汉语新诗的译、写“错位”现象及其自我克服——以王家新为个案

辛北北

一

“在一个人的死亡中，远山开始发蓝”，提到王家新，我每每先想到他的这一句诗。这句诗出自写于1996年的《布罗茨基之死》，全诗只有六行，不过对我来说，这单一行的意义似乎更耐人寻味，它“开始”了这首诗。它藏着什么秘密吗？从一般意义上讲，具备现代诗写作经验的作者并不难有类似的造句；我的震动来自反复阅读之后察觉的那一层因果关系，或曰前后关系：一个人死去了，带着他／她全部的时间，从世上消失，然而，恰恰就在这归零的特殊而又空茫的节点上，远处的群山却开始呈现“发蓝”的视像——一种全新的、难以命名的时间观忽然向我们涌现。正如“远山”与此刻正悲痛于诗人死讯的作者遥遥相对，“开始”在这里是作为“死亡”一词的对称物使用，词义上，它们也许截然相反，但远山的“发蓝”也是一个不可抹消的事实，那个短语听起来甚至还带着客观的质地，正是在它的迫使之下，“开始”完成了对“死亡”的某种奇特的诗性衔接。按照现代汉语的表达习惯，“在……（之）中”，显然要比“因为……”“由于……”的语意状态更凝稳，也更带有诗歌的基因。因此，从语言出发，所谓发蓝的远山实际是存在于死亡这一事件之中的，新的时间不但是对旧时间的延续，也是一种特别的伫留及提升。

认识王家新的诗有多种角度，和时间相关的主旨，或许正是其中之一。说到时间裂变，这的确是王家新在诗歌这一事件上（也包括他的翻译和部分散文）留给我的一个主要印象，比如他悼念余虹的文章《爱和死我们都还陌生》（2007），通篇就充满“为了生，你要求自己去死”（《帕斯捷尔纳克》，1991）式的早年个人烙印，而这种烙印之所以穿越二十年，仍能在王家新笔下生效，就是因为它并不诉求一个现成的回答，而是试图通过一阵“绝对的黑暗”的锻造，上升为更本质的生命探寻，从阅读感受上说，这则是一种相当明显的层层递进效果：“余虹，以他的死，永远地拥有了一份永恒的生命”，“我没有泪。我放上巴赫的音乐。更多的眼泪来自天空。”①王家新：《雪的款待》，《爱和死我们都还陌生》，北京：北京大学出版社2010年版。——从死亡到永恒生命，从“我”的感伤到天空的感伤（音乐正是时间的代名词），时间必须以不同的形式在场，才能确保这一切不是浮泛的戏言，而后者，我们都清楚，那是王家新的凝重所不能接受的。文中有句话可以拿来和《布罗茨基之死》对读：“他怎么可能会不在呢？他‘就在那里’！在这雪的闪耀中，也将在我们一生的远景里”，②王家新：《雪的款待》，《爱和死我们都还陌生》，北京：北京大学出版社2010年版。同样是悼念，“远景”很容易让我们联想到“远山”。如果前面关于新时间观的表述是有效的话，这种新时间就是源于生者对死者的精神嫁接。而这里的“远山”“远景”读起来都有极强烈的方位感，甚至不乏可望又不可及的孤傲气质，这似乎向我们证明一点：时间不仅是线性的，其自身也有复杂的褶皱在等候被展开。

《回答》是王家新写作生涯中相对重要的一首长诗。从题材看，此诗不但希望审视“一个人从山下走过来的历程”，还希望借由个体，“让一个审判的年代从这里再次升起。”有论者指出，整首诗需要应对现代叙事濒临破灭这一重大危机，“冒胆说出我生活的故事”因而也变得越来越不可能。但在另一方面，这首诗又的确是良心和使命感驱动的结果，它不但要赢回叙事，还要争取赋予其某种史诗性的品格。“史诗性作品的作者与所创造的史诗世界之间的关系是赞美、颂扬和纪念”，然而在现代模式下，“叙述人的特殊的境遇与他所描述的经验世界构成的关系是批判性的”，③耿占春：《没有故事的生活——从王家新的〈回答〉看当代诗学的叙事问题》，张桃洲编：《王家新诗歌研究评论文集》，上海：东方出版中心2017年版，第100页。可以说，《回答》的诗行正是在这两种复杂情绪的交错中往前推进，而在“我”的思考终于抵达一处至高点时，诗中出现了这样的段落：

