代人踵事增华，产生了多种关于创制者的说法。为便于说明，列表如下：

表1 汉代古琴创制说法表

从上表可以看出，关于琴的起源主要有虞舜、神农、伏羲（庖羲）创制三种说法。通过比较还可以发现，越晚出的文献，有关琴的产生时间记载越早。究其原因，《淮南子·修务训》给出了一个说法：“世俗之人，多尊古而贱今，故为道者，必托之于神农、黄帝而后能入说。”⑥这种愈演愈烈的托古之风，反映出古琴在汉人心目中地位的不断提升。

汉儒一方面对古琴创制者不断向上古追溯，另一方面则开始对古琴形制进行比附，使其无论在宇宙生成还是道德意蕴方面都具备不同以往的特征。顾颉刚在分析汉儒时指出：“汉代人的思想的骨干，是阴阳五行。无论在宗教上，在政治上，在学术上，没有不用这套方式的。”⑦阴阳五行观念自然也被汉儒用于论琴，并成为对古琴的长度、厚度、琴弦以及五声象征作用等进行比附的重要参照。为便于比较，列表如下：

表2 琴制法象表

厚寸有八 厚寸有八，象三六数。 桓谭《新论·琴道》七弦 七弦者，法七星也。 应劭《风俗通义·声音》上下前后上圆而敛，法天；下方而平，法地。上广下狭，法尊卑之体。 桓谭《新论·琴道》前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。蔡邕《琴操》

从上表可知，汉儒首开其端，将琴的形制与四时、五行、天地相比附。桓谭《新论·琴道》和蔡邕《琴操》以琴身“上圆下方”法天地、从取法天地的角度，阐述古琴构造的神圣。《史记》《琴操》《风俗通义》等文献则以“宫商角徵羽”五声象征“君臣民事物”五政。《史记·乐书》还称：“宫动脾而和正圣，商动肺而和正义，角动肝而和正仁，徵动心而和正礼，羽动肾而和正智。”⑧这些无疑都明显受到阴阳五行学说的影响，体现出汉人对琴的身乐一体和以琴理政的理想寄托。这种取法比附观念对后世影响深远，也影响到其他乐器的形制构建。傅玄《〈琵琶赋〉序》和《〈筝赋〉序》分别以天地之象、阴阳之序、十二律吕等对应琵琶与筝的外形、弦、柱，此类比附是汉代天人感应思想的直接产物。

在上表中，值得注意的还有《史记·乐书》对琴的长度和象征意义的记载和说明，其中“琴长八尺一寸”是汉代所有谈及琴的文献中尺寸最长的记录，并且这样的记载除《史记·乐书》外不见于其他文献。汉代的“八尺一寸”，约合今天的187厘米，比现代120厘米左右的琴长出三分之一还要多，这说明西汉时期的古琴与后世定型的古琴之间存在较大差异。“八尺一寸”长度的琴很可能是《礼记·明堂位》所言的“大琴，大瑟，中琴，中瑟”⑨之大琴。关于大琴，《尔雅·释乐》言“大琴谓之离”⑩，《宋史》载“古者，大琴则有大瑟，中琴则有中瑟，有雅琴、颂琴”⑪，说明汉代之前曾有大、小琴之分。从出土文物来看，据《中国出土琴器的考古学研究》一文统计，20世纪70年代以来出土的五件琴器，其中有四件属于战国、秦、汉时期，两件为十弦、两件为七弦，琴的长度按年代依次为67、82.1、79.5、82.4厘米⑫。可见，秦、汉以前，古琴的弦数、长度均尚未定型。

