论先秦编钟的旋宫之路

文◎孔义龙

从春秋早期开始，正鼓音列的五声结构表明五声音阶已正式运用于编钟，同时，正鼓五声的出现给侧鼓部的音位设置提供了空间，仅在侧鼓部设置二或三个五正声以外的音位就可满足七声音阶演奏的需求。所以，从理论上讲，正鼓五声结构的出现意味着编钟已经拥有了演奏七声音阶的能力。而在七声音阶的演奏得以保证之后，在春秋晚期再在正鼓音列中设置变声则更大可能是为了满足旋宫的需要。然而，除曾侯乙编钟外，出土的绝大多数编钟并未留下乐律铭文，历史文献也极少涉及于此。这种事实似乎让我们能看到整个春秋时期编钟发展的结果，却难以找出其旋宫探索历程中的清晰路标，比较可靠的做法就是根据该时段成批编钟的现有测音数据作出全面统计与合理推测。

本人曾撰文指出，曾侯乙墓出土的五弦器绝非独有，而应当是东周时期各国铸造编钟时作弦上取音的众多五弦器之一。它们的时间上限为两周之际，此前是一弦器①孔义龙《西周早中期甬钟的音列及其数理特征》，《中国音乐学》2005年第3期，第56页；《论一弦等分取音与编钟四声音列》，《中国音乐》2007年第2期，第132页。，此后为五弦器②孔义龙《两周编钟音列研究》，文化艺术出版社2008年版，第283页。。虽然除曾侯乙墓之外东周出土编钟的墓葬至今并未发现这种五弦准器，也没有留下像曾侯乙编钟钟腔上如此丰富的乐律铭文，但通过分析现已出土的整个东周时期编钟音列，其所表现出来的统一且稳定的五声设置，及正、侧鼓音间的三度选择特点足以说明，它与曾侯乙编钟铭文所记载的曾阶名体系不仅构成了一个完整的逻辑体系，还可以清晰看到古人构建它所展现的思维探索过程。其中，最明显的两种思维模式是音阶的探索模式与旋宫的探索模式。

一、东周编钟侧鼓音的三度选择与编钟旋宫探索的乐学条件

在编钟正、侧鼓音之间统一作三度设置的前提下，当五弦器按等分节点和等份内节点为编钟获取正、侧鼓音位时，每一等分节点均有两个等份内节点可以选择，转换为音位就会更为清晰，7个正鼓音位分别产生14个侧鼓音位。

表1 五弦器上的两种侧鼓音位选择

然而，乐钟的形制决定了侧鼓部只能设置一个音位，那么，有两个问题是值得探讨的。

问题一：在编钟的发展过程中，哪个音位起先设置，哪个音位后来才设置？为什么？

问题二：为什么在一组钟上同一正鼓音位上方常作不同侧鼓音位设置？

为了回答这两个问题，本文必须对整理出来的东周编钟中两个三度侧鼓音位③同注②，图表5—1，东周编钟侧鼓音位设置数据统计表，第242页。的先后关系做出统计，结果如表2。

表2 东周编钟两个三度侧鼓音位先后关系统计表（设宫在C的音高）

表2中在各正鼓音上设置侧鼓音的时间先后关系一目了然。其中徵和商两个正鼓音对应的四个侧鼓音在时间上均标为“后”，是因为正鼓音列中设置变声（徵、商）本来都已经是春秋中期以后的现象，作为依附于正鼓音上的侧鼓音，其时间自然都在春秋晚期才出现。将表中早期且最多运用的侧鼓音位抽出来，按由低到高次序与正鼓五声加以排列，即可出现如下音阶形态：

显然，这是一个同均的七声音阶形态，其中宫音可作三次选择，可能构成三种不同的音阶，即以C为宫的正声音阶；以G为宫的下徵音阶；以D为宫的清商音阶。④“均”“宫”“调”三层概念。详见黄翔鹏《中国传统音调的数理逻辑关系问题》，《中国音乐学》1986年第3期，第18页。这种推测并非没有依据，如在新石器晚期多数陶埙的音列中除了四声或五声骨干音外，大量出现“变徵”“变宫”“清角”“清羽”等变声，这足以形成七声音阶。而且，清商音阶与下徵音阶甚至能从更遥远的贾湖骨笛音列中得到证实。《吕氏春秋·季夏纪》中即有正声音阶生律次序的记载，可说明其历史地位和正统性。这种音阶形态的完善过程在编钟音列中虽然完成得较晚，但其脉络和时间都较为明显。

先看早期的三例。

第一例是两周之际的河南陕县第1052号墓虢太子钮钟⑤中国科学院考古研究所编著《上村岭虢国墓地》图版三八：2、3，科学出版社1959年版，第22页；袁荃猷主编《中国音乐文物大系·北京卷》，大象出版社1996年版，第282 页。，其基本音阶形态为：

徵—羽—宫—商—角—（羽曾）

第二例是春秋初期的山西闻喜上郭第210号墓钮钟⑥王子初《太原晋国赵卿墓铜编镈和石编磬研究》，载山西省考古研究所编《太原晋国赵卿墓》，文物出版社1996年版，第326页。，其基本音阶形态为：