起风了！多美呵，德国南部的秋天——

只一夜霜寒，山上山下的树木全变了，

只有古老的橡树在坚持着……

起风了，风也一定从北京的上空吹过；

这生命的大气流，也一定会使那座北方的城，

浸在海水的蓝色里；

起风了，风已深入到记忆的瓦缝里……

起风了，是到了“建筑房屋”的时候了，

而风，却执意要把你带走，

要把一个像动物一样不愿离开的人带走……

起风了！我们是在宇宙的无穷里，生命的回流里，

我们谁也无法止息这满山秋叶的吹动，

我们，我们，把自己交给风……

“起风了”在中文里是有韵味的一句感叹，而这一段里集中出现了五次，这种语气修辞的使用显得恰如其分，它以宣布叙述暂告一段落的姿态，反证前面诗行所遵循的仍然是史诗一类的时间观念。“起风了”当然也是叙述人自身的呼吁，但这种呼吁在沉痛之余，也带着喜悦的成分，因此可以将叙事上的忧虑从负面转为正面。更重要的还有“生命的大气流”，一方面，这是一个关于时间循环涌动的绝佳象征；另一方面，当我们跟随诗人的目光和思绪来到这里，我们已经可以分明感觉到诗人的发言、信念是有所依托的，尽管“要回答一首诗，需要写出另一首，／事情并不那么简单”，这是在时间内部的历险。

《回答》起码证明了，时间主题之于一个诗人的意义不仅在于“写什么”，也在于“怎么写”，背后更涉及特定的诗学缘由。事实上，从某种程度上说，时间是所有现代诗人共享的母题，艾略特由于不满现代的无知和文化堕落，一边创作《荒原》，一边在《传统与个人才能》中申明一个诗人的“历史意识”，从时间进程上讲，这相当于逆流而行，他把现代诗歌的时钟朝着反方向拨动。另一位有代表性的人物是米沃什——不是我们熟悉的那位切斯瓦夫·米沃什，而是他的堂兄——不同于艾略特的回退式方案，他更渴望由“一场伟大的科学和社会转变”来催生新诗歌，他把目光投向了不可知的未来。①［波兰］切斯瓦夫·米沃什：《诗人与人类大家庭》，《诗的见证》，黄灿然译，桂林：广西师范大学出版社2016年版。切斯瓦夫·米沃什恰恰处于这场诗学对话的中间位置，他为诗歌下的定义是“对真实的热情追求”，对他来说，现实唯有拥抱一途，而断不可“飞升至现实上空”②黄灿然：《诗的见证》译后记，［波兰］切斯瓦夫·米沃什：《诗的见证》，桂林：广西师范大学出版社2016年版，第213－214页。。

洪子诚先生读王家新诗集《塔可夫斯基的树》，曾做出两个有意思的观察。其一是这本“带有精选、‘代表作’的意味”的集子不再收入作者1980年代的作品，因此他相信，这应该出自作者对自己创作道路的一个判断：“1990是重要年份，具有转折、甚至重新出发的起点性质”；其二，他认为王家新身上多少存在着“自我认知的某种错位”，王家新早就声明自己转向了现代主义，但是他的“血管里流动的可能有更多19世纪的‘遗产’，一种混合古典精神和启蒙意识的浪漫、理想激情”。③洪子诚：《读〈塔可夫斯基的树〉》，张桃洲编：《王家新诗歌研究评论文集》，上海：东方出版中心2017年版，第175－176页，第178页。对于前一项，我想基本不必有什么疑问，这既是目前文学史已有的一种评断，也完全可以视为王家新于成熟道路上对外部时间的某种应合和克服——二者乃是一体两面的关系；后一项我则不完全赞同，但“错位”本身是很有趣的说法，它类似于上述艾略特、米沃什们试图在各自诗学中展现的那种时间步调，而如果说这一现象的确在王家新这里存在，似乎还应该把它放到一个更广阔的层面上去衡量，例如王家新1990年代以来为推动汉语诗歌进展所做的那些重要翻译。

