“中国学派”与中国动画的过去、现在和未来

丁亚平

“中国动画学派”，近年越来越受到关注，引发了相关的讨论。在全球化的进程中，中国电影，包括中国动漫正在快速地演进和发展，从20世纪20年代中国动画的初创，到七八十年代动画电影的发展，再到近几年的《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》取得市场化佳绩，为国产动画在新时代的拓展提供了更大的可能性。谈到这个议题，首先需要从电影演进发展的历史维度去讨论。黄金时期的中国学派之所以取得辉煌发展，与世界动画发展的背景紧密联系在一起，和上海美术电影制片厂在内的美术电影创作及其在国际影坛上产生的影响所取得的重要成就有关，风云卷起尘埃，回溯过去，展望未来，当下的国产动画发展的驱动力究竟何在？

大众文化类型与动画

20世纪50—70年代，上海美术电影制片厂拍摄了大概300多部动画影片，其中有22部电影在国内获奖31次，有29部影片在国外获奖45次。这个记录使其在新中国电影发展及当下中国电影发展中，成为国际上得奖最多的一个品种。中国的动画电影和美术电影伴随着各个年龄段的国人长大，一直到20世纪80年代的《黑猫警长》（1983—1987）、《葫芦兄弟》（1986—1987）等，这些年深受大家特别是青少年欢迎的有《哪吒》《大圣归来》《熊出没》《喜羊羊》等，它们有昂贵的制作价值，却承载了大众的记忆。

中国的动画发展，受日本动画片和美国动画片影响很大。早期动画市场上，迪士尼动画影片引进占据着最重要的位置，也最受观众的喜爱，在一定程度上形塑了中国人对动画的基本认知。迪士尼公司（The Walt Disney Company）由华特·迪士尼创立于1926年。1928年，《疯狂的飞机》上映，成功推出了“米老鼠”这一动画形象，在20年代、30年代及40年代风靡一时，华特因此获得“米老鼠之父”的头衔。之后，迪士尼发展迅速，还涉足真人电影的拍摄。这些年，它相继收购了米拉·迈克斯、皮克斯、21世纪福克斯等真人电影的电影巨头，成为全球顶级的电影公司。迪士尼拍摄的代表作品很多，其中有：《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）、《木偶奇遇记》（Pinocchio，1940）、《狮子王》（The Lion King，1994）、《玩具总动员》（Toy Story，1995）、《花木兰》（Mulan，1998）、《超人特攻队》（The Incredibles，2004）、《机器人总动员》（Wall-E，2008）、《冰雪奇缘》（Frozen，2013）、《疯狂动物城》（Zootopia，2016）、《寻梦环游记》（Coco，2017）等。

大众文化发展、流媒体驱动和电影交易的寻求，不仅巩固了迪士尼作为全球顶级电影公司的地位，而且，其中作品包括的浓郁的人道主义气息和对全球市场的持续突进，让国产动画实践和讨论变得更具有启发性。国产动画的诞生和流衍，与之形成不同的风格和走向，一个突出的特点，是有其对中华文化强烈的依恋与认同，常常使用古典神话、成语谚语和民间传说等传统题材，较多运用美术的元素，形成专业上的高关注度。如果将美术和传统相联系，可以追溯至20世纪20年代的上海。当时万氏兄弟经过一番摸索，试制了《大闹画室》《一封寄回来的信》等动画片，为中国动画的发展奠定了基础。另外，1947年，东北电影制片厂拍摄了中国第一部木偶片《皇帝梦》，该片由陈波儿担任导演，日本著名动画家持永只仁（中文名：方明）主持，以傀儡戏的形式拍摄完成。“东影”于1948年还拍摄了第一部科教片《预防鼠疫》和第一部动画片《瓮中捉鳖》。从新中国电影发展史上看，人们不仅把中国的美术片、木偶、剪纸片和动画片等通称为美术电影，而且，还公认它是中国电影传统的代表，属于既有艺术价值又有广泛影响的大众文化类型。