曾侯乙墓出土十弦琴

湖南长沙五里碑战国墓出土十弦琴

长沙马王堆汉墓出土七弦琴

至于《史记》所记琴长“八尺一寸”，这一长度与瑟接近。这提示我们要留意《史记·乐书》记载是否存在琴为“瑟”之误。据其他文献：

世本：宓羲作瑟，长八尺一寸。⑬

（瑟）长九尺九寸，首尾各九寸，隐间八尺一寸，广尺有八寸，岳崇寸有八分。⑭

瑟用槐木，长八尺一寸。⑮

从上述三条材料可知，《史记·乐书》所载“八尺一寸”的乐器当为瑟。从表面上看，这或许是《史记》之误，但更深层次上反映出司马迁对琴的特别偏爱。司马迁对前代有关琴的叙述非常重视。在迻录《礼记·乐记》时，他补充了法家著作中“桑间濮上之音”的典故⑯，还取用了以道家思想为主的著作中的“驺忌鼓琴见王”故事⑰，旨在以琴弦喻君臣秩序。在《周礼·春官宗伯》“卿大夫判县，士特县”⑱和贾谊《新书》“大夫直县，士有琴瑟”⑲说法的基础上，司马迁还前所未有地将表征士人身份的乐器从“琴瑟”定位到“琴”。可以看出，《史记·乐书》选择各家都熟悉的以琴论政的说法，有意识地把琴作为汉初紊乱政治秩序的粘合剂，并在对既有的叙事框架进行补充性阐释后，进一步提出了对大一统王权下新的君臣国家秩序的建议和构想⑳。此外，司马迁还不吝笔墨地书写了司马相如“琴挑”卓文君这一颇具传奇色彩的故事，使琴不再囿于单一论政，而是兼具庄重与雅致双重功效，为琴游走于汉代政治与士人生活之间奠定了基础。

琴、瑟混淆现象并非只见于《史记》，《淮南子》中琴、瑟角色也不分明，如《淮南子·诠言训》言“故位愈尊而身愈佚；身愈大而事愈少。譬如张琴，小弦虽急，大弦必缓”，但《淮南子·泰族训》言“故张瑟者，小弦急而大弦缓”，张琴与张瑟的譬喻同时存在，又称“琴不鸣，而二十五弦各以其声应”㉑，其中的二十五弦乐器显然不是琴，而是瑟。关于二十五弦问题，有学者指出，此“琴”字当为“瑟”㉒，但琴、瑟不分是《淮南子》的特点之一。《史记》采录的“驺忌鼓琴见王”故事，在《淮南子》中记载为“邹忌一徽而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声”㉓，这里同时用到“琴瑟”二器。《淮南子·修务训》中对于弹琴动作的描述表现出撰者对琴艺的精通，但之后却说“鼓瑟者”如何。有学者指出：“瑟当作琴。上文云‘然而搏琴抚弦’，此与相应，不容异文。”㉔可见，稍早于《史记》的《淮南子》所呈现出的琴、瑟混淆现象，反映出从汉初“琴瑟并存”到《淮南子》“琴瑟混用”再到《史记·乐书》“以琴代瑟”的演进过程，琴从与瑟并称的叙述中分离出来，逐渐成为独立的政治文化符号。

《琴道》与《琴操》记载的“三尺六寸六分”的琴长，大致相当于膝琴的长度；《风俗通义》记载的“四尺五寸”的琴长，与后世所见之琴基本一致。从出土抚琴俑来看，战国至北朝的抚奏琴器俑有87件，其中东汉67件，占总数的2/ 3以上，加上西汉的8件，占总数的近90%。抚琴俑的分布，主要以四川为代表的西南地区为主。这些抚琴俑的基本形制都表现为长方形音箱，以琴器置膝、双手抚奏型居多㉕，说明古琴在东汉末期基本定型。

汉儒在对古琴形制的比附中，着力强化琴弦的象征意蕴，使之与君臣之道和治国理政观念结合起来。如《史记》分别以大弦、小弦比喻君、相，认为大小相益，方政令和谐。《琴操》与《风俗通义》以大弦、小弦比喻君、臣，认为加二弦以合君、臣之恩。大弦、小弦即粗弦、细弦，粗弦之音低缓宽厚，故为君；细弦之音高亮清正，故为臣（相）。弹奏粗弦时须下指舒缓，否则指法过急，相应的细弦便会更急，细弦过急则易断，这显然是以琴弦的物理属性和演奏技法来比喻治国理政之道，是“声音之道，与政通矣”㉖的具体化，进一步强化了琴沟通礼法的功效。