二

话题仍可由《布罗茨基之死》引入。这首诗的题目表明，因为一位诗人至关重要的影响，才催促作者在自己诗中对时间问题进行处理和思考。的确，诗艺的诞生不是神秘事件，而是多种因素交汇下的结晶。例如在《文明的孩子》里，布罗茨基就表达过这样一个观点：俄罗斯的历史深深影响了曼德尔施塔姆的发展，给他的诗学造成“可怕的加速度”，“他诗歌那崇高性、沉思性、有音顿的流动变成了迅捷、猝然、啪嗒响的运动”，而到最后期，他的诗已经几乎不呈现语法，却也不是用了什么技巧，“而是一种难以置信的心灵加速度的结果”。④［美］约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社2014年版，第112、116页。从布氏的话里，我们可以得出诗艺在时间维度上具有可塑性之类的结论——毋宁说，两者是互动的。当然，“心灵加速度”与俄罗斯在那时所走的历史道路并不是同一种时间，曼德尔施塔姆的可贵，就在于他用诗歌全面承接、转化了这种时速携带的压力，而对于更多其他诗人来说，他们要么回避这个难题，要么可能选择栖身于某种潮流，尽量让自己的微小努力变成诗歌历史叙述的一个组成部分。

从汉语新诗发展的角度上观察，诗人译诗传统，显然要比文学史的后视之镜更能折射出这方面的压力、趋时性与主动性。诗人译诗，除了如何从事翻译的问题，更有如何在所译之诗的影响下继续写作的困惑要解决。前文引述“错位”一说，在本文看来，除了洪子诚先生的定义，它也可以在有关“什么是更好的新诗”这一普遍的想象机制上被解读，换句话来说就是，诗人译者们之所以存在“错位”一类的自我认知，是因为他们相信翻译引进的诗歌，往往比那些本土诗歌具备更多优秀且可学习的品质（无论写法、精神，抑或语言的丰富程度），因而，在诗人个体的所译和所写之间，“错位”其实是一个长期存在的典型现象，恰恰是对它的虚心接受，才构成他们不断工作的动力。

毫无疑问，时至今日新诗仍得益于西方诗歌的滋养。而在新诗的语境内部，“错位”问题则往往以诗人的译、写为原型，变成一个以现代性为轴心的时间追赶问题。朱自清《新诗的进步》一改胡适以来关于诗歌“新”“旧”二分的逻辑，赋予了新诗自我生长的话语空间，①参见段从学：《“新诗的进步”与“新诗史”的诞生》，《西南民族大学学报（人文社科版）》2015年12期。“进步”在这里是尤为关键的一个字眼，它不但暗合1930年代以来诗歌作者们对现代性的“亦步亦趋”，更相当于铺设下一道铁轨，让写作内部那种无限朝前的时间列车意识得以隆隆启动。作为译诗家族的又一位成员，王家新也曾经写有包括梳理诗人译诗传统在内的数篇长文，那些文章一方面是肯定梁宗岱、戴望舒、穆旦等前辈的精彩译作对本土诗歌的建设作用；另一方面也再三强调：“我始终认为‘现代性’为中国现代诗歌的主要命题，在这样一个历史过程中，‘诗人译诗’成为‘现代性’的主要艺术实践之一。”②王家新：《诗人译诗：一种现代传统》，《翻译的辨认》，上海：东方出版中心2017年版，第110页。梁秉均谈翻译的文字，则显出更集中地对时间问题或曰“错位”问题的那种敏感：“中国新诗人往往也是译者，译诗作为创作的探路石或辩白书，作为修养和练习，也作为对某种诗观的宣扬支持，对自己诗作的注释和补充等。”③梁秉钧：《翻译与诗学——对西方现代诗的挪用、取舍与转化》，海岸编：《中西诗歌翻译百年论集》，上海：上海外语教育出版社2007年版，第641页。事实上，卞之琳、王佐良等诗人也都表达过相似的看法。