动画片主要运用绘画或其他造型艺术的形象来表现创作意图，有一定的剧情，它强调构思和编导作用，通过技术性、作者性，构成这样一种具备大众审美价值的特殊形式电影的形态，不无探索旨趣。美术片大多在单线平面图区域上均匀地涂色块，需要保持一定的稳定性，然后逐格拍摄，将一系列互相之间只有细微变化而动作连续的画面拍摄下来，然后以一秒24格的速度放映出来。10分钟的短片，片长900米，等于1.44万格画面。以每张动画拍摄2格計算，大约要绘制7000多幅图画。一部90分钟的长片，则要绘制6万多张图画，需几十个专业人员一两年才能完成，工作量可想而知。当然，现在数字电影发展兴起之后，一般用电子计算机来完成动画的制作过程，快速制作和展现动态、逼真的数字动画效果，提高了动画片制作的效率。在动画史上，除了华特·迪士尼之外，还有一些电影人物具有重要的代表性，比如法国的埃米尔·雷诺。作为动画领域的先驱，在动画诞生之初，起到了拓荒的作用。雷诺绘制的《喂小鸡》《游泳女郎》《猴子音乐家》等20多个动画小节目，是世界上最早的原始动画片。背景同人物分离的画法也出自雷诺之手。卢米埃尔兄弟在1895年12月28日于巴黎首次正式放映短片《工厂大门》，成为世界电影史上重要一页，并因其具有消费的特性（看一次收费一法郎）而被视为电影的元年。而在此之前的1892年，作为光学家、画家的雷诺就运用幻灯机的技术，制成了光学影戏机，拍摄并放映了他的动画片[1]，取得了很大的成功，从这个意义上亦能看出动画电影在电影史上的创新性和先锋性。

在动画史上，不仅法国，而且，苏联、波兰、捷克、加拿大、南斯拉夫等国家的动画片创作也得到持续推进和发展。日本动画同样发展迅速。日本动画在技术和艺术的创造性方面居于世界领先地位，出现了很多经典动画和动画大师，例如《铁臂阿童木》和它的导演手冢治虫，《阿童木》制作初期是把连载了10年的手冢治虫同名漫画动画化，后来就接续了不少新作故事。《阿童木》由日本放送网株式会社、虫工作室联合制作，虫工作室出品，富士电视台1963年1月1日到1966年12月31日播放，共193集。这是日本第一部国产机器人动画，日本最早的商业用电视动画，制作周期大大缩短，这改变了日本动画，也为动画人才的培养提供了重要的机会。手冢治虫年轻的时候，正是因为看了中国万氏兄弟拍摄的动画电影《铁扇公主》才立志创作动画片，走上了动画电影之路。《铁臂阿童木》创下的超高收视率一度无法逾越，还被译成英文版本销往世界各地。除了手冢治虫，鼎鼎大名的宫崎骏1985年和高畑勋合办吉卜力工作室，先后制作了《天空之城》 《龙猫》 《侧耳倾听》 《千与千寻》等经典动画。《千与千寻》2019年在我国院线上映，实际上这部电影最早于2001年在日本上映，现在正在上映的是数字修复后的中国配映版，而且已经拿到了3亿的票房。以前的片子重映还取得了这么高的票房，对于作为大众文化类型的动画及其体现走向世界的大众特性很有象征意义，动画电影的活跃是全球化发展过程中的一个侧影。

多元汇通和作为代际文本的“上美厂”

1988年，上海举办了第一届上海国际动画电影节，1992年，举办了第二届上海国际动画电影节，现今大名鼎鼎的上海国际电影节的前身即上海国际动画电影节。尽管上海国际动画电影节被上海国际电影节取而代之，但是相关决策者却从未流露出对动画的轻蔑态度。而事实上，中国的国际动画电影节给拿掉了，但仍然有很多国家在做国际性的动画电影节，比如法国昂西国际动漫电影节、克罗地亚萨格勒布动漫电影节、加拿大渥太华国际动漫电影节、日本广岛国际动漫电影节等，其特点是从动画文本与多元汇通的文化语境相互依赖的关系角度，展现一种无限开放的可能性。

万氏兄弟是我国动画电影的主要开创者，后来还有几代电影人都做出了杰出的贡献。万氏兄弟包括万古蟾（1899—1995年）、万籁鸣（1899—1997）、万超尘（1906—1992）、万涤寰（生卒年不详）4人，江苏南京人。他们是中国美术片的开拓者，是中国动画片的开拓者、中国动画片之父。他们创作了中国动画电影史中的多个第一，如中国第一部动画片、中国第一部有声动画片、中国第一部动画长片。他们还是新中国动画片、剪纸片和木偶片的奠基人。

