长篇小说去向何处？

曾攀　傅逸尘　曾念长　刘诗宇　徐兆正

主持人语：统计数据显示，近年来国内长篇小说的年均产量多达近万部，“有数量缺质量、有高原缺高峰”不仅是学界对中国当代长篇小说的整体判断，在大众审美中也形成了类似“可读性差”的印象与共识。诚然，长篇创作出版现状交织着众多复杂成因，长篇小说自身体量和文本形态的表达优势、学界在当代文学评价体系中对长篇小说文体地位的推崇、作者建言立德的写作理想、出版和外部市场的各种可能性等，诸多要素共同作用于长篇小说的意义与价值——必须承认其中存在文学本质、个人梦想与商品经济的合理同盟，而对经典的怀疑、对高峰缺席的焦虑，则主要受作品在文学性上呈现的局限和难局所致。

当代长篇小说发展沉淀至今，在文本形态、叙述手法、艺术风貌、题材主题、思想格局和精神气质等诸多方面已暗含某种共鸣与朝向，以第十届茅盾文学奖所折射出的新时代文学和当代长篇小说的范例性为例，作品在处理历史、现实与时空关系、架构现实主义与理想主义之并行、发挥长篇美学特质、打磨文体尊严及长篇小说特有的辽远壮阔境界方面，各有优势。同时以之为契机，在大众的阅读反馈中倾听了各方读者的不同心声，而这也昭示出评价体系的多元。

换言之，围绕长篇小说产生的期许与焦虑，实际指向“经典”标准的分层，此即，与文学史高标相符的当代文学与大众的审美喜好产生了倾向性的分离。这既是以长篇小说为例的文学经典如何解决自身与社会建构的复杂关系的问题，也是文学批评和理论建构的困境。社会引力和消费文化背景下的中国当代长篇小说，一方面得以摆脱某种刻板印象，不断探索和呈现突破;一方面又累积着长期的内部不平衡，有待回归初心和艺术规律再出发——

长篇小说去向何处？将在何种朝向中生成时代的新经典？

本期“青年观察”将长篇小说置于整个中国文化语境之中考察，兼具文学研究和文化研究的双重维度，如文体论、作家论、语言论、文学思想论、批评方法论，以及小说研究专论中的史诗性、叙述者、典型人物、小说的伦理与自由、语言与形式、小说心理学等都有探讨，而文学的外部研究，如社会学、美学、伦理学等方面的批判性思考方式，在更为宏观的层面，探寻了长篇小说及其对各种文学思想的自证向度。

—— 赵 依

小说的演算

——“长篇”的方法与方向

曾攀（《南方文坛》编辑部主任、评论家）： 麦家的长篇小说《暗算》中，智商超群的数学家黄依依胸有成竹，特嘱情报机构701进行了一个月的演算，最后实施统一的“加减乘除”，以破译敌人的密钥和行迹，然而不料最后算出的结果是个“不尽数”，除不尽，数破了，“换句话说，就是黄依依的猜想是错的”。除出余数对黄依依的解密是致命失误，但在小说世界里，“余数”是题中应有之义。黄依依破译和解密的算法，建立在大体量的数据考察与演算法则之上，更遵循着她个人的经验和直觉，此处的试错铺垫了往后的功成。而同样依托于主体经验与美学觉知，在微观堆积和细节累聚基础上的规模布局与宏观推演，则代表了长篇小说的质地。这与中短篇小说意义上的算术和量测，有着体例、性征和方法论意义的区隔。也就是说，长篇小说乃于历史的长时段或延宕足够长的时间形态中，于千万人及缠绕其间的人事与人心之中，试图最大限度地使用“除法”求得“余数”的写作。

当下的长篇小说，在文学观念的革变与语言文体的发展过程中，遭受到来自信息膨胀与经验贬值的冲击，纯粹的形式变化、简单的语言翻新以及单向度的经验想象，已经难以满足当下文学鼎新与阅读转变。尤其对于长篇而言，建构诗学与科学的统合，重估真实与虚构的关系，专注内容革命与话语转型，将成为新的叙事趋向。厄爾·迈纳说，“事实性与虚构性，这两个概念是互相关联的，但在逻辑上事实先于虚构。这种情况适用于所有文学，尽管在实际应用中事实性与虚构性的程度会有所不同。”这里的“事实性”还可以延伸到更广阔的范畴，长篇小说企图包罗万象、吞吐时空的野心，必须要接受来自不同逻辑、伦理、学科、文化的考辨，这是一度被搁置的命题。因此，在“长篇”内部施行逻辑化的经验主义、科学化的形而上学以及推演严密的现实历史叙述，就显得尤为重要。

不仅如此，繁复而神秘的内在世界以及由此铺衍出来的精神史诗，同样需要“长篇”的推演。从纵向来看，中短篇小说相对而言不可能容纳过多的时间段落，否则在仅有的篇幅内极易演变成为一种编年史，因而“长篇”必然担负着叙说现实或心理时间流变的使命;而以横向来看，即便是“长篇”，也只可博观而约取，于万象之中，取景、取物、取人、取事，表面似无定法，实则有着内在的规约，通过篇幅的延展加以定义和框准。在这个过程中，长篇小说提供了一种演算的方法，其中涉及大规模长时段的结构锚定、情节推导、精神演变等，需要的是基于事实原则、人性规律、话语形态与精神法则的“演算”。“演算”一词，尊乎“法”而不唯定法，周旋于现实与人心的“大数据”，建造结构推演情节理据充分，叙述人情讲说事理穿插有度，表现生活传导文化叙论得当。

值得一提的是，“除法”是演算的一种，而“余数”是演算的结果。小说固然可以虚构，可以天马行空，但需要遵循内在的逻辑，依照既定的伦理。演算最基本的是加减乘除，极大限度地道尽世间纷繁，长篇小说是其中集其大成者。演绎历史，推及人心，无往不至，靠的就是话语的演化与美学的逻辑。“长篇”是百川入海，一开始就预设了更宽阔的容量与更宏大的气度，其间潮汐周始，洋流环行，无不依照自然法则，气象万千的背后，往往有律可循。