须知新诗的“进步”、诗人译者自身与所译之诗可能存在的差距并不完全是一回事，但正如强力诗人曼德尔施塔姆有效地将时代的加速度投影为诗形之内的心灵加速度，现当代诗人们也多少经由翻译活动，承认、分担了这种意识形态上的重压。“现代性是某种形式的历史时间，它把新异当作不断自我否定的时间机制的产物”④［英］彼得·奥斯本：《时间的政治——现代性与先锋》，王志宏译，北京：商务印书馆2004年版，第8页。——表面上，诗人译者们正是通过求援外文诗歌，取其“新异”，来满足自我否定／进步的需求；而在行为的深层，隆隆前进的列车意识，还有语言上无比真实的“在伟大作品面前突然成长起来的感觉”（这句出自庞德的话经常被王家新引用），才是真正的主导者——后者甚至可以看作意识形态的又一语法——它们合在一起，时时加深着译诗人内心的那种紧迫感乃至奉献感。尽管姜涛在新世纪的一篇文章中感慨所谓诗歌的“加速”与“减速”，不过是“20世纪历史动荡的一部分不甚紧要的投影”，因此从今看来也是“一件甚至可以废弛的装置”，⑤姜涛：《拉杂印象：“十年变速器”之朽坏？》，肖开愚、臧棣、张曙光编：《中国诗歌评论：细察诗歌的层次与坡度》，上海：上海文艺出版社2012年版，第80页。然而在写作之发明这一更恒常的内部意义上，或在每位诗人译者具体的劳作感受中，这件“装置”却未见得真的失效。

如前所述，来自诗人个体译、写的现代性时间差，或“错位”感，正部分构成了新诗进步话语的内在动力。而在以写诗为第一天职的诗人眼中，翻译一事，与创作所距却也并不是太遥远：“译者的出发点……不是用活动的符号构筑无法更改的文本，而是解构这个文本的部件，再将这些符号重新排列并返还给语言”，“诗歌的翻译与创作是类似的行为，尽管方向完全相反。”①［墨西哥］奥克塔维奥·帕斯：《翻译：文学与直译》，《弓与琴》，赵振江等译，北京：北京燕山出版社2014年版，第508－509页。——帕斯这段话经常被国内诗人引用。另一个旁证出自本雅明的有名譬喻：“如果我们要把一只瓶子的碎片重新黏合成一只瓶子，这些碎片的形状虽不用一样，但却必须能彼此吻合。同样，译作虽不用与原作的意义相仿，但却必须带着爱将原来的表意模式细致入微地吸收进来，从而使译作和原作都成为一个更伟大的语言的可以辨认的碎片，好像它们本是同一个瓶子的碎片。”②［德］本雅明：《译者的任务》，［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店2012年版，第90页。——帕斯的解释更像是对技巧的逐条说明，而本雅明这套说法，毋宁可认为是类同观念的理论提纯。由此可见，一旦掌握了译与写之间这层暗通款曲的关系，翻译就不会总在时间向度上扮演写作的老师；诗人，也不再是新诗这台宏大时间机器上的一小块零部件，而更像是时间市集上手段非凡的营销家和获益人。这一切，恰恰可以反映出时间政治真正的厉害之处：将诗人译者们对“错位”的敏感和克服，转喻、发展为他们各自的诗学。

