求真与人情：符罗飞留学意大利时期画作解析

陈 莺

作为20世纪充满社会责任感与底层民众意识的画家，符罗飞（1897—1971）艺术创作中最为人所熟知的部分，当属他40年代辗转华南各省绘制的大量炭笔速写和讽刺时弊的主题创作。这些作品大都着眼于战争期间贫苦民众颠沛流离、啼饥号寒的生活惨状，以浓烈笔触和带夸张变形的手法加以表现。尤其是1946—1949年从德国表现主义“新客观现实派”（Neue Sachlichkeit）及柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867—1945）处获得共鸣的作品，放弃了对物象细节的描写，转而通过强烈的黑白对比和粗重的形体线条来强调整体造型的力度，情感表达沉郁而炽烈，展出当时即在穗港的左翼文艺圈中赢得广泛好评，也形成了符罗飞为人所熟知的“代表性风格”。

1929年末至1938年，符罗飞曾留学意大利八年。其中1931—1933年就读于那不勒斯美术学院绘画系，以两年时间完成四年制的课程后顺利毕业。1933—1935年在那不勒斯东方学院教授中文，并因东方学院特殊的政治宗教背景而涉足中意外交活动。1936年，符罗飞以旅居意大利的外国艺术家身份，携三幅画作应邀参加第二十届威尼斯双年展，此为中国画家首次参展。之后，他继续留在那不勒斯及罗马进行创作活动，直至1938年抗战爆发后只身回国（图1）。

对符罗飞在意大利期间的所学，研究界长期以来缺乏清晰的认识①。尽管在国内能见到的符罗飞留意时期作品数量不多，大部分在人民美术出版社1984年出版《符罗飞画集》（以下简称“《画集》（1984）”）时已经得到广泛传播。时隔三十余年，今天看来，其中包含的视觉信息仍未得到准确解读。究其原因，在国内的中西美术史研究中，符罗飞“代表性风格”之前的个人创作与30年代意大利那不勒斯画坛同时陷入“失语”状态。

事实上，自1938年回国至40年代中期，符罗飞的艺术创作存在着一次历时近十年的“中年变法”。在此过程中，符罗飞通过与周围的左翼作家、文艺批评家及艺术家批评互动，主动改变了艺术风格，力求使自己的作品更加符合革命宣传的需要，最终在40年代后期形成了吸取表现主义元素的“代表性风格”。这一后来为人所熟知的新风格与先前的创作之间存在着明显差异，画家自己也声称“这完全是新画成的，过去的全不要了”②。同时，由于在战乱中辗转奔走，他1938年至40年代前期的画作大量遗失，造成作品断层，使研究者更难以从后期的“代表性风格”出发去理解他30年代留学期间的绘画风格。

至于那不勒斯画坛的“失语”，则是指对于18世纪以后的欧洲绘画，现有美术史叙事过于偏重法国而忽视其他国家，造成国内学界对30年代那不勒斯画坛近乎一无所知。这种美术史写作强调欧洲绘画的线性发展历程，即19世纪末的法国绘画在现实主义的基础上产生了印象主义（Impressionism），进而发展为后印象主义（Post-Impressionism）、野兽主义（Fauvism）、立体主义（Cubism）等种种风格，而其他国家仅扮演着追随者角色。由此，19世纪末至20世纪前期的意大利绘画，除被视为现代派代表之一的未来主义（Futurism）之外，其他艺术风格都未得到足够重视，仿佛意大利灿烂悠久的古典写实绘画急剧衰落并销声匿迹，仅留未来主义一枝独存。近年来，上述单一中心视角的美术史写作正朝着丰富多元的方向逐渐递变，如19世纪中叶活跃于意大利北部托斯卡纳地区的“斑痕画派”（Macchiaioli）被视作印象主义的先声，但那不勒斯所在的意大利南部，则至今仍游离于主流美术史叙事之外。

因此，讨论符罗飞留意期间之所学就具有了中西美术史的双重价值。就艺术家本人而言，这项工作是深入理解符罗飞回国后艺术创作时无法回避的基础。换言之，若不能厘清符罗飞留意所学，则无从探讨他在40年代建立自己“代表性风格”过程中所做的取舍，更无法完整地了解他的艺术信念和理想所在。同时，意大利近代绘画在整个欧洲美术史叙事中长期处于缺席位置，借助符罗飞这一中国近现代美术史上罕有的留意学生个案，可以管窥19世纪至20世纪初以那不勒斯为中心的意大利南部地区所拥有的艺术遗产的面貌，进而观察它们与符罗飞之间形成的互动关系。

本文在已经大致了解符罗飞留学经历的基础上，分三个部分讨论：分析符罗飞留学期间作品的面貌特征，梳理其所受影响的来源和历史脉络，进而探讨他对上述艺术影响的选择和吸收。

一、符罗飞留意时期画作

关于符罗飞留意期间的绘画作品，目前已知来源有二。首先，符罗飞与意籍伴侣爱莲娜（Elena Ferro）所生长子东尼·非罗（Toni Ferro, 1936—2004）③的自传《穿越：一次自由的人生、一段快乐的经历、一个世代》（Attraversamenti: Una Vita Libra, Una Storia Felice, Una Geneazione, 2004）在谈及家族回忆时发表了两幅符罗飞画作的黑白图版，包括一幅自画像和一幅基督像。其次，1938年香港亚洲石印局出版的《符罗飞先生画集》（以下简称“《画集》（1938）”），其中有10幅作品可能作于意大利，包括《痛定思痛》（Suffering）、《盲女》（A Blind Girl）、《林下》（In the Woods）、《流浪的歌人》（Wandering Minstrels）、《那坡利人》（A Napolitan）、《决心》（Resolution）、《仗义》（A Friend）、《奈波里人》（A Napolitan）、《死灵魂》（The Soulless）和《孤独》④。这本画集中刊载的作品取自符罗飞回国两个多月后，于1938年10月在香港金陵酒家举办的个人画展中展出的部分画作⑤。由于展览和画集出版有明确的时间下限，同时作品面貌与画集中其他作于香港的水墨写生明显不同，因此，根据风格、内容及题目等信息综合判断，我认为它们应该属于符罗飞留意期间的作品，艺术风格与画家在意大利所受训练之间关系密切。