余华的《活着》虽以“活着”为名，实则多为死亡，小说里除尽温情与冷酷，福贵是最显豁的余数。更让人心有戚戚焉的，却是“除法”本身，也即历史的轰鸣与个体的归宿。尽管其中不无戏剧性的设置，但整个小说的叙事推演，不仅与历史驱动、现实形态若合符节，而且始终遵循精神演进的基本逻辑和人性发展的潜在伦理。对于长篇小说而言，人事甚至物情在历史与现实中除出的“余数”，靠的并不仅仅是其自身，更倚重如影随形的“除法”，也即一种形而上的精神运算法则，将人心与人性有理有据地引向必定的归属与终局。

很多小说篇幅一拉长，人情物事一繁杂，就容易丧失分寸感。在“长篇”的“演算”中，昭彰的是一种写作守持与言说理据。叙事的“演算”如何获致一个坚硬的内核，这关乎着长篇小说的生死存亡。无论是除法之下诞生的“余数”，还是余数背后潜行的“除法”，小说家不是上天入地无所不能者，“长篇”的文本更着眼于叙事的法则、语言的逻辑与科学的态度。如此，小说中的主体经验及其美学表达方立得住身，也才放得出光。

《解密》中，在经历了之前巨大的挫败之后，背负解密之使命的黄依依在万千头绪中重整旗鼓，提出“所有的密码都是在没谱的情况下被破译的”，诚其如是，最终701在一种看似放松随意的“没谱”推导中，重新蓄积能势寻求突破，完成了最紧密的逻辑破解。

真正好的长篇小说同样需要这样的辩证，也即在长期的演算中求得灵光乍现的时刻，在充分的“法”与“谱”的叙事推演里获致旁逸斜出的“没谱”，终而于长久有效的周旋之后得以推进一格，或宕开一境。

未来的长篇小说写作，在吸收以往形式革新、美学经验的基础上，更需要注重文本的逻辑与内部的推演，在这个过程中，任何的想象和估算都不是随意的信马由缰，很多时候需要的是实实在在的干货，求索更为严密的逻辑推导。如是内部谨严的“演算”过程，在于一个“法”字，胡编乱造必然逻辑混乱，不符常理者，便经不住推敲。当然，“法”只是写作的基础和内嵌的法理，不必过度拘泥，否则便显出平庸、乏味。故而这里倡导一种“没谱”之“法”，有法而無常法，循法而保有趣味，于有所度量中突破框囿。

“没谱”是倚重灵晕，破除程式化;法则是摒弃想当然的自以为是，追求推导演进过程的精准。毛姆说，“能否删减则取决于是什么样的大家之作，比如情节跌宕的《傲慢与偏见》在他心中就一个字也删不得，同样不能删的还有结构紧凑的《包法利夫人》。明智的批评家森茨伯利曾写道：极少有小说作品能经得起精炼和浓缩，甚至狄更斯的也不例外。”语言的精炼、表达的准确、结构的谨严，这是“大家之作”的基本状貌。

沈从文曾提出写小说要“贴着人物写”，这里的“贴着”事实上讲的是小说叙事的潜在规约，其中需要坚守既定的美学逻辑，也势必脱不开小说家的艺术感觉。因而叙事和美学的法则是一种无定法的精准，一方面糅合了既有的观念伦理，“贴着”和牵住人物;另一方面则须于文本现场之中将其释放，使之于不同的逻辑样态中养成或变更性格。郜元宝在此基础上进一步指出，“小说家不仅要‘贴着人物写，还要‘贴着自己在小说中的各种‘化身来写。这些‘化身，就是他根据需要，在小说中设立的千姿百态的‘叙述者。”小说写作需要假借一定的法则进行，但这其中不是机械化的复刻，不是按部就班和中规中矩，而是一种形而上的科学，小说家在释解艺术之灵魂的同时，也须“贴着”常识与逻辑向前推演，这是叙事得以成立的基石，也是人物站得住脚的关键。尤其长篇小说需要从纷乱的头绪和多元的牵引中实施推进和演变，更讲求语言和结构的细察考究，从而构筑出一气呵成、无懈可击的文本。就像砖石与沙砾需要严格依循工程原理累聚建筑，否则，再宏伟的构造，也不过是空中楼阁。

长篇小说通过“演算”推进叙事和演绎人心，探求的是艺术机制与精神法则并存，主体创造与逻辑推理共进，经营叙事的一头一线，琢磨人物的一言一行，直至推演出最后的终局。《红楼梦》中的四大家族从荣华走向衰颓，是政局的经济的缘由，同时也归于精神的涣散与人心的溃败，小说从千头万绪之中掌握结构、控制节奏，以百科全书式的姿态，演算出时代的大变局与世俗的心灵史。

米兰·昆德拉认为，与人类历史进程中的整饬相较，小说的精神是复杂性的精神。长篇小说面临的自然更是一种庞大的丰富与复杂，由是，则更呼唤叙事的辨析，亟需内在而有序的话语梳理，令文化逻辑、社会形态、心理机制充分参与其中，以严密的美学“演算”，推敲出值得信任的文本世界。可以说，从琐屑繁复的细部，到宏大壮阔的构思，逻辑严格的推论与演算，始终是长篇小说写作的基本操守。

毛姆曾引用乔治·森茨伯利的观点提出，“《汤姆·琼斯》是一部生活的史诗——当然，不是那种最崇高、珍稀、激昂的史诗，而是一部描写普通人的、健康的普通生活的史诗;它不是完美无瑕的，但它充满了真实感与人情味。也许，除了莎士比亚，再也没有人像菲尔丁这样，能够在一个虚拟的世界中真实表现普通人的喜怒哀乐。”越是宏阔之作，就越不应当遗落“真实”的娟细水流，这是长篇小说所应秉持的叙事品格。对真实与真实感的执念甚至是偏执，既来自文学经典遥远的召唤，同时也是立于愈发虚空和浮夸的当下，重探长篇小说之未来方向。

即便如先锋文学将虚构设定为最高的真实，甚至将小说的叙事视为一种语言与形式的游戏，但是还原到小说的文本肌理时，同样追求的是语辞与表达上的无懈可击，场景的架构、人物的设定、情节的推演，都需要形而上的逻辑伦理支撑，所有的叙述演进都不是为所欲为的，想象的膨胀恰恰需要对应言说和叙事的真切谨严。格非的“江南三部曲”，表面结构是乌托邦的空间与状似高蹈虚空的人事，延续的是作者一直以来的语言的神秘与结构的虚缈，但文本深处却有着内在的牵引和逻辑，其中投射出了的中国知识分子一个世纪以来的精神轨迹，尤其人物身上所表征的历史症结与灵魂病征，都是有迹可循的。