四川成都崖墓出土的琴器俑

二、汉儒天道圣统观念与“琴道”的形成

古琴在汉代文献中记载为伏羲（庖羲）、神农、虞舜等圣人创制，圣人崇拜思想往往与“天”“道”等形而上学中的最高范畴联系在一起。汉初，以陆贾为代表的汉儒开始构建天道圣统秩序，将人的行为纳入日月、星辰、四时、阴阳的天道运行之中，要求人“因天时而行罚，顺阴阳而运动”㉗，建立起人与天的联系。同时，将人类社会划分为先圣、中圣与后圣三个阶段，建立起古与今的联系，强调人类社会处在圣人统领之下，君主不仅需要顺天而动，而且需要依照圣人行为典范行事。这种既能保证皇权统治、又能维护社会秩序并对君主有一定约束的行为规范，为汉初上层社会提供了一个可供实施的准则，因而在其后“形成了一种愈演愈烈的文化思潮，并成为主流意识形态，笼盖了汉人的逻辑思考”㉘。董仲舒的天人感应说、《淮南子》的天人相通论、司马迁的“究天人之际，通古今之变”论以及汉代托古崇圣、儒家经典神圣化等现象的出现，都是天道圣统思潮下的产物。在空间结构（天道）与时间顺序（圣统）的结合下，一方面，“苞括宇宙，总揽人物”的赋家之心、“一经一纬，一宫一商”㉙的作赋方法，成为汉人文艺创作的集体共识；另一方面，“六经”（也称“六艺”）从先秦时期较为统一的《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》的排序方式，到汉初陆贾以《春秋》为首、贾谊以《书》为首、《淮南子·泰族训》以《易》为首以及《史记》以《诗》为首的排序变化㉚，体现出汉儒对“六经”序列的有意识构建。这一新意识形态，既体现为“制礼”，即叔孙通为刘邦制订朝仪、建立井然的君臣秩序，又体现为“作乐”，即汉儒发展“声音之道，与政通矣”的观念，将“乐统同”作为与“礼辨异”㉛功能相对应的社会秩序的重要保障。《乐记》言“圣人作乐以应天，制礼以配地”㉜，将“乐”“礼”分别对应“天”“地”，认为乐与礼分别体现天地之和与天地之序，二者相反相成。因此，汉人在建立“天道”的同时，还创立“琴道”，将古琴的地位提升为“八音之首”，其功效在于“通万物而考治乱”㉝，“通神明之德，合天地之和”㉞，并作为四时五行、天地六合、尊卑位分的象征，从而使古琴由形而下的“器”上升为形而上的“道”。

在古琴由器至道的转变过程中，除汉儒外，汉代皇族与司马迁、班固两位史家也起到了至关重要的作用。汉武帝喜好琴乐，派人到各地选拔精通琴艺者，封为“琴待诏”，汉武帝成为有文献可考的最早设“琴待诏”的皇帝。这些“琴待诏”中最有名的是东海下邳人师中，他不仅精通琴艺，还著有《雅琴师氏》8篇；汉宣帝兴协律时，魏相举荐善鼓琴的渤海赵定、梁国龙德，他们也被封为“琴待诏”，分别著有《雅琴赵氏》7篇、《雅琴龙氏》99篇；《汉书·元帝纪》载汉元帝“多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声”㉟；汉元帝皇后王政君也精于鼓琴，王政君出生后被算卦人言有富贵之命，父亲王禁“心以为然，乃教书，学鼓琴”㊱，18岁被献入宫；汉成帝皇后赵飞燕精通琴艺，曾用“凤皇”琴创作琴曲《归风送远之操》。此外，《史记》载淮南王刘安“好读书鼓琴”㊲，《汉书·西域传》载“乌孙公主遣女来至京师学鼓琴”㊳……这些史料记载反映出琴在西汉皇室盛行并深为皇帝所重的情况。这从某种意义上为琴之道统地位的奠定提供了必要的条件。