上述共计12幅图版是我目前所掌握的符罗飞留意时期作品。东尼自传中的两幅是首次在中国国内公开；而《画集》（1938）中刊载的10幅，则自1938年展览和出版之日起就在画家周围传播，并大多再次收录于《画集》（1984）中。

此外，符罗飞在1946年的一次采访中提及他“从意大利回国时，有千多幅画不许出口，携带回国”⑥，这一说法后来演变为符罗飞为回国而放弃了千余件油画⑦，流传甚广，成为其留学传奇的一部分⑧。虽然符罗飞可能是在不得已之下仓促离开意大利，确实存在遗留大量画作的可能性，但从常识上判断，一位画家在八年内要创作逾千件油画并不现实，因此我们不妨对符罗飞留在意大利作品的数量及相关材料都持开放态度⑨。东尼在自传中明确表示他见过的父亲绘画原作只有《基督像》一件⑩，可知在符罗飞意大利亲属手中也并未保存他的更多作品。因此，上述12幅画作就成为目前了解符罗飞留意所学的重要依据。

因为东尼自传提及的两幅绘画明确为符罗飞离开意大利之前所作，所以先行讨论。其中之一的符罗飞自画像是一幅胸像（图2）。画中人物角度取3/ 4侧面，侧身转头直视画外。一束强光从右上方投射脸部，沿着眼眶和颧骨造成强烈的阴影，单纯暗色调的背景更使人物如同明亮的雕塑般从黑暗中浮现出来。画中的符罗飞身穿三件套西服正装，戴深色领结，光线漏在白衬衫的领子上，呼应着脸部的亮色调，形成纵贯画面的动线。这一纵向动线与人物眉眼及视线所形成的横向动线相交，互相牵扯，进一步强化了人物眼神中坚毅的力量感。

在人物额头明暗交界处，有两块暗色小点特别引人注目，它们包含了符罗飞在审视和描绘自己时的巧思。东尼记叙的一则小故事说明了画家的意图：

我母亲曾经问父亲，为什么你的自画像要在自己的额角用少许颜色画上一块疤痕？那是用来表达什么呢？父亲回答道：“那是对我学习生涯的一个记录。我从年轻时起，白天就必须工作赚钱，晚上才有空读书，所以我学习时常常需要在桌面放上一根蜡烛来照明。当我忍不住低头打瞌睡的时候，我的额头就会踫到蜡烛的火焰，因此那根蜡烛还有促使我保持清醒的作用。”⑪

上述对话说明符罗飞并非仅是如实描绘自己的容貌，还特意加上已经消失了的火伤疤痕，通过这块代表了自己多年工读、刻苦求学经历的疤痕，使自身形象变得更加丰满。关于这幅画的去向，东尼提到：

父亲将这幅画送给了他在那不勒斯的朋友，这个人可能是一位名叫安东尼奥（Antonio）的医生或药剂师（我的名字即是来自父亲的这位好友），又或者是卡波拉烈上校（Colonnello Caporele）。⑫

由此可见，符罗飞对这幅画中展示出的自我形象应是相当满意的，因而将其赠与最亲近的朋友留作纪念。依照意大利画界惯例，画家对自己满意并赠予他人的作品，必定会署上姓名，但在这幅作品的图版上没有发现署名和创作年份，可能是东尼自传中的图像质量欠佳，加之全画基本为暗色调，以致签名等内容不易看出。东尼记载这幅自画像作于1936年，应是依据作者款署所作的判断。《画集》（1938）中还有一幅1936年的作品《林下》，为符罗飞同时期的赠友之作，画面便署有完整的名款。

图2 符罗飞 自画像 油彩 1936 年

图3 符罗飞 基督像 油彩及蛋清 1937 年

图4 符罗飞 那坡利人纸本炭笔 1936 年

图5 符罗飞 奈波里人油彩 1937 年

图6 符罗飞 孤独 纸本炭笔 20 世纪30 年代

图7 符罗飞 死灵魂 油彩 20 世纪30 年代

图8 符罗飞 仗义 油彩1938 年

另一幅基督像基于订件而绘制（图3），创作时间认定为1937年。东尼也叙述了此画来历：

一天，一位认识我父亲的摩纳哥传教士向父亲订制一幅基督像，父亲便应允了。我曾经告诉母亲，这幅画上也使用了蛋清，为的是要使画面产生无尽的透明感。事实上这幅画也达到了理想的效果，黑白分明的画面敏感地表现了光线，并具有高度的精神性。然而，那位摩纳哥人却很不满意，因为父亲所画的基督与中东地区信仰的形象并不相同。基督被画成一个站在关着的门之外的人——他并未了解那扇门其实代表的是把人间的苦痛引向永恒之爱的门——基督虽心知他的努力也许终将流于徒劳，却一直轻轻叩门，而大门也始终紧闭。这幅画一直留在了家里，它也是我能看到的父亲唯一的作品。⑬

这幅画作以近距离的视角描绘了基督站在门外叩门的情景。画中基督面容瘦削，长发垂肩，身着深浅两件交叠的长袍。他眼望上方，右手轻轻敲门，左手则扶着一根细长的木杖。

正如东尼所言，画中基督的行为颇为特殊，自古以来几乎从未有画家将基督描绘成执杖敲门的形象，虽然“门”的意象在《圣经》中多次出现，如“引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少”⑭，“因为凡祈求的就得着，寻找的就寻见，叩门的就给他开门”⑮等，但内容都是世人叩门，而神为其开门，与画中情景正相颠倒。由于基督叩门的事情在各个版本的圣经中都不见记载，这幅画被摩纳哥修士以形象不符为由拒绝也在情理之中了。