这里所言的长篇小说的“演算”，不是一种细致的斤斤计较的计量，也不是形而下的简单增减除余。从外部而言，长篇小说所牵涉的历史、政治、经济的基本事实与内在逻辑，成为叙事推演的基本要素;而从内部来看，关乎精神的发端转圜，关于人心与灵魂的算法，同样有待谨慎而严密的“演算”。

在德勒兹看来，“流是基于创造与破坏之间的某种强烈的、瞬间的和突变的东西”，其似乎是难以捕捉和塑形的，既道出了写作的旨归，也提示了其中之难度。“写作没有其他功能：是一种与其他流——世界的全部生成——少数者——汇合的流。”长篇小说则是不同的“流”之间的大交汇与大融合，在这个过程中，重整、梳理与演算势在必行，唯其如是，才可以在充满“复杂性”的长篇文本中，对“流”进行解域与再造，最终“生成”特定的形式或形态，以此推演新的现实与未来镜像，演算深刻而内在的精神谱系。

小说以虚构和想象为归依，文本之中无不是变形、虚拟、夸张等元素的铺叙叠加，但愈是挥洒自如的构思，就愈有待滴水不漏的推演，以生成难以阻遏的命运，塑造无法复刻的形象。当下的长篇小说由于现实的丰盛与技艺的醇熟，愈发显露出气象磅礴、吞吐万物的兆象，但也时常凸现自以为是与破绽百出的弊病，那些缺乏耐心、粗制滥造与不符理据的“演算”，自然难以生成沉稳坚固的诗学质地。因而，长篇小说的写作，终究需要积经验与语言之硅步，守科学与逻辑之方圆，彼此并行而不悖，方可“演算”出关于未来的星辰大海。

“底层叙事”的新向度：精神困境的觉醒与挣扎

——以李凤群长篇小说《大野》为例

傅逸尘（《解放军报》文艺评论版主编、评论家）：检视当下的长篇小说创作，“底层叙事”是一个无法绕过的重要存在。人道主义、知识分子的人文关怀，以及方法上的现实主义底色是这一文学思潮的基本元素。但经过二十余年的延续与积淀，似乎不再单一与纯粹，变得有些含混与暧昧。我无法想象“底层叙事”还会延续多久，会不会有新的思潮取而代之。因为这几乎是21世纪以来中国当代文学除现实主义外唯一持续发展的文学思潮，我便希冀着它能有所变化，或者提升，以至于将来累积起一个我们所期待的高度。怀着这样的心绪阅读李凤群的长篇小说《大野》，试图发现某种新质便成为我内心深处的焦虑。

以往的“底层叙事”作品，作家的笔力或者叙事向度，主要还是集中于生存境遇中的苦難与艰辛、命运的多舛，以及精神情感的焦虑与漂泊，普遍呈现为一种形而下的情势，甚至是一种苦难的泛滥;为苦难而苦难，缺乏对苦难本身的超越，更谈不上思想、哲学与精神的高度，这也导致“底层叙事”一直崇高或伟大不起来。在既有的“底层叙事”作品中，贾平凹的超越性更多的体现为传统文化与道德伦理的浸润，格非则是依凭着语言的诗性和意境的营构。格调，没错，是格调决定了其作品文学品质的优雅和高贵。李凤群的《大野》从整体情态而言，并未跳脱此前“底层叙事”的叙事逻辑。不过她没有沉溺其中，而是让两位女主人公在摆脱了“底层”的苦难与艰辛，甚至过上小康般的生活后，发现了自己的精神困境。作家将大量的笔墨挥洒到她们的觉醒与挣扎，以及为了内心的自由而选择反复逃离的过程中;尤其是她们对内心的叩问与精神的反思，超越了自身的 “底层”身份，呈现出一重阔大的人生意蕴与图景。我以为，《大野》无疑为“底层叙事”注入了一种新质，凸显了一个新的叙事向度，甚至可以说对“底层叙事”的文学品质与精神高度有所提升。

当然，也可以将《大野》理解为成长小说，两位女主人公都是从儿时开始写起，一直到她们走入社会;或嫁人生子，或与情人同居，然后即将嫁人;由不谙世事到看破现实人生，甚至寻求精神的超拔与心灵的自由，直至成为一个独立整全的人。遗憾的是，李凤群没有“将革命进行到底”，而是让挪威剧作家易卜生讲述的“娜拉”的故事在近150年后重新出现在我们面前。鲁迅先生1923年在北京女子高等师范学校作题为《娜拉走后怎样》的演讲，答案是“不是堕落，就是回来”。近百年以后，两位女主人公今宝与在桃不幸被鲁迅先生言中，她们纠结挣扎了好久，绕了许多圈，终于又回到了人生的原点。

如果仅仅从苦难艰辛的角度理解《大野》，意义就大打折扣了。尤其是今宝，困扰她的是世俗之外的精神困境，她始终没有获得一种存在感、一种生活与精神的自由，丈夫老三与婆婆带给她的压抑是她两次试图逃离的根本原因。在桃的命运就更不是苦难可以诠释的了，她更有机会获得一种悠闲与安逸的生活，但那不是她要的，她要的是一种精神的自由，甚至是不乏诗性的浪漫人生;然而，即使付出人格与血泪的代价，却终不能获得，回到人生的原点是出于无奈，饱蘸着宿命的怅惘。这也是这部小说，或者说李凤群“底层叙事”的别样视角。

《大野》采用的是交叉叙述的结构，单数章节用第三人称讲述女主人公今宝的故事，双数章节用第一人称，由另一女主人公在桃以信件的方式向今宝讲述自己的故事。两个女主人公可以看作是一个人的双生，或者一枚硬币的两面，当然还可以理解为作家概括出的两种殊途同归的农村女孩子的人生与命运。

今宝的痛苦在于面对现实时的无力和无助，这种近乎无声的磨损酝酿出不可比拟、不可言说甚至说不上是痛苦的东西，带着温柔的暗黑的嘲弄意味，让她想哭。这是今宝不同于，或者超越乡村其他女孩的地方。在极端的压抑中，今宝开始怀疑自己的生活与人生，她感知到了精神的困境，并有了第一次逃离。这次逃离的意义对今宝而言是非凡的，既是思想的觉醒，也是对命运的抗争，从而使得她的人生有了一个新的境界——心灵的自由。也正是这次逃离，两个命运近似的女孩才有了一次刻骨铭心的火车站的相遇。