就史家层面而言，司马迁一方面在《史记·司马相如列传》中将琴的世俗娱乐功能放大到以琴传情的程度，并由此开启了中国古代绵延不绝的“琴挑”文学母题㊴；另一方面在《史记·田敬仲完世家》中提出“琴音调而天下治”㊵的观点，并在《史记·五帝本纪》中以故事传说的方式与之互见，琴作为重要物品出现在舜的继位传说中。长期以来，人们对这段史料的关注停留在瞽叟和象对舜的迫害方面。《孟子·万章上》也记载有此事。在这两则材料中，瞽叟和象对舜的迫害情节大致相同，所不同之处皆与琴有关。司马迁在简短的叙述中，三次提及琴，并有意识去掉象征武力的“干戈”与“弤”，只留“琴”这一件器物，或许反映了其反对武治、提倡乐治的政治理念。换句话说，司马迁在“乐统同”思想下，开始有意识地突出琴的地位与影响。在早期农耕时代，仓廪与牛羊象征财富，干戈与弤象征武力，象舍此二者而取琴，反映出琴在象的观念中占有不可或缺的地位。如果说象取二嫂出于“好色，人之所欲”，那么象取琴显然不是出于纯粹爱好乐器的自我娱乐，而是出于舜所言“汝其于予治”的治理天下之用㊶。司马迁将鼓琴主体由舜变为象正体现出这一点，说明他已开始有意识地将古琴的创制提前，并在“究天人之际，通古今之变”的写作过程中对古琴寄寓了厚望，为琴道的产生奠定了史学基础。

班固与琴的密切关系体现在，本来是桓谭在《新论》中首辟《琴道》篇，正式提出“琴道”概念，但遗憾的是桓谭并未完成，只留下“发首一章”㊷，肃宗使班固续成之。因此，在琴论史上产生重要影响的《琴道》篇，实出自桓谭与班固两人手笔。那么，桓谭为何要谈琴道，又为何引起肃宗重视而令班固续成呢？这涉及琴道在政治体制中的重要地位，也涉及汉儒对琴道与琴德的政治道德期许。

在汉帝国所倡行的以儒学为内核、以经学为主干的政治文化观念下，天道圣统的传承次序强调国家信仰与秩序的和谐；在“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼”㊸的治理观念下，提倡儒家礼乐文化与道德教化成为汉代文人立身处世的集体共识。《礼记·乐记》将钟、石、丝、竹、鼓鼙各声与武臣、封疆之臣、志义之臣、畜聚之臣、将帅之臣一一对应，体现出以乐声匹配人物身份的衡量标准。刘向《说苑·修文》中将律吕与节气、乐器与官序、五音与情感治乱、乐音与德敬刑政相对应，反映出乐与自然、人伦之间的相互感应，并提出“乐之可密者，琴最为宜”㊹的观点，认为君子之所以亲近琴，其原因在于它可以修德，从而有意识突出琴的地位。在陆贾《新语》和刘向《新序》对琴的记载中，善弹琴是一种象征，是一种干政和治政的手段。陆贾“道莫大于无为，行莫大于谨敬。何以言之？昔舜治天下也，弹五弦之琴，歌南风之诗……然而天下大治”㊺中的弹琴以治天下，刘向借邹忌之口言琴之象政㊻，都反映出琴与政治的关系。到了桓谭提出“琴道”，琴则被升华至“道”的层面。桓谭精通音律，汉成帝时任乐府令，王莽时任掌乐大夫，其父也曾为汉成帝时的太乐令。从桓谭的音乐官职及其所受家学熏染来看，他长期接触各种音乐，熟悉八音，通过对八音的比较，在《琴道》开篇写出了如下影响深远的论断：