意大利以天主教为国教，那不勒斯在文化上更是一座重视传统的城市，人们对天主教的信仰非常虔诚，数以千计的大小教堂遍布整个城区。此外，市内还有许多陶瓷作坊，根据圣经故事的情节制作各种宗教人偶（il presepe），供家家户户在室内供奉，符罗飞初至意大利时很可能曾在这类作坊工作过⑯。他执教的那不勒斯东方学院，也是一所传教与语言教育并重的机构。因此，符罗飞并不缺乏了解基督事迹的机会。通过画中褐色长发、面容白而瘦削、蓄有胡须、身穿长袍的基督形象来看，符罗飞显然对这个异国信仰中神祗的相貌相当熟悉，能够把基督在绘画中的固定特征一一重现。或许可以推测，他不按部就班地描绘圣经故事中关于基督的典型情节，却冒着遭退件的风险为这个宗教人物自创一个新行为，是有意为之的。目前未见关于符罗飞宗教信仰方面的资料，但若如东尼所说，对基督和门的寓意是出自符罗飞的本意，他应该也对基督及其思想有过自己的思考。或许对他来说，基督为将福音传予世人而到处传教布道，如同叩人心门。这幅在现今国内学界看来与符罗飞的固定形象差异甚远的作品，却恰好折射出符罗飞作为一名来自遥远东方的画家，在那不勒斯时期创作和交游的宽度。

把上述两幅画作与《画集》（1938）中的10幅可能作于意大利的作品相比较，更有助于全面分析符罗飞留意期间习得的艺术风格。人物肖像是符罗飞擅长的题材。在10件作品中，有五幅是意大利人的肖像，包括《那坡利人》（图4）《奈波里人》（图5）《孤独》（图6）《死灵魂》（图7）和《仗义》（图8）。其中《死灵魂》和《孤独》上未见年款，其余三幅都署于符罗飞回国之前的三年内。需要指出的是，《那坡利人》上题写的签名和年代为后加的可能性较大，所以不必过分执着于各画的精确年份。

《那坡利人》和《孤独》是两幅炭笔速写。前者以简略的笔触勾画出一位老者的面容。从这幅画可以看出符罗飞作人物画时如何起稿抓形：他不急于刻画细节，而是把握整体明暗变化，把光作为构成画面的重要元素。后者是一幅少女肖像，画中少女低眉抿唇，面庞的大部分处于阴影当中，使眼睑和颧骨处的亮部显得十分跳脱，整个画面明暗对比强烈。

另外三幅肖像，《奈波里人》《死灵魂》和《仗义》都是油画，但是处理方式各不相同。《死灵魂》和《仗义》皆为胸像，前者只以同样的大笔触处理画面，人物的脸、头发、衣服和背景都简略写出；后者显然花费更多时间仔细打磨，人物头部以服帖的笔触仔细描绘，衣着用笔粗放，抓住明暗转折和大体动势，与皮肤部分的细腻表现形成对比。《奈波里人》是一幅头像，用笔灵活自由，仍然可以看出符罗飞非常重视光的运用，来自右方的强光照在人物脸部时通过肌肉的转折形成各个块面，大块的白色衣领又担当了反光板的作用，使画面光线愈发复杂丰富。

在肖像画以外，《林下》（图9）和《流浪的歌人》（图10）描绘了画家的日常所见。《林下》是一幅城市风景小品，通过画面效果推测是以水性画材绘成，款署时间为1936年，也是一件赠友之作⑰。疏落的树林里，身穿长袍、头戴礼帽的身影穿插其间，远处有成排汽车驶过。树的枝叶、草地、远处的树丛，以至人影互相交叠，溶解渗化，显得画面水汽氤氲，自马路映向树林的柔和逆光又进一步增添了浪漫气息。1932年，居于那不勒斯的皇族阿奥斯塔亲王太妃（Duchessa d’ Aosta madre, 1871—1951）曾致信符罗飞感谢他呈赠的风景画⑱，酉辛也提到40年代初在桂林见过符罗飞从意大利携回的风景画⑲，可知除人物画外，符罗飞在意大利期间也不乏风景画创作。《林下》表现了中产阶级的优雅闲适，而《流浪的歌人》则记录城市贫民的日常生活，描绘了两位琴师倚在围栏下低头演奏小提琴的场景。符罗飞采用近距离俯视的构图，画中人物的形象和姿势并非精心设计，而更像是摄影般任意截取了街头的某一个瞬间。那不勒斯当时有很多流浪艺人，常流连于餐馆或街头，边奏乐边等待施舍，东尼在自传中就曾饱含深情地讲述了符罗飞初抵意大利时因被街头琴师感动而决意留在那不勒斯的故事⑳。

图9 符罗飞 林下 水性画材 1936 年

图10 符罗飞 流浪的歌人 油彩 1938 年

图11 符罗飞 痛定思痛纸本炭笔 20 世纪30 年代

图12 符罗飞 盲女 油彩 20 世纪30 年代

图13 符罗飞 决心 油彩 20 世纪30 年代

以上述12件作品为依据，可以归纳出符罗飞在意期间受到影响的艺术趣味：首先，作品题材以人物为主，画风总体倾向古典写实，反映出画家所受的基本训练；其次，在古典写实的范围内，画面笔触形态明显，松动灵活，强调绘画性（painterly）效果，而非严谨的线性（linear）描写；第三，注重通过光线塑造形象和营造画面气氛，尤其多用逆光；第四，关注普通人的生活，除肖像画外，现存几幅留意作品基本都是日常生活的记录与呈现。

对于符罗飞留意期间的艺术风格，1938年回国后至40年代一些与他有来往的人士所作的评价虽然简要，但判断大致无误。如卢逊在《画集》（1938）序言中说：“其早年作品，尚带个人浪漫色彩；迨欧游后，因对艺术理论之追求，与真实生活之体验，故其作风已根本改变，而倾向于现实主义矣。”㉑又如作家司马文森在40年代中期叙述：“朋友告诉我他是在意大利学画才回来不久的，艺术倾向属于学院派这一类。”㉒