在桃与今宝的根本不同在于叛逆，敢于反抗，不受拘束。在桃性格中有着刚硬、火爆的一面，但她一直在执着地寻找爱。在桃写给今宝的故事的第一句颇为深刻，那是她青春的泪水、心血与苦难经历的结晶：“我不认识爱，但我认识不爱。” 她渴望有人把自己解救到真正的生活里，这个念头一直贯穿在她的思想和后来的生活中。所以，后来在情感上的逆来顺受显然与她的性格不符，似乎只能理解为情感的迷失，或者儿时缺少母爱，渴望一种情感的抚慰。

二十岁时，在桃在酒吧里被一个名叫陈志高的公务员追求。在桃认识到，像她这样经历过贫穷和孤独的女孩子，一幢房子和一个男人应该是她的归宿，这是最好的结局;可是，陈志高的家门外安了防盗门，门锁只有他能打开，这让在桃有了种幽禁的感觉，因此她开始抵抗和拒绝。这是一种精神、自由与肉身、现实之间的冲突，对一个只有二十岁的生活在农场的女孩而言，无疑堪称伟大的自省与发现，这种精神困境的觉醒与今宝似无二致。对在桃而言，逃跑已经是她的命运。有个细节值得一提，后来，在桃强行要出去，陈志高却说，很长时间防盗门都没锁。这有了点儿寓言或哲学的味道，在桃已经被规训得不再思想什么自由了……

最终，是什么力量使得今宝和在桃兜兜转转、历经磨难之后又回到生命的原点？小说没有给出具有说服力的转变的原因和过程;而这样的结局也使得小说在已经初露“底层叙事”的新质气象后，断崖似地跌回原点。

举个例子吧。近些年来，知识分子题材颇受小说家青睐，几乎每年都会有一两部长篇小说热闹面世。有的作家不遗余力打造长篇巨制，耗十年心血，成百万之言。这种写作风尚的源头，通常会被追溯到钱钟书的《围城》，但相比钱氏，当今小说家写知识分子题材，显示出极为明确的总体性意图——通过对知识分子的精神世界的书写，为时代问题把脉。

但实际效果如何？或许并不理想。最大的问题是过度阐释。这本是流行于学术界的说法，用来说明一种不良后果：理论言说用力过猛，对被言说的事物造成了伤害。当下许多长篇小说也是如此。概念先行，长篇大论，理性设计的痕迹过于严重，以致伤害了艺术直觉。也就是说，作家不是凭借心灵，而是借助概念和逻辑来把握总体性。貌似一部小说，又似一部学术论文。

王安忆曾经表达过这样一个忧虑：当代小说正被两种力量加速侵蚀着，一种是影像，一种是概念。前者自不必说，影像比文字直观，因而更容易被接受。而概念侵蚀小说，是因为它比故事直接，相较于故事的曲折和委婉，概念更加集中和明确。王安忆没有在这个问题上展开阐述，却提醒我们看到了长篇小说进一步溃败的根源。今天的小说家们试图见证和把握时代，但心灵是无能的，只能借助概念和逻辑，其结果是，艺术直觉只能节节败退。

在李敬泽看来，19世纪长篇小说的史诗精神，今天只能像幽灵般残存于短篇小说之中——穿过针眼，在微小尺度内，在全神灌注的瞬间，让人们看到了闪耀在细节之中的世界本质。李敬泽在论述这个观点时，实际上坚持了极为严苛的艺术标准——心灵能否有效反映世界。从这个标准看，长篇小说已成这个时代的最平庸的艺术样式了，唯有短篇小说，尚且保持对世界本质的敏锐直觉。

20世纪以来，那些有着敏感心灵的小说家，在艺术成就上往往止步于短篇小说。芥川龙之介就是其中一个。其生不长，却创作了一百五十多个短篇。就人生阅历、素材积累和创作实践来看，芥川龙之介是可以写出长篇的，或许是艺术直觉不允许他这样做。《竹林中》显示了他的这种敏感意识。小说讲述了这样一个故事：一个武士携妻经过一个峡谷，遭遇大盗多襄丸，结果武士被杀，妻子被辱。但在对这起命案的审讯中，不同的当事人和目击者却提供了相互矛盾的证词，以致真相变得支离破碎。这个小说与芥川龙之介的成名作《罗生门》一样，都涉及一个充满疑问的现代世界。除此之外，它还提醒我们注意到一个有关小说写作的问题：世界变得可疑之后，小说家如何讲故事，也成了一个疑问。实际上，《竹林中》自始至终没有讲过一个完整的故事。整个小说共分七节，分别陈述七个人的证词，实际上是把一个完整的故事瓦解成信息碎片。

故事是心灵的外衣，心灵不再完整，故事也就变得支离破碎。从20世纪开始，许多小说家不会讲故事了，或者说干脆不讲故事了。比如鲁迅的《狂人日记》，没有故事，只有人物形象，这是在现代短篇小说中被默许的一种艺术法则。但是没有故事，或不讲故事，对长篇小说写作就构成了一个严峻挑战。黑格尔意义上的史诗，核心要素就是故事。史是故事的内容，诗则是呈现故事形态和提炼故事本质的方法。故事退隐，意味着史诗遭遇困境，长篇小说的写作传统面临着危机。芥川龙之介和鲁迅都没有写出长篇小说，卡夫卡也没有最终完成。他们是20世纪文学的翘楚，艺术判断极其敏锐，或许正是这种敏锐，让他们遵从了时代给予他们的限度。

如果借用波德莱尔的现代性观点，短篇小说的艺术秘密就在于，它是在瞬间完成了对永恒的捕捉。这也就意味着，短篇小说与这个稍纵即逝的时代是相适应的。因此我颇认可同代人批评家陈培浩的一个说法，就精神属性而言，长篇小说属于19世纪，短篇小说属于20世纪。这不等于说，20世纪就没有长篇小说了。但是我们明显看到一点，进入20世纪之后，许多作家在创作长篇小说时已经放弃了传统的史诗笔法。最典型的例子是普鲁斯特的《追忆逝水年华》，篇幅巨大，但从内在结构看，没有连续性情节和完整性故事，甚至没有中心人物，只是无数个记忆碎片的组合。