琴，神农造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。

八音之中，惟弦为最，而琴为之首。

大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。

八音广博，琴德最优。㊼

《琴道》是桓谭《新论》第16篇，《新论》为桓谭“见刘向《新序》、陆贾《新语》”欲“术辨古今，亦欲兴治”㊽而作，王充曾高度评价《新论》：“论世间事，辩昭然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定。”㊾《琴道》作为其中一篇，反映出在桓谭意识中“琴道”同“王霸”“求辅”“谴非”等理论一样，与治理天下关系密切。从篇章命名结构来看，桓谭《新论》29章中绝大多数为“动词+名词”构词方式，而以“琴道”的“名词+动词”的构词方式取代“道琴”之“动词+名词”结构，体现出桓谭对琴的哲学思考㊿，也反映出琴在桓谭音乐体系中的特殊地位。这一定位开创了古琴在中国乐器史上空前绝后的评价，琴道、琴德也以相当排他性的定位优势为中国音乐史和文化史所共同接受，成为古琴文化的政治与道德叙述的典范。

从现存文献所传《琴道》内容来看，何谓琴道，桓谭和班固都没有给出明确定义，这与中国艺术精神乃生命实践而非理论阐释的特征有关。从高罗佩所列举的三种琴道翻译来看，“the way of the lute”（琴之道）、“the doctrine of the lute”（琴学原理）、“ideology of the lute”（琴学思想），琴道与“the way”式的《荀子·君道篇》论德而定次的君道有所不同，与刘向《说苑·君道》“务在博爱，趋在任贤”对人君操守的规定也不同。首次出现在汉儒视野中的琴道，是汉儒对琴的独特思考和价值定位，不仅是一种与政治密切相关的治理术的运用，具备了“通万物而考治乱”功能，还是一种超越了音乐艺术价值的人文精神的象征，是士人既独善其身又兼济天下的一条路径。

三、“琴禁”观念与琴乐特质的形成

在“乐统同，礼辨异”的社会秩序规范过程中，为何琴的地位被凸显出来？考先秦时期，在以钟磬为代表的乐悬制度下，琴与瑟共同扮演“琴瑟以咏的礼典角色，以琴、瑟合奏形式出现在宗庙祭祀音乐中。《论语》中弦歌弹唱，所用为瑟。古琴直到战国中晚期才开始崭露头角，后逐渐与瑟分离，经过汉儒的不断塑造，具备了凌驾于其他乐器之上的崇高地位。古琴由器至道的过程与“六艺”经典化的过程相一致。在庄子所言的“道术将为天下裂”之后，“六艺”不但未被弃之如敝屣，反而逐渐成为“六经”。汉人在“六艺”经典化的过程中建立起自然气感的世界，以气类感通通向道德与美感两端。古琴则以其“言禁也，君子守以自禁也”的道德诉求和“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”的音乐美感，适应了儒家中正、平和的哲学与美学理念，被汉儒纳入视野，开始了由一件普通乐器向“乐之统”的重要工具的转型。

古琴“乐之统”地位的生成，与其音乐属性密不可分，而琴乐特质的形成则在很大程度上来源于古琴所特有的“琴禁”观念。那么，何为“琴禁”观念？它又是如何作用于琴乐的？为了便于了解，现将相关文献列表如下。

表3 汉代文献对“琴禁”的记载

通过钩稽汉代文献可以看出，将琴视为禁邪防淫之器，至迟从《史记·乐书》就已开始，但《史记·乐书》记载“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，尚未专门指出琴的作用。刘歆《七略》是“琴禁”观念的滥觞。与刘歆同时代的扬雄，其琴论著作《琴清英》也认为琴有齐淫僻、去邪欲之功效。之后的《新论·琴道》《白虎通》《风俗通义》等都可看到以“禁”释琴的文字，成书于东汉的《说文解字》亦释“琴，禁也”，将“禁”作为琴的本性。在相关历史记载中，汉章帝亲自主持白虎观会议，“大会诸儒于白虎观，考详同异，连月乃罢”。除讨论“五经” 异同外，还对琴之社会功能进行了阐发：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”班固奉命而作的《白虎通》是对此次会议的记录，它反映出“琴禁”观念在官方与文人的共同塑造下，成为汉代琴学的重要理论。