《铁扇公主》由中国联合影业公司1941年拍摄，是中国第一部动画长片，它根据中国神话小说《西游记》改编而成，“从制作到风格乃至人物造型，都较明显地受到美国迪士尼的影响”。[2] 它的出现“打破美国卡通在中国影院的垄断局面，开创了中国自己摄制动画电影的历史”，曾在日本、东南亚地区产生较大影响。[3] 1963年，万氏兄弟和上海美术电影制片厂的团队合作，推出了我国第一部彩色动画长片《大闹天宫》，这是一部长达 120分钟的动画片，分上下两集，连续在国际电影节夺魁，在几十个国家上映，获得了极大的成功，是当时上海美术电影制片厂具有里程碑意义的重要作品。

上海美术电影制片厂为什么那么早就有动画电影的生产呢？主要原因在于里面聚集了一大批“东影”的前身，也就是日本人主导和建立的日籍创作人员。1949年，漫画家特伟（盛特伟）在长春电影制片厂美术片组任组长。次年，应夏衍的邀请，特伟率领他的团队南下上海，建起美术片组，为上海电影制片厂的组成部分，仍由特伟担任负责人。1957年成立上海美术电影制片厂，一批专家如万氏兄弟，以及钱家骏、虞哲光、包蕾等先后加入进来，又从艺术院校吸收了一批毕业生，动画创作队伍得以建立起来。1955年，钱家骏导演的彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》拍摄完成，影片色彩根据季节的变化表现，极具专业水准，中国美术电影从此进入彩色片时代。

那时的特伟，更显出勇气和见识的是他率先提出：中国的动画片应该搞中国自己民族的东西！中国的美术片要走中国特色的路！1956年，他执导拍摄短片《骄傲的将军》，该片讲述了一个常胜将军最后荒废武艺的故事。动画造型受到传统戏曲的影响，不乏传统国画的风格，从纯正地道的人物服饰款型，到虚实相生的程式化动作，再到京韵京腔的配乐与对白，风格化鲜明，它的出现具有开创性意义。

上海美术电影制片厂的美术电影往往和一些著名画家合作，动画创作团队也以画家为主，不少作为主创的导演本身也是著名画家。1961年，上海美术电影制片厂推出了水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，根据方慧瑜、盛璐德创作的同名童话故事编写而成，钱家骏导演。这被视为一项重大成就，它在形式上做出极大的创新，由于水墨画没有明确的边缘线，打破了动画片历来的绘制方法，是一部具有实验性质的短片。该片将动物和山水通过传统水墨画的形式搬到动画片的银幕，笔法虚实相辅、意境优美灵动，古琴、琵琶悠扬动听，蝌蚪、青蛙、虾、蟹等片中小动物的造型取自齐白石的国画，每个场景均是一幅出色的水墨画，优美而灵动，尽显传统艺术的韵味。华君武在《人民日报》上发表《了不起的创作》并说道，“齐白石老先生虽然死了，可是他的画却活了”。华君武还说，看了之后，无案可拍，只好大鼓其掌。

1963年，上海美术电影制片厂推出水墨动画片《牧童》，该片由特伟和钱家骏联合导演，特伟兼任编剧，段孝萱担任摄影，其中的牧童和水牛形象由著名画家李可染绘制，片中的中国江南景色小桥流水、杨柳成行、竹林幽深等田野风光也极具写意风格。该片借牧童一路找牛，展现中国山水画中常见的高山峻岭和飞流千尺的气象，借景抒情，情景交融。整个作品充满诗情画意，画面优美，意境深远，节奏流畅，给观众以美的享受。上海美术电影制片厂1988年出品的水墨动画电影《山水情》由特伟、马克宣任导演，王树忱任编剧。《山水情》有着格外浓烈的传统文化气质，作为中国水墨动画片的绝唱，是中国动画商业化前的最后一部艺术精品。该片将中国水墨画的墨色韵味与悠扬的琴声古韵融合在浑然忘我的天地之间，“传达了‘有无相生‘天人感应‘物我两忘‘超然世外的理想追求，富于禅意之美。”[4] 该片获得了第一届上海国际动画电影节大奖。