另外一部有代表性的作品是奈保尔的《米格尔街》，写英属殖民地特立尼达首府西班牙港的米格尔街上普通居民的故事，由十七个短篇构成，每一篇重点写一个人，这个人在其它篇什里成为次要人物，由此编织成一个特定时空中的人物图谱和他们的生活世界。全书贯穿第一人称叙述视角，以一个小孩子对米格尔街的见闻，建立起各篇什之间的艺术性联系，不是基于逻辑的整合，而是那种感伤又单纯的心灵基调。最后一篇是《告别米格尔街》，写这个小孩子离开米格尔街了，就像一出戏拉上帷幕。这是长篇小说才会有的结尾方法。许多人把这部作品当作短篇小说集来读，但我以为，它不折不扣就是一部长篇小说。在结构方法上，它有点像《儒林外史》，恰如鲁迅下过断语，惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。在我看来，比起《儒林外史》，编织《米格尔街》的无形针法更具诗性张力，因此也更有理由成为一部长篇小说。

台湾作家王文兴的《家变》，就更加极端了。写父子矛盾，父出走，子寻父。这是故事的主干，但叙述极简，所有篇幅加起来估计不过五千字。在这个主干之下，插入儿子成长史及家变史，却没有连续性故事，只有一个个孤立的生活场景。一个分节一个场景，少则十几个字，多则两三千字。作者回避了第一人称叙事，但是依文可判断，王文兴写《家变》的叙述视角，颇同于《追忆逝水年华》，启动作者个人记忆，以场景片断来替代故事情节。从文本形式看，这个长篇小说是高度碎片化的，但是读者一旦进入其中，就有可能遇见一束光，瞬间照亮了似曾相識的童年记忆，也不由惊叹，王文兴竟然可以潜回到如此隐秘的童年世界。

上述三个作品，分别完成于20世纪20年代、50年代和70年代。它们是无数同类例子中的少数，却有助于我们观察到一种崭新的文学事实。20世纪以来，许多小说家将短篇小说的内在精神和形式要素转化到长篇小说的创作实践中，开辟了一条新的写作路径。建构长篇小说巨大篇幅的材料和方法，不再是完整漫长的故事，严丝合缝的情节，以及波澜壮阔的时代全景。而是波光粼粼的记忆，支离破碎的杂语，稍纵即逝的场景。这恐怕不是小说家们的刻意创新，而是一种顺应——对总体性破产之后的一种顺应。他们并不打算重建这种总体性，而是在碎片里寻找世界本质的微光。

说到这里，我不免又想起了李敬泽的一个观点。他说，今日之长篇小说，已背离了19世纪的传统，在延宕、反复、拖沓、废话、离题、松懈等等自我放纵的形式中回到了小说的古老源头。我完全赞同此说，仅仅在事实层面，而不是在态度层面。当代长篇小说背叛的，只是19世纪的传统，但它回到了更加古老的傳统。这个传统或许是属于中国的。是丛残小语。是街谈巷议。是道听途说。如今，这个传统重现于当代世界，成为全球现代小说的一种新景观。当我们随着奈保尔来到米格尔街，我们看到的，听到的，就是这样一个小说的世界。

我隐约看见，小说家们找到了一条回归小说的路径。回到小，而不是大。但是当代小说家并不满足于只是笼统地将长篇小说打回它的古老原形——那种仅仅是迎合涣散的身体感官的小说传统。对于这个传统，李敬泽已经表示了他的不屑和不满。我试图理解他的这种态度。按照他的描述，符合当代长篇小说特征的极端例子，或许是时下流行的网络小说，一种在结构上无限开放，同时可以让人无限沉迷的小说艺术形式。网络小说在结构上自由开放，通往不知所终的世界，正是一种丧失了总体性的心灵形式。在我看来，网络小说完全符合当代文化精神。当然，它也不会只是当代文化的产物。如果追根溯源，这种小说形式其实也有着源远流长的传统，比如说唱文学，若是条件许可，说书先生愿意像今天的网络小说作家一样，永远地把且听下回分解进行下去。

但我想说，这只是回归小说的路径之一。除了说唱文学这样纯粹娱情的小说传统之外，我们还有一种更为古老、严肃和克制的小说传统。比如《春秋左氏传》，想必没有人会同意我将其归为一部小说，但是若绳之以中国传统小说之法，它不是一部小说，又是什么？它是对孔氏春秋的蓄意篡改，是对历史细节的肆意丰满，是对人物形象的诗意创造，是对复杂人性的锐意勘探。若从形式看，《春秋左氏传》或许是中国最早一部长篇小说。其构造篇幅之法，表面上看是借用编年史体例，实则是顺从自然时间法则，以年为节点，将大史诗分解成小叙事——它的内在构造，竟是由似断若续的短书连缀起来的。这种小说形态，与《追忆似水年华》何其相似。与《米格尔街》何其相似。与《家变》何其相似。

这是回归小说的另一条路径。

“文到中年”的油腻与沉稳

刘诗宇（中国作协创研部、文学博士）：“油腻”是最近的网络流行语，形容的是“自我感觉”过分良好、缺乏自我怀疑精神的人。有趣的是，这一评价总与“中年人”群体有关。从“保温杯里泡枸杞”讽刺中年人的“服老”式自我保护，到以“油腻”批判过度的自以为是，当下社会语境中对“中年”的警惕与敏感耐人寻味。

进入文学领域，从1980、90年代之交就有萧开愚、欧阳江河提出诗歌领域的“中年写作”的概念。时至今日，当代文学尤其是长篇小说创作从“青年写作”走向“中年写作”也基本成为共识。“文到中年”成了当代文学的一种状态，属于“中年”的一些问题变得不可回避。

当年王朔的小说成也成在他的对话上，口语、反讽、耍贫嘴、调侃政治、无聊打趣……，不一而足。他的对话的丰富与油滑成了正比，油滑是什么？就是没有阻力的滑走，顺势而为的空转。它追求的不是意义而是快感，它是对语言本身及其价值观的戏弄。

这是陈晓明对语言油滑的一种阐释。王朔曾经通过这种举重若轻的方式完成了一些重大的任务，例如对于“红色话语”的消解与转换。于是这种“油滑”便成了某种标志与资本，作家乐此不疲，读者与批评家苦于挖掘其背后深意。但反过来，就如陈晓明论述的，虽然某些风格意义稀薄，但仍能占据人们的视野，这种油滑颇有些仗势而为的意味，又与社会语境中的“油腻”极为相似。这不仅仅是王朔语言的问题，同样也是当代文学要面对的“中年问题”。