正是在这个意义上，王家新的翻译，连同他的写作，为我们显示出极特别的价值。王家新如此陈述他的翻译观：

我的翻译首先出自爱，出自一种生命的辨认。我的翻译观的前提仍是“忠实”。我最看重的技艺仍是“精确”——尤其是那种高难度的、大师般的精确。纵然如此，翻译仍需要勇气，需要某种不同寻常的创造力，需要像本雅明所说的那样，在密切注视原作语言的成熟过程中“承受自身语言降生的剧痛”。③王家新：《“一只燕子神性的抛洒”》，《黄昏或黎明的诗人》，广州：花城出版社2015年版，第185页。

王家新也许是当前诗人中最不遗余力致力于翻译和翻译研究的一位，其言谈充满了个人见地和辨识度，不过，关于“忠实”“精确”，其标准时有些争议，但大体没有跨出穆旦、陈敬容一辈译者的实践范围；“出自爱”，梁宗岱在《一切的峰顶》译序中也早有涉及：“作品在译者心里唤起的回响是那么深沉和清澈，反映在作品里的作者和译者的心灵那么融洽无间，二者的艺术手腕又那么旗鼓相当，译者简直觉得作者是自己前身，自己是作者再世，因而用了无上的热忱，挚爱和虔诚去竭力追摩和活现原作的神采。”④梁宗岱：《译诗集〈一切的峰顶〉序》，海岸编：《中西诗歌翻译百年论集》，上海：上海外语教育出版社2007年版，第73－74页。指出这一点当然不是无视王家新的贡献，恰恰相反，如果我们再多了解一下朱自清、戴望舒等人在1940年代发表的见解，就会发现诗歌翻译不仅在新诗史上起步得早，理论的锤炼——至少是助益汉语生长的某些尺度——成熟得也较早，某种程度上，这几乎是王家新这一代诗人得天独厚的成长背景。由此一来，检视一个诗人在“错位”问题上有何成就，就不能仅满足于那些理论阐述，而更要深入到语言的内部，看看它对诗人的心灵造成震撼的方式具体是什么。

“仿佛就是在那一瞬，有某种痛苦而明亮的东西为我出现了”⑤王家新：《叶芝：教我灵魂歌唱的大师》，《教我灵魂歌唱的大师》，北京：人民出版社2017年版，第4页。，“从它的那个使我骤然一哆嗦的开头……我读着……”⑥王家新：《她那“黄金般无与伦比的天赋”》，《新年问候：茨维塔耶娃诗选》，广州：花城出版社2014年版，译序第2页。，“我不仅一读就记住了，它也在我们这里引起了深刻而持久的回音……”⑦王家新：《我的世纪，我的野兽——曼德尔施塔姆的诗歌及其命运》，《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》，广州：花城出版社2016年版，译序第2页。，这几句是我从王家新的多篇译序中摘选出来的。考虑到本文讨论的主题，这些句子似乎也可以直接视为时间的化身。有趣的是，这些“时间”都没有呈现自我延展的趋势，它们的语意如此集中，倒更像是对瞬时性的某种强调和注解，“深刻而持久的回音”则是对“一读”的无限重温。诗人完全可以有自己的表达习惯，不过这类心迹式文字频频出现在王家新笔下，还是证明它跟“生命的辨认”有密切的关联。作为旁人，我们至多是在阅读上认可这一类情境，却很难一语道破“辨认”的玄机（就如诗人从曼德尔施塔姆处获得此观念后，也须以一生来探索践行）。但是从一个相对客观的层面来看，“辨认”也得有它相应的立足点，我以为，除了我们通常所说的优秀的诗歌语言的馈赠之外，更精细化一点把握，这立足点应当是上述例句中被不断追忆的那些“瞬间”。