另外，从40年代起就持续关注符罗飞创作的冬阳，在60年代初则提到，“返国初期，符罗飞的画以超现实主义而受到人们的指责”㉓。他的“超现实主义”提法，是为说明符罗飞后来成功转型为“现实主义”创作而作的铺垫，用来形容符罗飞回国初期的作品未能如后来那样旗帜鲜明地教化和鼓舞民众，因此这一“超现实主义”并不适宜从作为现代艺术思潮的“超现实主义” 或非具象语义的角度来解读。但此类表述影响到不少后来的研究者，认为符罗飞40年代作品中的德国表现主义特点来自他在意大利学习期间所受影响㉔。这种论断在图像上并未得到有力的支持，尽管《画集》（1938）中有类似柯勒惠支风格的《三个梦》（Dreams）这样的作品，但总体而言，符罗飞的留意创作还是明显属于学院派的写实绘画，扎实具象的描写与40年代后夸张强烈的表现相去甚远。他对德国表现主义的吸收，更可能是在回国以后受到活跃于其周围的文艺批评家和艺术家，特别是新兴木刻及漫画创作者的启发。

二、那不勒斯美术学院的艺术传统

符罗飞就读的那不勒斯美术学院，时名那不勒斯皇家美术学院（Reale Accademia di Belle Arti di Napoli）。欧洲各国的美术学院通常组织严密、风格统一，意大利的美术学院却拥有宽松自由的环境，使艺术家们得以各自发展出独特的画风，那不勒斯美术学院也自1752年创立起一直引领着意大利南部的艺术潮流。这所学院还附设美术馆，通过研习丰富的馆藏作品，学生可以清楚地了解整个那不勒斯地区自15世纪以来的艺术传统㉕。符罗飞谈及在该学院学习生活时提到：

我在拿坡里艺术学院主要的生活是学习绘画……我在意大利艺术的实践是非常之努力的，一般教师和朋友对我都有很好的印象，两年来都是走写实主义的路线，但是又是□□学院派的大师。㉖

我学的是学院派的油画，但我兴趣在文艺复兴。我崇拜几个历史名师：Giotto、Botticelli、Fra Angelico、Leonardo da Vinci。我在意大利学美术直接指导我有：Paolo Vetri、Giuseppe Casciaro、Carlo Siviero。所学都属于是技术的锻炼。㉗

领舞者挥舞钓鱼鞭在虎前随鼓点做“太公钓鱼”、“喜鹊登枝”、“鱼游大海”、“枯树盘根”等招式，“老虎”被逗得兴起，随鼓点一起直立向前扑三扑（虎扑）。

给予他直接指导的三位老师中，西维埃罗（Carlo Siviero, 1882—1953）是那不勒斯美术学院绘画系教授，符罗飞就读期间还担任美术学院院长，符罗飞在那不勒斯美术学院入学和毕业即出自这位教授首肯㉘；白德利（Paolo Vetri, 1855—1937）㉙和卡夏罗（Giuseppe Casciaro, 1861—1941）㉚是西维埃罗的前辈和同事。三人的艺术均受到那不勒斯画坛耆宿莫雷利（Domenico Morelli, 1823—1901）㉛的影响，同属于19世纪中期兴起的以那不勒斯美术学院为中心的“那不勒斯画派”成员。

“那不勒斯画派” 这一名称并非来自画家们自发结成的组织，而是后来美术史研究中的指认㉜。由于符罗飞留意期间的三位老师全部来自该画派，其艺术习得和创作必然带有鲜明的“那不勒斯画派”影响。只有对这一画派的形成历史、创作倾向、风格特征等内容进行梳理，才能了解那不勒斯学院派绘画与欧洲其他古典写实绘画的区别，并从根本上理解符罗飞留意期间的艺术创作。

那不勒斯地区拥有悠久的美术和工艺传统。在绘画领域，17和19世纪是两个最重要的时期，期间产生的具有地域特色的风格，分别标志了那不勒斯绘画特性（artistic identity）的建立和成熟。

在17世纪，“那不勒斯卡拉瓦乔画派”（Neapolitan Caravaggisti）吸收卡拉瓦乔的明暗对照画法（chiaroscuro），以及他对真实孜孜以求的态度和近乎物理精确的观察方式，奠定了那不勒斯本地绘画重视现实观察和光影表现的取向㉝。

19世纪初期，此地绘画风格再次发生巨变，其代表是在1820至1850年间兴起的 “波西利波画派”（La Scuola di Posillipo）㉞。该画派以那不勒斯美术学院为活动中心，不仅延续了早期真实再现现实（pittura del vero）的传统，更将“外光”（en plein air）和“色彩”对画面表现的重要性提到了新高度——这也是19世纪中叶意大利北部的 “斑痕画派”以及19世纪末法国印象派画家们开始探求的主题。至此，那不勒斯逐渐成为欧洲写实绘画的重要据点。

到19世纪中叶，美术学院以莫雷利为代表的另一批画家进一步发展出了“那不勒斯画派”的独特风貌。莫雷利长期主宰那不勒斯学院绘画系，成为对近代意大利南部写实绘画影响最大的中心画家。承袭卡拉瓦乔的明暗对照画法和“波西利波画派”的外光绘画传统，莫雷利非常重视观察和利用光线。他所代表的“那不勒斯画派”在外光探索方面显得与众不同，突出地表现在对逆光的强烈兴趣。

图14 莫雷利 持扇女子布面油彩 1873 年 卡波迪蒙特美术馆藏

图15 莫雷利 庞贝浴场布面油彩 1861 年 私人收藏

图16 奈提 舞会散场布面油彩 1872 年 卡波迪蒙特美术馆藏

图17 米里亚诺 比亚乔大街的书摊 布面油彩1928 年 卡波迪蒙特美术馆藏

图18 波第尼 巴黎报人木板油彩 1880 年 卡波迪蒙特美术馆藏

莫雷利《持扇女子》（La Dama col Ventaglio, 1873）（图14） 就是一幅典型的逆光人像，这类人物画此前非常少见。画面描绘了一位倚在沙发上的女子，光线从上方柔和地洒落在她的头发和肩背上。女子脸颊和身体处在暗部，手执的扇子充当了反光板，加以下身白色袍子的辅助，光线被巧妙地反射到她的正面，使脸到胸前的皮肤呈现出非常柔和微妙的光影效果。《庞贝浴场》（Il Bagno Pompeiano, 1861）（图15）也采取同样巧思，利用女仆手中的白布将来自天窗的自然光映在逆光的出浴女子身上，女子裹身的白袍则是第二重反光板，再把微光投向地面。莫雷利的这些作品既回响着古典主义的严谨优雅又颠覆常规，他通过精心设计和大面积使用逆光，将传统人像与历史题材带入实景，呈现出真实平凡的世界。