汉儒从琴人与琴乐两个方面对“琴禁”观念作出了说明。琴人之“禁”要求琴人以德正音，琴乐之“禁”则是通过琴乐来规范琴人之德。“禁”的目的在于修德至道，即琴禁、琴德、琴道三者之间相互生发。换言之，琴道使古琴从本质上区别于其他乐器，这种区别通过“琴禁”修炼成“琴德”来实现。在这一过程中，“琴禁”作为琴人修德以达大道的基本途径，被汉人阐发为一种重要的乐理思想，使古琴既承担政治教化，又强调个人修德，并且在汉末发展出遗世独立的品格，使其具备了“群己之间”两型美学特征，成为古琴所特有的超越纯粹艺术功能的政治文化特性。

“琴禁”观念对琴乐特质形成的影响具体体现在，琴人操琴时在道德理性制约下要秉承禁淫邪、守仁德的要求。禁淫邪即禁邪僻、忿欲之情，养中和之气，这既是儒家思想的内在要求，也是道家“涤除玄览”“心斋”“坐忘”由外而内、由行为到内心层层递进的内省过程。尽管前者的目的在于“克己复礼”以入世，后者的目的在于虚静空明以出世，但在排除杂念、禁止淫邪方面，儒、道两家表现出一致性，这正是古琴能够在整个中国古代社会稳居于士人心中最高地位的一个重要原因。不唯儒、道两家，以禁欲为典型特征的佛家，自东汉末年传入中国即与古琴产生交集，孕育出了古琴史上独特的琴僧现象，并在明末清初经由东皋禅师传入日本，开启了中国古琴的海外发展历程。

“操”作为古琴音乐所特有的琴曲题名，反映的是主体“不失其操”，是琴人守仁德的集中表现：

君子因雅琴之适，故从容以致思焉。其道闭塞悲愁，而作者名其曲曰《操》，言遇灾害，不失其操也。（刘向：《别录》）

夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之“操”。（桓谭：《新论·琴道》）

其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇灾遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。（应劭：《风俗通义·声音》）

上述琴曲，都将遭遇灾害、不失其操的君子品行与古琴联系在一起，以“操”曲凸显琴人之操守。蔡邕将琴学论著题名为《琴操》，收录琴曲12操，题解也多有“不失其操”的意涵。“操”《说文解字》释为“把持”，即守正禁邪之意。在儒家内省达道理念之下，琴与汉儒的关系超越了一般乐器，由“士无故不彻琴瑟”变为“琴最亲密，不离于身”。可见，以禁淫邪、守仁德为基本要求的琴人之禁，使琴具备了不同于其他乐器的特征，并为后世琴论所沿用。

琴乐之禁与汉代温柔敦厚的诗教理念相同，对音乐的要求也是儒家的雅正理念。所谓“雅正”，是与“郑声”相对的一个概念。《白虎通·礼乐》指出：“雅者，古正也，所以远郑声也。”孔子言：“乐则《韶》舞，放郑声，远佞人。”郑声后来被用来泛指以满足声色享受为目的的音乐，从汉代文学的描述来看，还指激切的音乐。《礼记·乐记》载舜继帝位之后，任夔为乐正。夔采众乐之长，创编《韶》乐，其特点是格调典雅、肃穆庄严，自此之后，《韶》乐作为雅正之乐为儒家所推崇。许慎《五经异义·郑声淫》指出：“《今论语》说郑国之为俗，有溱、洧之水，男女聚会，讴歌相感，故云郑声淫。”可见，“远郑声”，从某种意义上来说，就是反对声色享受，对人的原始情欲进行规制，以守仁德。琴乐之禁包括禁这种以郑声为代表的缠绵、激切之音，以趋向舒缓、雅正之音。