动画电影的取材多种多样，包括神话、成语、谚语、童话等，相对来说，现实题材比较少。1965年出品的由上海美术电影制片厂第二代代表人物钱运达和戴鐵郎合作的《草原英雄小姐妹》（钱运达导演，戴铁郎造型设计），是当时少有的现实题材的电影。这部写实风格的动画片，根据内蒙古两位蒙古族小姐妹龙梅和玉荣在暴风雪中保护公社羊群的真实事迹改编，民族风情和现实元素突出。剧本最初名为《草原红花》，开始的设定具有一定的表现性。当摄制组来到内蒙古与剧中人物原型一番接触了解之后，决定抛开原剧本的童话语境和表现主义，而尽可能地用接近真实生活的手法来讴歌这两个被特定时代塑造出的英雄。导演钱运达、唐澄率摄制组原画人员来到草原上，和乌兰察布市的牧民生活在一起，有了不一样的体验和创造欲望。

该片拍摄的故事有时效性和局限性。像当时的一部有影片的剧情电影《为了61个阶级兄弟》，讲述了一个人被钢水烫伤后创造了医学奇迹的故事。但是影片拍摄完成后不久，电影原型就不幸去世了，所以这个颂赞式的电影的艺术生命力也很短暂。反观同样是根据真实事件改编的《草原英雄小姐妹》，却成为动画电影的代表，除了剧本比较扎实外，与创作人员深厚的艺术功底密不可分。该片的导演钱运达，早年从事过连环画和宣传画的创作，后受指派到捷克学习动画电影，学成归国的他努力开启动画电影探索创新之路，因此在《草原英雄小姐妹》中可以看出捷克动画电影的影子，此片可说是世界优秀动画艺术和技术的融合。

伴随着改革开放大幕开启，自1978年起，上海美术电影制片厂进入创作的第二个黄金时代。1979年，该厂推出动画长片《哪吒闹海》（由王树忱、严定宪、徐景达导演），这是我国第一部宽银幕动画长片。它取材于古典小说《封神演义》，吸收了传统京剧艺术的养分，具有鲜明的民族风格，同时它还是第一部在戛纳电影节亮相的华语动画片。《哪吒闹海》的出现恰逢新中国成立30周年，在国内外引起轰动，尤其在香港连续上映好几周，反响热烈，获得多个奖项。

导演徐景达（阿达）是上海美术电影制片厂的代表人物，被特伟称赞为“不常有的人才”。他根据谚语、成语改编的动画短片《三个和尚》既具有浓郁的民族特色，又独具中国传统意韵，当时的创作者和评论者给予其“既是中国的，也是世界的”之美誉。

严定宪1984年出任上海美术电影制片厂厂长，他在当年《大闹天宫》创作团队中，担任原画组组长，完成了“美猴王”这一关键人物的造型设计，被誉为“美猴王之父”。严定宪的代表作品包括《大闹天宫》《哪吒闹海》（1979）、《人参果》（1981）、《金猴降妖》（1984）等。1984年，特伟同时与已出任上海美术电影制片厂厂长的严定宪及林文肖共同拍摄彩色动画片《金猴降妖》，这部动画长片取材于《西游记》的故事，虽没能逾越《大闹天宫》业已达到的高度，但它大胆使用了全新的音乐和抽象绘画元素，富于现代感。20世纪80年代作为中国动画创作的高峰期，除了《金猴降妖》外，还出现了如《三个和尚》《黑猫警长》《葫芦兄弟》等经典动画片。徐景达（阿达）导演的《三个和尚》篇幅虽短却发人深省;而《黑猫警长》则在当时掀起了“黑猫警长旋风”，是无数人心中的集体记忆。

作为中国动画电影第三代代表的常光希，也具有重要地位。常光希1962年从上海电影专科学校动画系毕业，进入上海美术电影制片厂工作，是优秀的动画设计师之一。1987年任上海美术电影制片厂副厂长，1991—1994年任厂长，曾担任过15部动画片的主要动画设计和3部动画片的人物造型设计。

1999年，常希光执导拍摄了长篇动画电影《宝莲灯》。该片根据神话改编，幽默诙谐，制作精良，获得了“第19届中国电影金鸡奖”最佳美术片等奖项，片中借鉴运用的好莱坞的手法令观众感觉有吸引力，这也是此片成功的主要原因。当时正值《狮子王》在中国上映，《宝莲灯》在发行和放映方面向《狮子王》学习，取得了商业上的成功，最终收获了大约2500万的高票房，列1999年度票房第三名，标志着中国动画开始迈入商业化和国际化之路。