在内容选取和处理方面，“那不勒斯画派”同样表现出面对现实的姿态。历史和宗教题材在那个时代仍是最重要的绘画类型，但艺术家的目光也投射到日常生活的所见所感上，努力描绘他们所处的真实世界。莫雷利的学生奈提（Francesco Netti, 1832—1894）的《舞会散场》（La Sortie du Bal, 1872）（图16）描绘了身着盛装的人们穿过扬尘街道时的狼狈样态，让人对画家流露出的狡黠不禁莞尔；米里亚诺（Vincenzo Migliano, 1858—1938）的《比亚乔大街的书摊》（San Biagio dei Librai, 1928）（图17）和波第尼（Giovanni Boldini, 1842—1931）的《巴黎报人》（Strillone Parigino, 1880）（图18）让观者宛如追随画家躲在角落窥视街头。在这些画作中，艺术家全力执行着真实呈现的信条，无论是掩面穿过滚滚尘土的路人，还是在街角小摊拿起一本书翻阅的老先生，都使观者感到仿佛站在现场亲眼目睹这一切。如果将奈提的《收获者》（I Mietitori,1893/ 1894）（图19）与比他稍早的法国画家米勒（Jean-François Millet, 1814—1875）的《拾穗者》（Des Glaneuses, 1857）进行比较，可以清楚看出奈提并不追求米勒那种纪念碑式的英雄感，只是单纯地直观呈现。符罗飞描绘街头小提琴手和盲女时正是使用了同样的表现方式。可以说，“那不勒斯画派”这种绘画态度对符罗飞的创作产生了深刻影响，贯穿于他此后几乎所有年代的作品中。

此外，受那不勒斯的历史发展与社会现状影响，此地的画家也特别深入关注下层民众的生活。那不勒斯在历史上战乱频仍并长期受到异族统治㉟，历代执政者都甚少顾及民生，在意大利统一运动（Risorgimento）后更因被迫向初建的意大利王国国库捐献巨额资金，造成当地经济在19世纪末20世纪初彻底崩溃㊱。在此背景下，近代那不勒斯画家将目光投射到那些挣扎求生的人们身上，直接描写贫民生活，流露出悲凉的人生况味。这既是对卡拉瓦乔以来的现实传统的继承，也作为意大利现实主义美术运动（Verismo Movement）的重要组成部分响应着流行欧洲的现实主义思潮。帕提尼（Teofilo Patini,1840—1906）的《继承者》（L’erede, 1880）（图20）和《重担》（Studio per le Bestie da Soma, 1885）（图21） 就是这类作品的典型。它们充满感情和力量，既能令人回想起卡拉瓦乔笔下普通以至“粗俗”的人物形象，又可以帮助我们深入理解符罗飞日后大量关于战争流民的主题创作的灵感来源。

图19 奈提 收获者 布面油彩 1893/1894 年 那不勒斯美术学院美术馆藏

图20 帕提尼 继承者布面油彩 1880 年 那不勒斯美术学院美术馆藏

图21 帕提尼 重担 布面油彩 1885 年 卡波迪蒙特美术馆藏

总之，20世纪30年代的符罗飞在那不勒斯美术学院接触到的学院派绘画，来自19世纪中叶以莫雷利为首的学院画家在继承“卡拉瓦乔画派”和“波西利波画派”真实再现现实的传统基础上，积极探索逆光的应用，并结合那不勒斯的社会历史状况，融入时代认知与情感，发展出的既不失传统之优雅浪漫，又具现实主义特征的绘画风格。

三、符罗飞对那不勒斯美术传统的掌握

那不勒斯美术传统塑造了符罗飞留意期间的艺术风格。将符罗飞与那不勒斯画家的作品作直接对照，可以直观看出两者在绘画技法上明显的共通性。符罗飞《自画像》和西维埃罗《自画像》（Autorittratto, 1918）（图22）中都使用强烈的明暗对照法来塑造形象和传情达意；《痛定思痛》《孤独》以及《画集》（1938）中的女性肖像画《无家者》（The Homeless）（图23）对逆光熟练大胆的运用，可与曼契尼（Antonio Mancini, 1852—1930）逆光下的《自画像》（Autorittratto, 1882）（图24）联系起来；《画集》（1938）中的风景写生《山村》（Countryside），汽车在逆光中飞驰而去的感觉令人想起那不勒斯画家迪里提斯（Giuseppe de Nittis, 1846—1884） 的名作《亚平宁之路》（Il Passaggio degli Appennini, 1867）。除逆光外，《流浪的歌人》及《仗义》等几幅肖像画中常常使用粗放跃动的笔法，也是“那不勒斯画派”常用的绘画技法，讲求效果（effetto）与素描（designo）之间的平衡是19世纪以来对传统绘画革新的表现之一㊲。因此，尽管符罗飞声称与“学院派的油画” 相比，他留学期间的兴趣点更侧重文艺复兴，但通过考察作品可见，近代“那不勒斯画派”在符罗飞的画作中显示出的影响显然要强烈得多。

如果认为符罗飞通过在美术学院两年的学习，加上毕业后在意大利五年多的耳濡目染，完全出色地继承了前辈们的画艺，这种判断仍然过于轻率。符罗飞将在学院接受的影响归为“技术的锻炼”，但观察他留意期间的画作，不难在技术层面指出许多未精之处。例如，他笔下的人像常常出现基本透视和形体结构的偏差，像1936年《自画像》中人物五官的透视，以及《基督像》《盲女》《流浪的歌人》中人物身体结构都存在不合理之处。此外在目前所见他留意期间创作的全部头像中，人物鼻梁无一例外被画得异常宽扁，骨骼与肌肉的穿插衔接也没有准确交待，通常被简化成梯形平面，包括自画像和几幅意大利人肖像都是如此。