曾经寻根文学、先锋文学、新历史小说，以及王朔、王小波的后革命叙事产生重要影响，他们用象征、反讽等“小”的手段，去处理历史中“大”的问题。这种轻巧灵动的方式自然是曲径通幽的，实现了文学与历史或现实的对话。但假若忽略文学史发展的深层动因，仅以非难之心着眼浅薄之处，这些文学潮流又似乎有些“投机取巧”之嫌——这往往是许多人对当代文学的第一印象。于是如何在这正反之间寻求一种平衡，既避免油腻与油滑的“空转”，又让历史与现实的问题在文学中迎刃而解、走向深刻，则成了当代文学从“青年”转向“中年”需处理的重要课题。接下来，本文将通过讨论几部近年来的优秀长篇小说来回应这一问题。

东西《篡改的命》（以下简称《篡》）是近些年难得一见的作品。这部作品在2015年出现，意味着1980年代末以来文学对贫富分化、阶层固化等社会问题的长期观照有了新的表现形式。从路遥的《人生》《平凡的世界》，到徐则臣、张楚等70后作家笔下的“北漂叙事”“小镇叙事”中，再到与《篡》近乎同时期的《涂自强的个人悲伤》《地球之眼》，对贫富分化的焦虑其实引发着社会阶层的剧烈变动，在狭窄的“上升通道”之前，青年们的光荣与梦想、拼搏与失败交替上演。

但是到了《篡》中，面对阶层渐趋固化的社会现实，主人公汪长尺的奋斗精神退居二线了。小说开头有点让人摸不着头脑，如果说汪长尺的悲剧起因于高考失利，那么他的悲剧很有些自导自演的意味。他故意填错志愿（“前面北大清华，后面服从调配”“我想幽他们一默”），复读过程中越努力分数反而越低……这个形象似乎对传统的奋斗方式有种潜意识的怀疑。为了生活他仍然奔波劳苦，从乡下到城里、从出租屋到工地处处洒满他的汗血泪，但是汪长尺不再将希望寄托在和生活“死磕”。

“人家有钱人出来社会走跳，是三分靠作弊，七分靠背景！”这是2017年反映社会底层生态的台湾电影《大佛普拉斯》中的经典台词。汪长尺也怀有同样的底层富人想象，企图用作弊的方式“逆天改命”：他设局让发着不义之财的“仇人”收养了自己刚出生的儿子;汪长尺永远失去了做父亲的资格，但他在血缘意义上的儿子跨域了阶层，从“根本”上改变了老汪家的命运。

荒诞、反讽、象征，《篡》仍然延续着先锋文学的血脉。与此同时从父辈到子辈，绵延不绝的“出人头地”梦想也让人联想起柳青的《创业史》。凭梁三老汉的本事与性格，发家梦绝难实现，面对“新”的时代格局，只有靠梁生宝这样一个“新人”形象才能“创业”成功。从这一角度看，汪长尺也是一个“新人”，他既有着浓郁的家族观念，又能在“改变命运”的炽热梦想中完全抛弃传统的血缘、伦理观念，他可以坦然面对自己的“绿帽子”甚至与暗娼妻子一同就此调侃，也可以“义无反顾”地让儿子认仇人为父、为了儿子的命运而自杀。汪长尺之所以是文学史上的又一个“新人”形象，正在于他与梁生宝一样“无私”，他们的所欲和所求都远远超出了同时代人的理解能力。

于是作者似乎既像“先知”，又显得有些“假”。在我看来汪长尺同样面临着梁生宝的问题，作者在这个形象上寄托了太多先验的、观念性的元素，导致人物的现实性有所不足。举例来说，汪长尺身上的性别感太“弱”了，“男性”作为一种文化身份在遭遇命运的逆境时，并没有在故事中曲尽衷肠。从现行的评价标準看，汪长尺的父亲汪槐反而像是《创业史》中的梁三老汉，应该得到进一步的重视。

关于男人，粤语中有个很有趣、贴切的说法——“男人老狗”。这并不是一句脏话，而只是对“男子汉”“爷们儿”的一种称呼，粗糙中带着一点敬意。观察一下当代文学史中那些善恶难分却又充满意蕴的“老男人”形象序列，从《创业史》中的梁三老汉，到《罂粟之家》中的陈茂、《在细雨中呼喊》中的孙广才、《活着》中的福贵，就可以发现东西笔下的汪槐也是完全可以跻身于这一谱系的生动形象。当汪槐被家人嫌弃、邻人戏耍、下半身瘫痪、乞讨挨揍，却又发掘出了另一种生路，既补贴家用又活出自己另一种滋味时，他真的仿佛一条受难的老狗，能屈能伸中浮现出一种韧性。汪槐不像汪长尺那么多愁善感，但“男人老狗”的形象却更在立住自身的前提下，形成了对时代的观照。

与《篡》类似，卢一萍的《白山》也是一部用荒诞结构全篇，以反讽的笔法对一个时代作出绝妙处理的作品。这部作品对革命话语的解构与王朔有异曲同工之妙，凭借着对革命话语内部“真”“伪”之间张力的挖掘，一些段落的黑色幽默效果完全不逊色于王朔小说中最精彩的段落。并且相比王朔小说中的聪明人“装傻”或“抖机灵”，卢一萍笔下那些最淋漓的幽默和反讽却出自一个“傻子”之口，这在某种程度上避免了“油腻感”——好像一切并非作者有意为之，只是源自一个“傻子”的“忠实”与时代的“虚伪”之间本来的矛盾。《白山》是一部中国式的“阿甘正传”，区别在于阿甘成为越战英雄、外交大使，凸显了一种符合美国主流话语的“正能量”;凌五斗被树立成英雄典型，他“修成正果”的背后是群体与制度登峰造极的荒谬。

《篡》与《白山》都体现了文学面对历史与现实“取巧”的一面，各具深刻性。然而这其中也未免有值得警惕之处：为什么先锋以降的作家们都如此热衷于塑造性格或智力上“残缺不全”的人物，而对于那些正常人却有些束手无策？从1980年代中期的寻根文学开始，文学史“潮头”上的人物形象多是世俗意义上的偏执狂、弱智、抑郁症或性功能障碍者。确实，用文学去探讨人的精神病象，往往对揭示人性有巨大的意义，但若文学在缺乏对现实全面、通透的理解以及对自我创作的充分省视，就盲目将此作为范式，又难免陷入“油腻”的陷阱。当代文学中丰富的“反常”人物形象，并非时刻都能与历史和现实形成有效的对话。荒诞与荒谬一线之隔，如若以讨论历史、现实问题为起点，却又回到重复揭露“弱势群体”人性弊端的老路上，则难得体现出一些合理性的“不平则鸣”，很容易自我降格为“无病呻吟”。