瞬间不是时间之流的简单一瞬，而是对时间的空间化改造——这几乎是现代文学的技法常识。而在王家新的字典里，它同样承担着重要的沟通任务，否则，我们就很难解释，为什么一个没有奥斯维辛经历的中国诗人，可以对策兰近乎不可解的诗歌有那么深切的响应，为什么在北京“轰响泥泞”的公共汽车上读诗，也可以“使我的生命骤然疼痛”，想说出这疼痛则还“需要以冰雪来充满我的一生”。翻译的跨语种属性——尤其在“巴别塔”困境越发被放大的后现代语境里——使得精神交流总免不了一层神秘主义色彩，为此，理论上求诸本雅明的“纯语言”或许是可行的（本雅明也数次提到“瞬间”，比如他认为语言作品的可译性就是立足于“这个生命或瞬间的本质要求我们永远不把它遗忘”①［德］本雅明：《译者的任务》，［德］阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店2012年版，第82页。），而来自翻译家顾彬的一段表述，则可以在某种去神秘、去浪漫化的层面上，帮我们澄清“瞬间”，或者那在时间之流中被打开的“空间”的不同寻常的意义：“知音或知己，就是说，一个非常理解我的朋友，是他把尘世变成了一个相互理解、企盼和交流的地方。因此，我和对方之间的空间，这里和那里之间的空间，近处和远处之间的空间，不是空虚的，而是充满了两个人的精神。”②［德］顾彬：《翻译好比摆渡》，海岸编：《中西诗歌翻译百年论集》，王祖哲译，上海：上海外语教育出版社2007年版，第628页。顾彬告诉我们的是一种最理想的情况，它指示译者将他的译文作为空间的复现，然而在大多数时候，鉴于种种原因，瞬间／空间其实也只能来自译者单方面的构想和勉力维持，王家新自己就对此有清醒的认知，所以他说：“我不敢说我就得到了‘冥冥中的授权’，但我仍这样做了，因为这是一种爱的燃烧。”③王家新：《她那“黄金般无与伦比的天赋”》，《新年问候：茨维塔耶娃诗选》，广州：花城出版社2014年版，译序第31页。而更重要的也许是，一旦时间被空间化地看待，“错位”的印象也在一定程度上被搁置起来，汉语此时好比多了一个身份，可以从容地生产新的诗意。

瞬间当然也是时间之流的一瞬，并且是精彩的一瞬：这在王家新近年的写作里已逐渐演化成一种形态学上的特征。这里指的是一首诗中，时不时会闪现那么一两行特别引人关注的句子，而这类句子就整首诗的长度和厚度来衡量，其比例又好比一个瞬间那么短促。我们知道，王家新一向擅长写出金句，美国诗人罗伯特·哈斯就说，王家新拥有一种“写箴言的天赋”④［美］罗伯特·哈斯：《王家新：冬天的精神》，张桃洲编：《王家新诗歌研究评论文集》，史春波译，上海：东方出版中心2017年版，第365页。，而在近些年，随着他叙述语体的改变——从内心陈说转向更多的对日常场景的记录，他诗中的这类效果也相应获得另一种意义上的凸显，比如《火车，火车——给零雨》（2016）的这句：“我们穿过山洞／犹如穿过一千零一夜”，虽然火车的晃荡节奏对这首诗的语言做了有趣的催眠，但这句子因为短与长的适度张力置放，看似不经意，瞬间启悟效果却倍增；还有《写在城山日出峰下》（2018）的：“每个人都披着他们一生的夜色／等待着日出”，这首诗不短，该句被夹在看日出的各种景象描写里，也不是最突出的，可正是读到这一句，读者忽然也就有了读懂全诗的那类奇妙感觉。实际上，它们不见得都来自作者的有意安排，也不可能代表诗的全部精华，恰恰是在诗行之间，那些得以从冗沉文字中脱身、脱颖而出的部分，才是最可称道的诗意。在王家新的近期创作中，这是一股积极的、仍在转变中的语言重塑力量。

三

现在看，1996年是王家新的写作中不寻常的年份：写出了《布罗茨基之死》《尤金，雪》，此外还有一组《伦敦随笔》，后者可论说的角度有很多，但是也不妨看成其时王家新对已有触及的“错位”问题的某种反思和预告。《伦敦随笔》的头两节写道：