另外，从符罗飞的素描作品中常常能看到他习惯使用重叠的短线。如表现《那坡利人》五官的线条，它们有些能够交待结构或光影，但更多则因为没有实际的造型功能而略显多余，这种现象在《画集》（1938）的《推进》（On and On）和《流亡》（Refugees）等众多作品中同样存在。符罗飞画中这种特有的细碎笔触，既是个人的运笔习惯，或许还与他对形体结构掌握不够充分、不能肯定下笔有关。

以目前掌握的作品来评价符罗飞在那不勒斯美术学院两年间的学习，可以非常容易地从技术角度指出他的创作缺陷。然而，“那不勒斯画派”对现实的关怀却充分地被他继承下来，那不勒斯美术学院给予他的最大财富，在于观察与呈现真实世界的姿态和眼光，以及流露出的充满强烈人间情味的感受力和表现力。他笔下的街头乐师、盲女以及1938年回港后创作的大量关于城市贫民的水墨写生，同那不勒斯画家笔下的人物一样，看起来往往普通得不加修饰，却各自蕴含着丰富的故事和感情张力，平凡而动人。符罗飞能够继承这项学院遗产，与他本人的早年人生历练密切相关。回到国内后，他时时直面现实，将爱恨感情融入艺术创作，不仅回应着40年代来自华南左翼文艺圈的现实影响，也连接着他此前在意大利所受的陶染。

图22 西维埃罗 自画像布面油彩 1918 年 私人收藏

图23 符罗飞 无家者纸本水墨 1938 年

图24 曼契尼 自画像纸本赭矿石 1882 年 卡波迪蒙特美术馆藏

余 论

1938年10月，符罗飞在香港金陵酒家举行个人展览，首次向国内观众展示他留学意大利的成果。香港《大公报》头版连登四天广告，并配有蔡元培（1868—1940）、陈策（1893—1949）、宋子文（1894—1971）、吴铁城（1888—1953）、周寿臣（1861—1959）、叶恭绰（1881—1968）等在港文化名人、军政要人及本地名流共计18人的联名热情推荐：

符君罗飞，乃现代中国画坛中一奇才。游学罗马，师友彼邦之耆宿，竭八年之力，悉穷西画之奥妙，故其近年作品，誉满欧陆。……㊳

然而，这样一位携留洋盛名归国、又在连日宣传造势下隆重登场的画家，在展览后收到的却是截然相反的评价：

1938年，从意大利回到香港，他勤奋地创作，以最大的热情和生活结合，这就使许多曾经留学西方、学院派的支持者大吃一惊之余，感到非常可惜，认为他已经堕落到描写那些令人不屑一顾的东西。㊴

观众对符罗飞留意所学表现出的认识上的强烈落差，正说明了他们和符罗飞对“学院”理解的偏差，这种偏差也指向近代以来以法国为中心的欧洲美术史叙事。法国在18世纪以来居于世界艺术中心，成为中国艺术家赴欧留学的首选之地，观看符罗飞画展的观众自然会以法国美术学院的艺术创作作为“学院”风格的预设蓝本，用来设想符罗飞可能展出的留学成果。由此，当符罗飞将那不勒斯美术学院这样一种完全陌生的艺术创作取向展现在他们面前时，不免令人失望和“大吃一惊”了。

符罗飞的“学院”不仅没有得到香港观众接受，就连许多40年代及以后与他交往甚密的友人们也未能准确理解其内涵。黄蒙田满怀深情地回顾了符罗飞40年代的艺术风格改造过程，其中谈到：

他曾经在西方艺术宫殿里接受学院派的磨练，并且被承认他的才能，对符罗飞来说这不能说不重要，但更重要的是，他的思想感情并没有为学院派所束缚，他从学院派突围出来，而且他知道画什么和怎样画才符合历史发展的轨迹。㊵

黄蒙田意在褒扬符罗飞为改造自身艺术所作出的努力，但他未能了解的是，那不勒斯美术学院并非一个固定概念中的象牙塔，也并非远离民众、高高在上的“艺术宫殿”。虽然符罗飞在40年代后期完成“中年变法”后也曾声称“过去的全不要了”㊶，但从他回国后马上在香港创作的大批“令人不屑一顾”的城市贫民生活写生来看，他在变法过程中更多地舍弃了早期偏向温情细腻的形式表现及情感表达方式，即“怎样画”。至于在“画什么”方面，学院与其说是某种需要突围的束缚，倒不如说是取之不尽的创作资源。正是19世纪以来“那不勒斯画派”画家的众多作品，在符罗飞以艺术记录和表现现实的早期创作过程中为他提供了大量丰富而具体的视觉范本，进而引导他发展出强烈的个人风格。关于这一点，衣耳在40年代末展评中“符教授的艺术倾向是一致的，原则上只是一个，而方法上则有几个不同的时期”㊷的论断可谓相当精确。

通过分析作品可知，符罗飞对那不勒斯美术学院写实绘画传统的承袭，并非完全在于对绘画技巧的把握，更多地则是继承了学院自巴洛克后期以来所形成的艺术传统：对社会现实的关注、对日常生活的热情和带有批判性的艺术表达，这是他与其他“曾经留学西方、学院派的支持者”之间的最大不同。因此，若以欧洲学院派绘画“合理、准确、结实的造型和色彩”这一固有技术标准来评价符罗飞留意期间的作品，可知他绝不是其中的佼佼者，那些现存画作从技术角度来看算不上“悉穷西画之奥妙”㊸。然而，符罗飞40年代之后的作品之所以能在艺术性上达到高峰，除了画面所饱含的强烈的视觉刺激和道德感召力以外，从“那不勒斯画派”处习得的、讲求真实记录和传达人间百态的创作理念也发挥了不可忽视的作用。