上海美术电影制片厂作为中国规模最大的美术电影制片机构，亦是中国历史最久的动画制片厂。它占地10611平方米，建有动画、剪纸、行政工作楼和木偶摄影棚，是中国摄制动画、美术片的主要基地。不消说，上海美术电影制片厂的偌大平台、创作者的勇毅和代际文本的选择，正是其群体智力发生作用的方式，也是目前電影界尚没有充分理解的充满活力的创作对话和姿势。国产动画和“中国学派”就是这样被创造出来，电影文化也是这样被创造出来。“中国动画学派”的创作具有鲜明的民族文化风格，同时保持着非商业化取向，它的黄金时代虽已不再，但遥想中国动画几代人前进的英姿，其敬佩之情油然而生。

“中国学派”：历史性定见及其解构

关于“中国学派”的称谓，出现于20世纪80年代，主要来自对以20世纪50-80年代上海美术电影制片厂为主体的动画创作者及其作品的总结。《电影艺术词典》中这样界定：“中国动画电影吸取了丰富多彩的民族绘画和其他民族艺术的营养，逐步形成了自己所特有的艺术风格，在世界上独树一帜，被称为‘中国学派”。[5] 以我之见，“中国学派”并不是一个广义的称谓。在50-80年代的动画创作黄金时期，上海美术电影制片厂共做出了三个方面的突出贡献：

第一，提出“创民族风格之路”的口号，坚定不移地推进中国动画的建设与发展。当特伟提出这样的口号，并且在他及其创作团队的作品中身体力行的时候，实际上，他们已经为创作中国风格的动画片奠定了基础，并为中国动画学派电影的建设开了先河。特伟作为中国动画电影的领导者和导演艺术家，在倡导、组织、直接创作和参与创作中国风格的动画片方面，在中国动画学派的形成方面做了大量的工作和杰出的贡献。

第二，开展了一系列水墨动画的全新尝试，相继推出《小蝌蚪找妈妈》《牧童》《山水情》等经典作品，尤具影响力。其中，特别是阿达、段孝萱的具体探索，值得肯定。《小蝌蚪找妈妈》拍摄完成后，《新闻简报》（1960）曾用一分多钟，发了题为“标民族之新，立民族之异”的新闻，认为它是一个成功的创造。

第三，则是1963年上海美术电影制片厂推出动画《大闹天宫》（万籁鸣、唐澄执导），影响广泛。《大闹天宫》全长114分钟，创作者们用了将近4年时间才将其完成。如果说水墨动画树立了“中国动画”写意方面的标杆，那么《大闹天宫》则达到了“中国动画”叙事方面的顶峰。此片交由法国的一家公司担任海外发行，当时的法国媒体发表文章评论说，《大闹天宫》不但有美国“迪士尼”作品的美感，而且在造型方面独具匠心，它“完美地表达了中国的传统艺术风格”。

一系列动画的创作实践为“中国动画学派”的命名，提供了先决条件。实际上，当时已有诸如学派之类的称谓。比如克罗地亚的“萨格勒布学派”，它发端于20世纪50年代，辉煌于60年代，先后拍摄了很多动画电影，这些电影以讲述小人物的故事为主，以小人物作为符号表达时代内涵，民族风格鲜明，出现了一系列的代表动画导演。除此之外，在世界动画电影的标识中，还包括“波兰学派”以及日本的吉卜力工作室等。不过，这样的“学派”或创作群体和我们通常理解的“学派”稍微有些不同，所以说在国际动画中，学派以不同的形式呈现和存在。

“中国学派”是否得到大家的承认呢？每个人了解的情况不尽相同。以上海美术电影厂为标志的中国动画在国际上接连获奖，作为一种中国电影的标识被国际影坛关注和认可，但毕竟在理论和整体观念上仍相较于作品是滞后的。像“迪士尼”、日韩动画等公司和机构在制作动画时，不仅有鲜明的主张，还有具体的方案，这是它们和中国动画的不同之处。比如日本宫崎骏和高畑勋的作品在国际上的影响非常大，其更明显的标识是清晰而稳定的民族风格和个性十足的表现方式，而且他们的作品都有大的制作和制造费用的高投入，往往周期很长，回报率很高，完成度也很高。高概念大制作的“迪士尼”也有相似之处，这完全区别于中国动画。每个人心中都有自己的宫崎骏和高畑勋，都有自己的“迪士尼”，它们不论在技术和艺术，还是观众性和市场性方面，都具有很强的号召力和影响力。