1

离开伦敦两年了，雾渐渐消散

桅杆升起：大本钟摇曳着

在一个隔世的港口呈现……

犹如归来的奥德修斯在山上回望，

你是否看清了风暴中的航程？

是否听见了那只在船后追逐的鸥鸟

仍在执意地与你为伴？

2

无可阻止的怀乡病，

在那里你经历一头动物的死亡。

在那里一头牲畜，

它或许就是《离骚》中的那匹马

在你前往的躯体里却扭过头来，

它嘶鸣着，要回头去够

那泥泞的乡土……

这两节诗已包含全诗最核心的信息：回顾的目光，中与西两种语言世界，怀乡，经典。用时间的语法重新勾勒出来就是：一个当代中国诗人回想他出国的经历，在大洋彼岸重新感受到他和母语之间的血缘，并在异域的语言之河中跨进跨出，终于，于历史、文化的动荡中涤清自身，认定一条可以接通未来的路。诗往下读，我们依稀还能察觉《帕斯捷尔纳克》时期那种单向度的抒情口吻，但读者也不难在这首诗里追踪一些新的迹象：诗的视野是起于时隔“两年”，“雾渐渐消散”之后，实地语言漂流后的沉思不仅让英伦港口的“隔世”呈现变得合理、不矫饰，奥德修斯、《离骚》的马的引入也十分自然（“回头去够”尤为生动），后面还有好几处段落，作者又写到了但丁、狄更斯、卡夫卡、梵高……也是同理。这一次，诗人显然更好地掌握了某种技能，使得他可以直接由中文的内部贯通那些经典所在的不同语境（“在那里母语即是祖国／你没有别的祖国”），信手拈来，形成一种语言上令人心悦诚服的平等对话——尽管作者的“中国人”身份从未改变过。“人类”一词也在这首诗里出现了好几回，这是值得注意的，我们都知道，“人类”这样的大词在写作中往往损多而益少，但它用在这里却恰如其分。因为很显然，这是一个比所有为“错位”写作所困的个人都更高级的人称代词，强调它，一方面是说明作者意欲更宏观地发言——在自己说话的同时，也替但丁、屈原们去说话；另一方面也证明作者具备了跨语际交流的才能。

《伦敦随笔》是一道分水岭，就是在这“离开伦敦两年了”而重新寻回的写作情境中（亦类同诗歌翻译的普遍情境），王家新一点点搭建起他需求的语言对话空间。可以看出，自这首诗往下，王家新的语言感官便处于全面打开的状态，诗的最后一节坦言：“临别前你不必向谁告别”，正是他决心汇入这些语言先辈的精神谱系的一次证词。在完成这一质的转变后，无论是否直接涉及时间主题，王家新显然都比以前更敏感于译、写差隔在他自己身上的表现，所以他常常又有意识地在诗里扩张那种对话空间的比例，比如本文开篇就尝试分析的短诗《布罗茨基之死》，事实上，那首先还应被看成一首悼亡之作（纵然感情的流露相对节制），只不过随着远山发蓝这个令人难忘的意象的浮现，一种全新的时间感受——诗第三行写“孩子们登上上学的巴士”，因此也是活着的感受——便代替死亡，占据了全诗的中心位置，如前所述，这新的时间不但延续、挽留、提升了旧时间，它与旧时间在体例上也是近乎完美的对仗关系，因此读来让人回味不已。