最后，对符罗飞和他的学生兼同门陈学书（1915—1984）㊹作一番创作上的比较，既可见这两位中国早期留意艺术家对那不勒斯近代绘画传统的吸收延续，也可从他们留学期间与回国后艺术创作之间的复杂关联看出二者截然不同的道路选择。

陈学书不但是近代少数留学意大利的美术学生之一，更与符罗飞有过交集。他在20年代末期曾随暂居新加坡的符罗飞学画，后来考入罗马美术学院，成为符罗飞在那不勒斯时的老师西维埃罗的弟子。师出同门的符罗飞和陈学书虽就读于不同的美术学院，但受到的技术训练可能非常相似。然而，离开美术学院后，两人的艺术探索逐渐分道扬镳，沿着不同的方向发展下去。比较两者，陈学书显然可视作那不勒斯学院传统的忠实传人，他掌握了扎实的绘画技巧，在意大利南部从事美术活动逾三十年，对此地的艺术和风俗民情都有着更为深刻的理解；更重要的是，他不像符罗飞那样需要面对如何以自身艺术响应和服务中国革命现实的巨大压力。陈学书的作品完美展示了一名中国艺术家对那不勒斯近代美术的传承，从探求自然的态度出发，从造型到构图以至情感表达都力求真切。若以熟习西方艺术的程度作为衡量标准，其作品中“那不勒斯画派”影响的持久性和稳定性都令人惊叹，学院派写实绘画的元素贯彻其艺术道路的始终，可谓是极少数在归国前后艺术面貌和水准没有出现明显落差的中国早期美术留学生。

与此相对，符罗飞则是主动改变创作风格的画家代表。他在技术掌握方面固然不如陈学书般纯熟，客观条件使得他难以在回国以后继续稳定地保持留意时期的古典写实画风。然而，他也不像其他许多欧洲学院出身的画家那样一直刻意坚持古典的写实风格。符罗飞后来进行风格改造的要义，并非在于走出学院的象牙塔去观察和描绘现实，而是在画面处理和情感表达方面都朝着更爱憎分明的、更有指向性和更有战斗力的革命方向，从而最终建立了他在中国近代美术史中的长久声誉。

① 关于符罗飞在意大利的学习经历，笔者发表的《符罗飞留学意大利考》一文结合意大利那不勒斯美术学院及东方学院保存的档案与忆述材料进行了考证，厘清了此前悬而未决的一些基本问题，包括符罗飞的留学契机、时间、地点、院校、入学经过和学习概况等（参见陈莺《符罗飞留学意大利考》，载《美术研究》2012年第2期）。至于符罗飞留学期间的艺术风格及影响来源则尚未见详细研究。

② 司马文森：《符罗飞教授其人其画》，载《野草》复刊号，1946年10月。

③ Toni Ferro原名Antonio Ferro，他在进行艺术及出版活动时皆使用Toni Ferro一名。在中文资料中亦可见译名“安东·非罗”。

④ 上述作品的英文题名和拼写均根据《符罗飞先生画集》原文。笔者目前主要参照的香港中文大学钱穆图书馆藏本中仅存前九件作品，最后一件《孤独》见《符罗飞画集》，人民美术出版社1984年版，图版12。

⑤ 《介绍符罗飞画展》，载香港《大公报》1938年10月7日—11日；《符罗飞先生画集》，亚洲石印局1938年版。

⑥ 枢：《我们需要有血有肉的艺术——符罗飞教授访问记》，载《建国日报》1946年8月22日。

⑦ 梁琼：《〈符罗飞画集〉后记》，《符罗飞画集》。

⑧ 蔡畅璇：《杰出的人民画家符罗飞》，广东美术馆、华南理工大学编《符罗飞研究资料汇编》，华南理工大学出版社2004版，第158—159页；董丹东：《与人民同心，与时代同步——符罗飞评传》，《符罗飞研究资料汇编》，第169、181页。

⑨ 根据符罗飞的教育背景，此处的“油画”取意大利绘画语境中“pittura”的定义，指使用油彩的完整的绘画作品。传说符罗飞遗留意大利作品数量众多，其中应包括不少习作或以其他材料创作的作品。

⑩⑪⑫⑬⑱⑳ Toni Ferro, Attraversamenti: Una Vita Libera, Una Storia Felice, Una Gernerazione, Catanzzaro: Edizioni Ecclissi, 2004, p. 222, p. 222, p. 222, p. 225, p. 222, p. 219.

⑭ 和合本《圣经·马太福音》第七章：14，国际基甸会，第18页。

⑮ 和合本《圣经·路加福音》第十一章：10，国际基甸会，第215页。

⑯ 符罗飞：《中山大学干部履历表》，未刊手稿，1952年12月4日。

⑰ 符罗飞在画左下方自题：“Il / Cari.mo amico Ge…符罗飞Fu Lofie 7.36”（致挚友G，符罗飞Fu Lofie：1936年7月）。朋友名字部分由于字迹漫漶不清，有可能是Gennaro或Germano，此二人名皆不在笔者已知符罗飞在意大利期间交往友人的名单当中。

⑲ 酉辛：《“堕落”——符罗飞先生及其画展》，剪报，约1946年，《符罗飞研究资料汇编》，第33页。㉑ 卢逊：《序》，《符罗飞先生画集》。

㉒ 宋桐：《关于符罗飞的画》，载《星岛日报》1947年7月27日。宋桐为司马文森笔名。

㉓ 冬阳：《符罗飞和他的画》，载《大公报》1962年6月20日。冬阳原名待考。

㉔ 李公明：《符罗飞画笔下的道德激情——中国现代美术伤时忧国精神研究之一》，《符罗飞研究资料汇编》，第268页；王子蚺：《符罗飞1938—1946年绘画考查及相关问题研究》，《符罗飞研究资料汇编》，第355页。

㉕ 那不勒斯美术学院美术馆在20世纪早期已经藏有大量那不勒斯艺术家及本校师生的作品，包括五百件以上的绘画及近三百件雕塑，这个数量在当时意大利的美术学院中首屈一指。美术馆自由开放参观，可供学生随时观摩学习。