到目前为止，关于“中国学派”提出的具体时间还没有一个完全明确的公论，大致有三个说法：第一，学界有一部分人认为“中国动画学派”出现于20世纪50年代。1956年，动画电影《乌鸦为什么是黑的》在第七届威尼斯国际儿童电影节上获奖，由于影片中明显的苏联电影风格，被评委们误认为这是一部苏联电影。特伟曾经回忆道：“这件事一方面说明当时我们的动画片已经达到了相当的水平，说明我们模仿别人已经是模仿到家了，但是，你再会学，学得那么逼真，人家还以为是别人的东西。只从这点上说，也应该考虑创作我们自己的民族动画片了。”[6] 因此，特伟提出“创民族风格之路”的口号，希冀从传统文化中汲取养分，创作出具有中华民族文化特色的动画电影。第二，认为“中国学派”的提出在20世纪80年代。当时特伟带着一些动画作品前往美国讲学，美国同行看到《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等动画片后大为赞赏，认为中国动画作为一种学派已被国际动画界认可。1983年，阿达（徐景达）担任法国安纳西第14届国际动画电影节评委，当时电影节中有几百部世界各个国家和地区（包括中国）的短片和动画片参展，外国同行，包括阿达看了参展的国产动画之后认为它们无法真正体现中国的民族特色，因此感到中国动画需要建立自己的动画学派。第三，源于动画导演张松林[7] 在1985年《当代电影》发表的《寻觅美术电影民族化的足迹》一文，在文中他首次提出了“中国动画学派”的称谓，并明确它的定义，认为“中国美术片‘已经达到世界第一流水平，而且形成了‘中国的动画学派”[8]。当然更多的人认为，无论国际上承认与否，从50年代开始，首先在文字上出现了“中国动画学派”的使用，这一约定的称谓成为中国电影史上的重要集群，被动画界和学界承认和沿用。总而言之，“中国动画学派”强调作为中国学派的合理性和合法性，不仅有一批代表人物和代表作品，而且在国际上荣获多个奖项。从电影史和动画史上看，“中国动画学派”可以追溯至20世纪二三十年代万氏兄弟的创作，到50年代上海美术电影制片厂的建立，再到90年代，中国动画从绘画、年画、民间工艺、地方戏曲、折纸等传统艺术汲取了丰富的营养，形成了独具民族风格的“中国学派”。

1985年，上海美术电影制片厂的二十余位老艺术家发起成立了中国动画学会。学会创办了期刊《中国动画》，对国产动画和动画理论的研究与自觉更具理性和学理化。近年来，关于“中国电影学派”的讨论，主要以北京电影学院作为组织者和推手，是基于一种历史形态的坚守，基于一种对于民族传统艺术的继承，基于一种国家电影战略的建构，甚至是将电影生态文化艺术作为一个共同体的传播和研究。“中國电影学派”提出的出发点和中国动画还是有一定的距离，更多地体现为对当下利益层面的讨论，观点也没有完全统一。

以我之见，“学派”的提出和阐释，维护一定的学理性是很有意义的。比如“芝加哥学派”“纽约学派”，究其本质是一种学说的师承。习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上指出构建具有中国自身特质的学科体系、学术体系和话语体系的重要性，“三大体系”的建设指引我们回归一种理论话语的建构，或者说溯源是为了当下的再认知，毕竟，学派和创作流派之间还是有所差别。

在几代中国动画电影人的努力实践下，先后拍摄了三四百部的美术电影和动画电影，形成了其独特的艺术主张、创作方法和表现风格，这一艺术派别，作为一种“中国风格、中国气派、中国话语”，概括起来，包括这样几方面的内涵：一是它代表了民族和国家精神，是中国话语的时代建构。二是它也代表了中国传统艺术运用上的重构及其创造性转化。三是它本身也代表了一种全球化空间下的电影“走出去”。从20世纪50年代到90年代，上海美术电影制片厂共摄制各类美术片300多部。有人做过统计，从1956-1986年，我国动画共有31部作品在各类国际电影节上获得大大小小46个奖项。中国动画在国际享有盛誉，是中国电影在国际上得奖最多的一个品种。