应劭《风俗通义·声音》亦言：“以为琴之大小得中，而声音和。”古琴之“禁”对琴乐提出的要求是音量大小要适中，这也是古琴成为“乐之统”的乐器音质特征之一。琴与瑟的不同之处在于，琴自身大小两个凹槽具有共鸣箱的作用，从而使音色浑厚深沉、古朴典雅，有别于由柱（又称码子、雁柱）支撑弦的瑟和筝。从震动效果来看，作为“有码乐器”的瑟与筝，有效震动远不及超出一般乐器弦长的琴。此外，作为一种多弦无柱乐器，古琴七弦的不同音位可以发出同一个乐音，至迟到汉、晋之际产生按音和琴徽之后，古琴音域宽达四个八度，加上吟、猱、绰、注等技巧的应用，所产生的音位之多是中外乐器史上其他乐器所无法比拟的。托古而制的出身、浑然一体的造型、浑厚古朴的音色，使古琴适合演奏典雅、古朴的乐曲，因而雅正、中和成为琴乐的特质。流传下来的古琴曲绝大多数都具备雅正、中和的特征。今人多以清、微、淡、远概括琴曲特征，从学理来说有失偏颇，清、微、淡、远可以代表部分具备道家情怀的琴曲特征，而雅正、中和才是琴曲最本质的特征。

有学者认为，琴在世俗化、民间化过程中逐渐分化为文人琴与艺人琴两种形态，汉、晋与隋、唐分别是文人琴和艺人琴的发展期。汉代作为文人琴占据主体地位的时期，琴的治国理政、修身养心功能和崇古尚雅的审美意识，经由刘安、司马相如、刘向、桓谭、马融、蔡邕等文人琴家的阐发得到了前所未有的强调。到东汉末年应劭的《风俗通义》，琴被直接定位为“雅琴者，乐之统也”，使琴彻底超越了先秦乐悬制度下金石之声的至高地位。从琴、瑟分离，到琴居“八音之首”，再到琴成为“乐之统”之器，琴在两汉四百余年中，地位扶摇直上，其所受到的青睐是两汉时期其他任何一种文学艺术样式都无法望其项背的。

② 钱德明语，转引自高罗佩《琴道》，第3页。

③ 桓谭曰：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首。”（桓谭撰、朱谦之校辑《新辑本桓谭新论》，中华书局2009年版，第64页。）

④ 应劭曰：“雅琴者，乐之统也。”（应劭撰、王利器校注《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第293页。）

⑥㉑ 何宁：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第1355页，第1030、1399、1428页。

⑦ 顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海古籍出版社2005年版，第1页。

⑧ 《史记》卷二四，中华书局1982年版，第1236页。

⑩ 阮元校刻《十三经注疏·尔雅注疏》，第5658页。

⑬⑭ 《宋史》卷一四二，中华书局1977年版，第3343页，第3343页。

⑫ 参见郑炜明、陈德好《中国出土琴器的考古学研究》，《第一届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2010年版，第172—178页。

榆阳区位于陕西省北部，2017年农耕地总面积8.67万hm2，其中河阶地约1万hm2，主要分布在无定河流域、榆溪河流域、海流兔河流域及其支流流域，是传统的蔬菜、经济作物种植区域，耕地地力水平较高。

⑮ 杜佑：《通典》卷一四四，中华书局1984年版，第753页。

⑯ 参见王祎《〈礼记·乐记〉研究论稿》，上海人民出版社2011年版，第112页。

⑰“驺忌鼓琴见王”故事，最早见于《淮南子·主术训》，原文为“邹忌”。参见何宁《淮南子集释》，第618页。

⑱ 阮元校刻《十三经注疏·周礼注疏》，第1716页。

⑲ 贾谊撰，阎振益、钟夏校注《新书校注》，中华书局2000年版，第74页。

⑳ 以琴弦喻君臣的说法，不见于先秦文献。《史记》言“夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也……故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”（《史记》卷四六，第1889页。）