王家新作为高产的译者，需要不断往返于译、写两端，以他独有的方式回应时间之敌的一次次进犯。从翻译策兰难懂的晚期短诗、茨维塔耶娃极具爆发性的长诗，到部分重译阿赫玛托娃、洛尔迦……这些都不可不谓汉语最为“剧痛”的“降生”，从最严肃的意义上说也是不可能完成的工作，然而王家新还是一次次将成果放在了我们面前。同样，在王家新自己越来越多，也越来越娴熟的作品里，那些经得住“错位”视角的推敲的，也必然是对时间这道方程做了个性求解的案例。从2016年开始，王家新便着手写一组以中外文学名人为言说对象的《旁注之诗》。在我看来，这是《伦敦随笔》后的又一次深有意味的变奏，那些大师轮流以受“旁注”的身份出场，这本身就是诗人对各种异域时间——此时更是心灵距离——的正面注目，因而显示出他非凡的勇气。这种写作与翻译有高度的一致性，都是为了“把她的时代带入我们的时代”（王家新引述奈曼语），在此，“错位”甚至已不再是一般现代性意义上的时间追赶、弥合问题，而成了语言、诗艺锻炼上的逆时代，甚至是接生、重生现象。

本文尝试以王家新为个案，追讨诗人在所译和所写过程中，二者于“错位”视角下的诗艺连结点与生长性。王家新对时间的特殊敏感，为该种诗艺的呈示铺设出巨大的可能。限于篇幅，本文并没来得及正面分析王家新译笔的优长，另外，正如时间的形象常常在一首诗中凝聚为听觉，具有连结点性质的诗艺，在诸多实践中也仅表现为一种有赖阅读经验的可靠感受，这正是本文较多地开展文本细读的一个原因。假如寻求更有说服力的案例，我愿选择这首《我们怎样讲故事——给安哲罗普洛斯》（2005）来作最后的讨论：

他给五岁的女儿讲了一个

小姐弟满怀希望

前往他乡寻找父亲的故事

故事的结尾是边界线上的一片浓雾

而列车就停在那里

疲惫寒冷的小弟弟

早已缩成一团睡着了

小女儿哭了：

“父亲在哪里？为什么火车会

永远停在那里？”

于是列车又启动了

带着言辞所赋予的节奏

他改变了晦涩的结尾

他抹去了那片窒息人的浓雾

他的小主人公从车窗口轻轻一挥手

地平线上出现了

一棵映照晨光的树

这一次他的小女儿高兴了

而他自己却需要

忍住一阵阵泪涌

这首诗不必逐句细读，只需把注意力放在这一句上面：“于是列车又启动了”。对那些本就熟知电影《雾中风景》的读者来说，理解这首诗、把握列车之“又启动”含义总是有很大的方便，也更易被打动。但我以为，读者反复斟酌这行诗，也将有特别的感悟发生，它正属于上文我提到的作者以“瞬间”为诗意诉求的类型。为了更精准捕捉它的妙处，我们还可以看看王家新新近翻译的布罗茨基的《献给约翰·邓恩的哀歌》里的这一行：

不，这是我，约翰·邓恩，你的灵魂。

原诗难以全文照录，但可以认为，此处前后两行诗所根植的语境极为相似：父亲的故事已经讲完，故事里，列车走到了终点，小姐弟的希望也以“一片浓雾”告终，就在这看似毫无回转余地的冰冷的情形下，列车竟然又重新动了起来。后一首里约翰·邓恩是已死去的诗人，他“沉入了睡眠”，他周边的一切事物也随他睡着了，可是经过长达95行的铺排，“这个世界再无其他别的声音”之后（作为译诗，这种文本效果还更有赖于译者的精妙把控），寒夜里忽然又起了抽泣声，接着就是这已死诗人之魂的富有生气的雄辩：“不，这是我，约翰·邓恩，你的灵魂。”如果说《布罗茨基之死》中新时间的涌现是安静的，从语言内部慢慢流出来的，这两个句子则好比一级更高更陡峭的台阶，要求读诗之人跨上去，且容不得半点犹豫。在这之前，本文为了论证主题所举用的那些例子，多半还存有观念层面的暗示，而这两行诗却足足带出了另一种情况：是无可回避的实感经验，句子本身不太起眼，但是念着它们，我们便如此清晰、具体地感觉到时间停止，时间又重新流动；而由于它们分别取自一写和一译，这可通约的诗艺又仿佛作为凝定的连结点意象，向我们暗示：现代汉语诗人的皇皇译、写时间差，至少在这一刻里不复存在了。