动画史上的“中国学派”，有其流派特征。从中国叙事的考量与发展意义上，“中国学派”作为中国电影中最具有代表性的民族化实践，对当下中国电影的借鉴意义深远。上海美术电影制片厂的昔日辉煌已然消退，“中国动画学派”的日趋衰落也已是无法回避的事实。对于中国动画，或者说辉煌时期的中国动画和动画发展史上的“中国学派”，对于它的历史经验，对经典文本作品和对其中创新性的意识，还有存在的问题，需要做一个积极意义上的研究和总结。用新的眼光来反观和思考，形成一种新的认识，是中国动漫和中国电影在当下及未来发展的重要借鉴和驱动力。从全球化空间和全球化视野来看，“中国学派”在新时期的市场发展和艺术发展中呈现出阶段性和不同范畴的差异性，为什么这么说呢？其一，早期中国的动画，或者说被称之为“中国学派”的动画辉煌时期，主要以作者性的文本为主，是以作者的艺术表达为导向的艺术创作，而不是今日普遍需要的以观众接收为导向的观众性的文本。这两种文本的不同主要体现为观念和功能的差异，因为在以艺术和以作者为文本创作中心时，更强调自我表达、艺术创新和所蕴含着的教育（宣教）功能。但是，如果动画电影作品不重视观众性，又将如何服务大众，如何娱乐大众呢？因此加强艺术文化娱乐元素甚至增强市场化，在很多从事实践的制作和创作者那里，变得格外的迫切和重要。过去“中国学派”的动画确实在一定程度上忽视了商业性和现代性的转换，而这恰也是其中现实题材比较少的内在原因。其二，认真审视问题，一旦电影创作机制需要面对市场产业转型时，“中国学派”的动画电影则显得有些水土不服。面对市场开放，面对国外动画竞争，特别是“迪士尼”等公司的强势竞争，加之媒体的冲击，“中国学派”如何上行，怎么祛魅和兴革变得无比重要起来。在这样一个不断开放、持续走向消费和市场的环境下，中国动画如何能够进一步寻求新的发展，甚至重新呈现过去的辉煌，最核心的是需要重新审视蕴含文化价值的现代表达，换言之，就是需要在坚守我们的文化主体性，让中国动画在接受挑战的过程中坚持开放观念，继续保持创新性的实践，以迎来动画新的繁荣。

《哪吒》之后

这些年来，很多动画电影业已由市场决定和作为市场主体的民营公司主导，在动画电影的制作上做了积极的尝试，并成功推出多部作品，无论在市场还是口碑上都收获甚丰。其中，动画电影《西游记之大圣归来》和《哪吒之魔童降世》，是其中的佼佼者。前者于2015年上映，获得了将近10亿人民币的票房。它取材于小说《西游记》，但演绎了一个全新的故事，将当下的思想文化和具有鮮明东方神韵的中国传统故事相结合，前后历时八年完成，这种工匠精神是现今中国电影少有的，也正是这种精雕细琢的精神才造就了《大圣归来》的成功和经典。在广东，成功推出的动画还包括《熊出没》系列和《喜羊羊》系列。随着时代的发展和变化，新的动画平台作为当下最具有市场号召力和影响力的平台，它们是非常成功的实践。

《哪吒之魔童降世》，2019年8月3日（周六）一天单日票房突破3亿，同时又打破两个纪录：将动画电影单日最高纪录提升至3亿以上，还成为内地影史首部总票房破46亿的动画电影，取得异乎寻常的成功。创作者透露出的自信和做事情的敬业、敬畏以及职业化，体现出来的工匠精神的意识和格局获得创作界和评论界的高度认可。这部动画的成功实践本身，为中国电影的民族化建构，提供富有价值选择和最富参照意义的积极的形式，在某种意义上它本身也体现着一种战略意志，从长远来说，它可以进而形成国家电影力量的“美学智慧”。中国动画和“中国动画学派”因此也在重新燃起希望的同时，具有了新的非常丰富的阐释经验和可能。