㉖ 符罗飞：《自传》，1955年，未刊手稿，第11—12页。

㉗ 符罗飞：《中山大学干部履历表》。其中对外文人名的辨认，有些是根据符罗飞的拼写所作的推测，如Giot→Giotto，以及Biat. Amgelico→Fra Angelico。

㉘ 西维埃罗生于那不勒斯，1923年起开始为皇室成员绘制肖像，扮演着宫廷画家的角色。1930年他被任命为那不勒斯美术学院绘画系主任，继而升任院长。1935年转往罗马美术学院任教。他于1950年出版《此即那不勒斯》（Questa era Napoli）一书，记录了近代南意画坛情况，是十分重要的艺术史文献。后来在其门下学画的陈学书曾回忆说：“我们的老师Carlo Siviero是当时最有声望的宫廷画家，多替皇族、贵妇和淑女画肖像。他是南意奈坡利人，为人禀赋英明，处事敏捷，酷爱学问。他博览群书，不以美术一艺自限，晚年又喜医学，奋发钻研，是一位学者，也是一位成功的绘画教师。他的教学态度，严谨认真，门下学子，很多都能后继其业，在艺术领域里建立功绩。”（参见陈学书《我的早期学画生涯》，载《地平线》1978年第1期）关于符罗飞入学前与西维埃罗的信件往来及美术学院学籍档案，参见陈莺《符罗飞留学意大利考》。

㉙ 白德利是19世纪末20世纪早期那不勒斯非常重要的雕塑家和壁画家。符罗飞入读那不勒斯美术学院之前，曾在白德利的校外画塾学画（参见符罗飞《自传》；王琦《把艺术献给人民——怀念符罗飞同志》，载《美术》1982年6月）。

㉚ 卡夏罗是那不勒斯人，在那不勒斯美术学院师从人物画家托马（Gioacchino Toma, 1836—1891）学习绘画，毕业后加入莫雷利和风景风俗画家菲利波·帕里齐（Filippo Palizzi, 1818—1899）的艺术圈中继续研习，发展出极为出色的粉彩及蜡笔画技巧。最具代表性的作品是大量风景画，特别是描绘那不勒斯周边壮美海景的油画，目前大多为意大利私人收藏。

㉛ 莫雷利1823年生于那不勒斯，1868年起任教于那不勒斯美术学院，晚年担任院长。三十多年持续的教学创作，使他成为在意大利南部影响巨大的“那不勒斯画派”中心人物。

㉜ 本文中提及的“那不勒斯画派”在意文文献中常加上时代定义，作“la Scuola Napoletana dell’Ottocento e l’inizio del Novecento”（19世纪及20世纪初的那不勒斯画派），为叙述方便也有略作”la Scuola Napoletana”（那不勒斯画派）。“那不勒斯画派”主要成员包括莫雷利、菲力波·帕里齐兄弟、奈提、切连塔诺（Bernado Celentano,1835—1863）、卡马拉诺（Michele Cammarano, 1835—1920）、托马、帕提尼、米盖蒂（Francesco Paolo Michetti,1851—1929）、曼契尼、杰米托等人。

㉝ Cf. Clovis Whitfield & Jane Martineau (eds.), Painting in Naples 1606 -1705: From Caravaggio to Giordano,Washington DC: National Gallery of Art, 1983.

㊸“波西利波画派”得名于与维苏威火山隔海相望的波西利波山地，主要成就为风景画。该画派于19世纪初在风景画领域展开的艺术变革，影响遍及后来那不勒斯各个题材的绘画。其创作理念可上溯至17世纪那不勒斯风景画家斯巴达罗（Micco Spadaro, 1609/10—1675）和洛萨（Salvator Rosa, 1615—1673），以及18世纪善于描绘辽阔的那不勒斯湾风景的哈克特（Philippe Hackert, 1737—1807）“真实地模仿自然”（essere l’arte il ritratto del vero） 的艺术观念，并受到同时代英国画家康斯坦布尔及透纳的启发。代表性画家包括皮特卢（Anton Smick van Pitloo, 1790—1837）、吉根特（Giacinto Gigante, 1806—1876）、法果拉（Salvatore Fergola,1799—1874）和费内里（Achilles Vianelli, 1803—1894）等。

㉟ 那不勒斯于公元前7世纪由古希腊人创建，后为罗马人占领，又长期被诺曼人及西班牙人等异族统治，近代作为那不勒斯王国及两西西里王国的首都，直至意大利统一。

㊱ 康有为曾在世纪之交游历欧洲，首访城市即为意大利那不勒斯，从其记述可以管窥当时那不勒斯的城市生活状况：当地人“至贫、多诈，而盗贼尤多”，“未游欧洲者，想其地若皆琼楼玉宇，视其人若皆神仙才贤，岂知其垢秽不治，诈盗遍野若此哉”，城区“惟极旧敝，道路污秽滑斜，果菜之渣及马矢盈积……道中妇女贫人，褴褛相望，亦多乞者”（见康有为《欧洲十一国游记》，社会科学文献出版社2007年版，第27—28、31页）。

㊲ Norma Broude, The Macchiaioli: Italian Painters of the Nineteenth Century, New Haven & London: Yale University Press, 1987, p. 97.

㊳㊸ 《介绍符罗飞画展》。

㊴㊵ 黄蒙田：《符罗飞十年祭》，载《文汇报》1981年1月10日。

㊶ 司马文森：《符罗飞教授其人其画》。

㊷ 衣耳：《看符罗飞画展》，原载《大光报》，约1948年初，《符罗飞研究资料汇编》，第57—58页。

㊹ 陈学书，海南文昌人，20世纪20年代末在新加坡养正学校就读时师从符罗飞接受绘画启蒙。1931年往上海入读上海美专和新华艺专，期间加入“野风画会”。1934年考入日本大学艺术科。1936年前往意大利，就读于罗马美术学院，师从西维埃罗。1939年毕业后长居意大利南部。60年代初回国，任教于中央美术学院，不久即转往澳门、香港，以私人画室课徒为主，同时任教于香港中文大学艺术系。