㉑ 何宁《淮南子集释》引王念孙云：“刘本（刘文典）琴作瑟，与下文‘二十五弦合’。《文子·微明》篇亦作瑟。’”（何宁：《淮南子集释》，第1428页。）

㉓ 何宁：《淮南子集释》，第618页。另，《史记》同时出现“驺忌子”与“邹忌”。本文引文维持中华书局本《史记》原貌。

㉔ 《淮南子·修务训》：“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑。然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。使未尝鼓瑟者，虽有离朱之明，攫掇之捷，犹不能屈伸其指。”（何宁《淮南子集释》载俞樾言“瑟当作琴”，参见何宁《淮南子集释》，第1343页。）

㉕ 郑炜明、陈德好：《中国出土古代抚奏琴器俑的分类及辨识刍议》，《第二届古琴国际学术研讨会论文集》，齐鲁书社2011年版，第288页。

㉗㊺ 陆贾撰、王利器校注《新语校注》，中华书局1986年版，第95页，第59页。

㉘ 刘毓庆、郭万金：《汉代天道圣统思潮下的〈诗〉学定位》，载《诗经研究丛刊》2007年第2期。

㉙ 葛洪：《西京杂记》，中华书局1985年版，第12页。

㉚ 陆贾《新语·道基》：《春秋》《诗》《易》《书》《礼》《乐》；贾谊《新书·六术》：《书》《诗》《易》《春秋》《礼》《乐》；董仲舒《玉杯》：《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，又作《诗》《礼》《乐》《书》《易》《春秋》；《淮南子·泰族训》：《易》《书》《乐》《诗》《礼》《春秋》，又作《易》《乐》《诗》《书》《礼》《春秋》；《史记·儒林列传》：《诗》《书》《礼》《易》《春秋》。可见，汉初对“六艺”的排序方式一直处于变更状态，几乎每出现一次，都会产生一种新的排序方式。

㉛ 参见阮元校刻《十三经注疏·礼记正义》，第3332页。

㉟ 《汉书》卷九，中华书局1962年版，第298页。

㊱ 《汉书》卷九八，第4015页。

㊲ 《史记》卷一一八，第3082页。

㊳ 《汉书》卷九六下，第3916页。

㊴“琴挑”典故始见于《史记·司马相如列传》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之。”（《史记》卷一一七，第3000页）后成为元杂剧和明清戏曲小说男女主人公常见的相会套路，如郑光祖《梅香骗翰林风月》“白敏中弹琴诱小姐隔窗听”、白朴《董秀英花月东墙记》“董秀英东墙听马彬抚冰弦” 等。

㊵ 《史记》卷四六，第1889页。

㊶ 阮元校刻《十三经注疏·孟子注疏》，第5946、5948页。

㊷ 刘珍撰、吴树平校注《东观汉记校注》，中华书局2008年版，第548页。

㊸ 阮元校刻《十三经注疏·孝经注疏》，第5558页。

㊻ 刘向曰：“邹忌以鼓琴见齐宣王，宣王善之。邹忌曰：夫琴所以象政也。”（刘向：《新序》，中华书局1985年版，第20页。）

㊾ 黄晖：《论衡校释》第二册，中华书局1990年版，第609页。

㊿ 《新论》“求辅”“言体”“见徵”“谴非”“启寤”“祛蔽”“正经”“辨惑”“道赋”等都是“动词+名词”构词方式，“道赋”反映的是桓谭的赋学观念，篇章命名亦为“动词+名词”结构。最后一篇“琴道”的构词方式显然有别于“动词+名词”结构，本文认为它是桓谭作为哲学家，对“道”在先秦各家所具备的丰富内涵基础上，综合了道家所提出的万物产生之源和儒家所发展的社会伦理道德而成。