第一，动画同样是一种讲故事的艺术。动画讲的故事通常是不仅深受中国儿童的喜爱，也能蕴含社会化内容，得到成人的青睐。中国动画在走向世界的路上还会面临很多考验和磨砺，和好莱坞、日本的动画相比较仍有一定的差距。作为动画的“中国学派”，首先需要在发展的意义上，认识和把握它的核心，也就是说要勇于打破观念的枷锁，在不脱离实际的基础上将传统和现代有机结合。

第二，要从动画的发展维度寻求突破。主体的突破离不开世界性的眼光，动画发展的参照和驱动，也是动画传播的需要和自觉。“只有以世界动画艺术的近百年历史为背景，把中国动画当作世界动画的一个组成部分来加以观察和探讨，才有可能走出狭小的圈子，使中国的动画艺术来一个大飞跃。”[9] 这世界眼光，就是向先进学习。多年以前，在我家乡开发滩涂、兴办实业的张謇，曾提出：“办一县事，要有一省之眼光;办一省事，要有一国之眼光;办一国事，要有世界之眼光。”早在1908年，张謇请来荷兰水利专家奈克、特莱克父子，使用新技术围堤造田。除兴农垦之外，他还兴教办学，所展示的就是一种开放姿态和世界之眼光。

第三，需要不断地寻求一种与时代的互动。如何让主题进一步丰富，更紧密地和时代进行互动是其中要义，而不是和时代背道而驰。在过去的美术电影中往往需要为政治服务，宣教意味突出，黄金时期的中国学派偏重自我表达，在某种意义上有点格外将“作者性”放到中心位置。然而，在新的市场化的发展下，这种创作的模式需要顺应时代而做出改变，适应新的媒介融合时代的新需要，其中最核心的是对于单一性和传统的作者性的变动和变革转型。新技术、新媒介和城市化、网络化、全球化形成全面的互动，必然促使中国电影和中国动画电影迎来自己的快速发展，甚至带领多元化的新影片走向世界。不过，回过头来，改变观念是一个重要的起点，还是需要强调观念的创新和突破。在我看来，改变观念需要学习，需要开放，要重视创新和创造，需要有面对世界的自觉，要和世界进行对话，在与传统历史及当下之间寻找一种超越。国外动画作为世界动画优秀遗产中的一部分，是中国动画必要的滋养。我们要了解和融入它们，让自己的动画创作能够在新的时期自成一家，具有跨文化传播的更广大的可能性，就像《哪吒》那样，点燃归属信号，在成为新的独树一帜的电影创作形态的同时，改变着人们的认知和连接方式。

（作者单位：中国艺术研究院）

注释

[1]  1892年10月，雷诺将他的动画短片拿到巴黎格雷万蜡像馆公开放映，获得成功。

[2]  颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社，2005年版，第22页。

[3]  张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，《当代电影》，1985年第2期。

[4]  高超、孙立军：《“中国学派”动画电影中的东方神韵及其现实意义》，《北京电影学院学报》，2018年，第6期。

[5]  许南明、富澜、崔军衍主编：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第442页。

[6]  转引自金天逸：《中国学派的发轫成型与成熟》《电影艺术》，2004年，第1期。

[7]  张松林：有动画作品《半夜鸡叫》（1964，木偶，张是改编者之一）、《小八路》（1973，木偶，也是编剧）等。他出生于上海金山县。1948年，中学毕业后考入苏州美术专科学校。1950年肄业，加入上海电影制片厂美术片组。此后，从事过动画设计、导演、编剧、动画教育，以及艺术行政等各种工作。1959年，他开始从事导演工作，第一部导演作品是《蜜蜂与蚯蚓》。1960年，与浦家祥等合作导演的动画片《小燕子》，尝试把中国花鸟画的风格运用到动画片中，造型突破一般动画片的表现形式，在风格上有着鲜明的艺术特色。20世纪60年代初，为培养更多的动画人才，张松林调至上海电影专科学校，任动画系副主任兼专业教师，参与和主持编写教材、安排课程以及毕业设计等项工作。后曾任中国动画学会副会长兼秘书长。

[8]  张松林：《寻觅美术电影民族化的足迹》，《当代电影》，1985年，第2期。

[9]  吕律：《对话：中国动画电影的困惑和解脱》，《电影艺术》，1989年，第11期。