宋没用，苏北女人在上海，生于1921年，卒于1995年。相比汪长尺、凌五斗而言，任晓雯的《好人宋没用》（以下简称《宋》）塑造了一个“正常得不能再正常”的形象，这种朴实与沉稳难能可贵。它很像是一部介于《丰乳肥臀》与《长恨歌》之间的作品，同是写女人的“史诗”，《宋》也写出了宋没用作为一个生理意义上的“人”的生命力，以及作为文化意义上的“女人”对时代风云、社会变革、家庭关系的包容与忍耐。《丰乳肥臀》中，上官鲁氏周围有一个超稳定空间，任何时代的风雨渗透到这里，都化身为上官鲁氏的子女、邻人，都要以她为轴心才能运转、互动，因此她是“大地母亲”“东方大地上的圣母”;相比之下宋没用普通得多，她只是时代的背景，完完全全的随波逐流，甚至对于时代而言她没有清醒的“主体性”。《长恨歌》中，王琦瑶是颠簸在沪上风雨中的一个“小传奇”，在“美人自古如名将，不许人间见白头”的悲哀宿命中，时间的魔力与戏剧性得到了充分的展现;但同样生活在上海的宋没用则只是个再普通不过的穷女人，时间的作用是模糊的，并非因为青春永驻，而是她卑微到尘土里，多数时间无青春、无性别可言。

在对比《宋》与莫言、王安忆的创作时，我总是想到老舍在现代文学研究中的际遇，总有一些作品写得很好，好到无需文学批评再去置喙。《宋》就是这样一部作品，对比之下的“平凡”或者说“正常”，其实正是文本最难能可贵的优长，宋没用其实就在每一个普通读者的身边，借着这种形象与历史、现实进行的对话，不仅是有效的，更是具有普适性的。有些文本总是要在批评家的阐释下才能焕发更耀眼的光芒，但是《宋》与老舍的作品是一样的，其文学性上的精妙并没有“门槛”，对于读者一视同仁。

此处只举一个例子。在前人已经写过无数次的情况下，如何再写一个软弱的母亲，与一个叛逆女儿在车站的“此一别竟成永诀”？任晓雯给出的答案是，因为早年的艰苦生活，宋没用肠胃不好，在传统的叮嘱与亲情、不舍与不耐之外，最后的离别关头她竟然腹泻难忍，排泄的汹涌伴着车笛再也追不上的回声……永别的焦急、惭愧、悔恨、茫然都尽在其中，宋没用今后只有梦中才见得到女儿。《宋》文学性的奥秘更多蕴藏在俯拾即是的细节中，最好的评论就是复述，而复述又远远比不上小说本来的精彩。

在文章结尾还是回到对长篇小说发展方向上的讨论上来。上文仅仅列举了三个文本，虽然挂一漏万，但是从比较中却也看得出问题的一角。不仅《篡改的命》《白山》，包括饱受赞誉的《应物兄》《北上》等作品中，都能看到文学家对于历史与现实的机敏与举重若轻，这生发于1980年代以来的文学传统。但是与此同时，这些杰出作品的背后或许仍有大量系出一脉却轻巧大于深刻的文本，折射了当代文学从“青年”进入“中年”需要应对的危机。相比之下，像《好人宋没用》以及葛亮的《北鸢》、叶舟的《敦煌本纪》等作品中蕴含的沉稳与历史气象——它们提示着一种更为久远的文学传统——是格外值得注意的。

总体性破碎之后：关于长篇小说的未来

徐兆正（北京师范大学中国现当代文学在读博士）：阅读《小说理论》在今天也许是一件不合时宜的事，但如果我们要谈论长篇小说，卢卡奇的一个论断依然是难以避开的。一般来说，我们会将长篇小说指认为神话与史诗的后来者，即长篇小说是从叙写神与英雄向着观照日常生活个体捩转这一进程中的产物。因此，长篇小说的诞生与个人主义的兴起有着密不可分的联系。卢卡奇的论断之所以可贵，在于他指出了文学体裁意义上的流变——从史诗到小说——它所对应的实质是时代精神状况的更新。在他对史诗年代（古希腊）与小说年代（现代资产阶级社会）的区分中，人们可以明确地看到个人主义兴起的两层含义：首先，它意味着现代人“发明了精神的创造性”;其次，它表明这一切发生在总体性丧失之后的时间中。我们不妨拿今人同古人作一对比，以便更好地理解这一点：在今天看来已是寻常的沉思与行动的两分，之于古希腊的人而言却是不可思议的：他们既不将心灵看作内在的宇宙，也不把行动视为触及他者的越界。由于古希腊人在“内”与“外”、心灵与世界之间的水乳交融，他们缺乏诸如主体强征客体、追寻生命本质的意识。所以，精神的独创性显然还是一个悖论，现代人认为“史诗世界回答的问题是：生活如何会变成本质的？”，可这在史诗世界却并非问题所在;问题的提出，仅仅表明两者间发生了无可弥合的断裂。

这就是卢卡奇为今人理解长篇小说给出的洞见：长篇小说是总体性丧失之后的事情。只有当现代世界变成了疑问重重的世界，变成了一个需要将本质作为理想追寻，将生活转换为追寻本质的冒险才有可能救赎自身的世界，长篇小说才是可能的。不过，卢卡奇关于长篇小说的理论同样有其难以自恰的因素，如他对典型人物的推崇，便与现代小说的日常视域格格不入。日常生活总是庸常琐碎的人间（纯粹叙写这一现象的文学由是被指责为自然主义），典型人物则蕴藉着摆脱人间的冲动。卢卡奇强调典型人物，正是在为一种宏大叙事做准备：典型人物反映了一个乌托邦的可能性与必然性。因此之故，与其说卢卡奇关心人物的典型性，还不如说他操心于小说与乌托邦的同盟。这也是一种总体性，是卢卡奇在第一种总体性失去之后为长篇小说重新赋予的历史使命，即文学有必要融入社会现实的具体分析，从纷乱芜杂的世间百态看清一条未被界定的路。关乎这样一种总体性的沉思总会将我们引向历史是否具有目的的玄想。然而，文学探讨历史的目的却并非基于先验的本体论层面，而是基于先验的效力层面。卢卡奇关注的总体性即处在这一层面，即无论我们能否找到并且认识这一历史目的，设定一个历史目的终归对于现实有所助益。

在卢卡奇眼中，小说倘若疏离于这第二种总体性——对宏大叙事进行预言——那么它就不具备把握时代整体的能力，因此也不成其为一部好的文学作品。关于这一点，我们不禁要问：但这还是真正的现实主义吗（长篇小说与现实主义这两个概念密不可分，甚至是彼此规定）？难道这没有走向现实主义的反面、沦为一种历史浪漫主义？同样，无论是中国现代的启蒙文学（《呐喊》《子夜》《家》《财主底儿女们》），还是当代前二十七年的革命文学（《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》），恐怕皆可纳入卢卡奇的遴选标准，而其间并无任何断裂，如《骆驼祥子》结尾祥子大发的那一通议论：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡;不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”因此，这第二种总体性也就使得长篇小说否认了它由以诞生的源头（个体经验的自足性）。在这条线索里，长篇小说从此开始扮演改造者、革命家与先知的角色，他们也大概都相信存在着一个黄金时代与乌托邦。可问题恰恰出在这里：在20世纪行将结束的时候，它给我们提供的教训只是这个黄金时代与乌托邦并不存在;毋宁说，20世纪的教训正在于切实指明了带有目的论色彩的总体性梦想的破碎，以及藉由文学言说总体性（至少在卢卡奇的意义上）的虚妄。把握总体性也许曾是置身现代性浪潮中长篇小说这一文体的抱负，但当总体性转瞬就被一种教义与一种真理规定之后，它也就变成了禁锢长篇小说进一步发展的包袱。

总体性破碎之后——更准确地说，是人们终于意识到了它的不可能与宏大叙事的险境——在长篇写作的范畴内，首当其冲出现的是对于既往乌托邦的批判，以及提供另一种相差有别的历史景观。陈思和曾经指出：“作家站在庙堂与民间之间，用长篇小说的形式来表达自己的历史意识时，不能不在这两种立场上作出选择：是站在庙堂的立场上，根据主流的历史观念来编写故事情节，还是站在民间的立场上，从大量生存在野地里的文化形态中，寻找历史的叙事点？”庙堂还是民间，这似乎是总体性破碎之后作家不得不做出的选择。某种意义上，新时期以来长篇小说的繁荣，与做出选择的激情也大有关联，而这种激情使得大批作家回到了中国小说源流的正宗稗官野史的位置。否定赋予了新时期以来的长篇小说以重述历史的激情：除了1990年代初的新历史小说（《白鹿原》《古船》《温故一九四二》）或通俗历史演义（《曾国藩》《雍正皇帝》），事实上还可追溯到志向更为高远（尽管并未完成）的寻根文学。最后，我们还能发现选择仍然是一种二律背反，当作家重新讲述一种地道民间的历史，藉乎此形成同正史的对抗关系时，作家又会自觉或不自觉地转向了对叙述对象的完全认同。

此外，在第一种古希腊的先验总体性与第二种卢卡奇的先验总体性之间，还存在着另一种资产阶级的经验总体性，亦即从文艺复兴以来，不断高涨的知识带领人们前进的理性神话。这种总体性写作在巴尔扎克的“人间喜剧”中抵达峰顶。只不过十余年后，巴尔扎克的雄心壮志便在福楼拜笔下成为了反讽式的存在（《布瓦尔和佩库歇》）。从巴尔扎克到福楼拜，资产阶级的总体性开始展露裂痕，而从巴尔扎克到普鲁斯特，这种总体性已然宣告崩溃。以上这些，便是总体性视域下长篇小说的诸种困境，无论从哪一个方面来看，即令长篇小说依旧秉持着现实主义的信念，似乎也不再可能去毫无疑问地描述一个长时段的历史。如若我们还考虑到后现代主义在文学中已然成为一股不可阻挡的潮流，长篇小说与总体性的理想便更显遥不可及。自然主义与现实主义的抵牾，是它无法从琐碎的表象中提炼出现实的本质与精粹，而后现代主义则走到了另一个反面：它根本放弃了叙事的连贯与把握历史的决心。如我们所知，当后现代思潮迫使长篇小说放弃对历史的觉察时，不仅这一文体的精神超越性随之消失，甚至连言说现实也变得越发艰难。在今天，评价一部作品人们通常会用到“正面强攻现实”这类字眼，但这不正是对曾经气吞山河的长篇小说的极大讽刺吗？

在《长篇小说的结构与总体性》一文中，张柠先生将长篇小说的艺术结构分为两方面来谈。在他看来，结构在长篇小说中首先是指叙事布局，其次是指艺术的总体结构（总体性）;前者是技术问题，后者是价值问题。作为价值问题的总体结构（意义结构）要比作为技术问题的叙事布局（形式结构）关键，因为只有解决了价值问题，一部长篇小说的艺术性才能落实。但是我发现技术问题并非永远落后于价值问题，尤其是当价值变得生疑乃至不可解的时候。在这个时候，形式结构或可转喻、衍变为一种新的开放式意义结构。以侦探小说这一文体为例，不止在今天人们会将它视为通俗文学，早在1944年，朱光潜就写过《文学上的低级趣味》，旗帜鲜明地反对被商业主导的“侦探故事”。换言之，严格意义上的侦探小说其趣味与意境终究卑下，也的确缺乏严肃文学对终极问题的关切。可是，不妨让我们换个角度来考虑：如果历史总体性的失却意味着对终极问题的发问不再可能，进而又导致文学开始模仿当前世界的碎片化现实，侦探小说的结構是否有助于解决长篇小说在面对当下现实的失语呢？侦探小说曾经在中国1980年代的先锋文学中被频繁借鉴，不过这种借鉴仅仅止于余华在《虚伪的作品》中所声称的“真实并不存在”。在这批先锋作家看来，重要的是对存在荒诞境遇的寓言化描写，而非将其具体化为一份详实的案件追踪。然而，失去了具体的经验，纯文学对侦探小说结构的借鉴也就失之无效。