徵—羽—宫—商—角—（羽曾）

第三例是春秋早期偏晚的山东长清仙人台6号墓钮钟⑦山东大学历史文化学院考古系《长清仙人台五号墓发掘简报》，《文物》1998年第9期，第18页；周昌富、温增源主编《中国音乐文物大系·山东卷》，大象出版社2001年版，第340页。，其基本音阶形态为：

徵—羽—宫—商—角—（羽曾）—（商）

对于此三组钮钟音列中出现在侧鼓部的“羽曾”和“商”二音而言，可以看作五声音阶以外的变声，也可与在“徵”“羽”“角”三音位上设置的五声重复音位一样，看作对正鼓音演奏时的和音。但最起码将此三组音列作为对五声音阶的完善应是无可非议的。换言之，表2中起先设置的侧鼓音位如“宫、角、商、徵”等都是正鼓音的重复音位。

再看五例。

第一例是春秋早期的山西闻喜上郭211号墓钮钟⑧同注⑥。，其基本音阶形态为：

徵—羽—（徵）—宫—商—角—（羽曾/商）

第二例是春秋中期的新郑李家楼甬钟⑨许敬参《编钟编磬说》，《河南省博物馆馆刊》第九集，中华民国26年（1937）版；靳云鹏《新郑出土古器物图志》，中华民国12年（1923）12月初版 “周蟠虺钟”（天字1号—天字21号），第1—5页；关百益《新郑古器图录》—乐器类（第一）“钟属二十三器”之特钟（四器：1—4号、图一—图四）、甲类编钟（九器：5—13号、图五—图七）、乙类编钟（十器：14—23号、图八—图十），中华民国18年（1929）版；赵世纲主编《中国音乐文物大系·河南卷》，第84页。，其基本音阶形态为：

徵—羽—（商曾）—宫—商—角—（羽曾）

第三例是春秋中期的新郑金城路钮钟⑩蔡全法、马俊才《新郑郑韩故城金城路考古取得重大成果》，《中国文物报》1994年1月2日，第1版；另见《中国音乐文物大系·河南卷》表47，第316页。，A、B组基本音阶形态依次为：

徵—（宫曾）—羽—（徵）—宫—（羽）—商—角—（商）

徵—（宫曾）—羽—（徵）—宫—商—（徵曾）—角—（羽曾）

第四例是春秋中期的山东临沂凤凰岭钮钟⑪山东省兖石铁路文物考古工作队《临沂凤凰岭东周墓》（罗鹭凌撰），齐鲁书社1988年版，第15—18页；《中国音乐文物大系·山东卷》表34，第341页。，其基本音阶形态为：

徵—（宫曾）—羽—（徵）—宫—商—角—（羽曾）

第五例是春秋中期淅川下寺1号墓钮钟⑫河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991年版，第89页；《中国音乐文物大系·河南卷》表51，第319页。，其基本音阶形态为：

徵—（宫曾）—羽—（徵）—宫—商—角—（商）

这五例除新郑金城路钮钟外，均为且仅为同均的七声，所以，在这种不能满足七声旋宫的水平下，它们的音列作为对七声音阶的完善乃是最好的答案。

综上，从晚商、西周乐钟的四声音阶到春秋早期钮钟的五声音阶，再到春秋中期的七声音阶，编钟音阶逐步完善的脉络已清晰体现，这种结果既是取音方法与弦准不断改进的结果⑬孔义龙《论五弦取音法与东周编钟正鼓音列》，《中国音乐学》2007年第1期，第37页。，也是对编钟侧鼓音位的设置认真思考的开端，因为完善的七声设置是编钟实现旋宫的前提。换言之，春秋早中期编钟音阶的完善为旋宫技术的发展创造了乐学条件。

二、东周编钟旋宫的实例分析

编钟音系中的同位异律特点为演奏能力的加强，特别是旋宫的实践创造了另一乐学条件，这种旋宫实践表现出三种不同的探索方式，也基本代表了整个东周时期的三个阶段。

1.第一种旋宫方式—单组编钟实现的近关系转调

第一种方式是以单组编钟少数侧鼓音位的合理设置实现少数近关系调旋宫。春秋早期的山西闻喜上郭211号墓钮钟就是以单组形式出土的，其正鼓音列的“宫”位在F音上。如果将正、侧鼓音由低到高次序作五度排列，则为：

（加下划线的即表示在正鼓音列中使用过的音；无下划线的表示侧鼓音）

从五声角度看，“宫”位可作四次选择；从七声角度看，“宫”位可作两次选择，如下图所示。

表3 闻喜上郭211号墓钮钟旋宫特点

（表中横向带下划线的音名排列代表五声旋宫，纵向各列音名代表七声旋宫，下文图表同。）

这里并无充分依据证明当时各国的宫廷乐悬在运用哪一种七声音阶，也并非指全部旋宫均被应用到当时的音乐实践，而是作出一种理论推测，将三种七声在各均中同时排出。该组钮钟实现三次五声旋宫的关键就在于两个正鼓“商”音分别设置为“商”和“羽曾”。这种设计似乎是有意的，因为在其后的编钟上可看到这种设置意识愈发明显。在陕县1052号虢太子墓钮钟、闻喜上郭210号墓钮钟和长清仙人台6号墓钮钟的侧鼓音位仍在作同音设置的时候，它率先开始对旋宫的思考。

春秋中偏晚期的侯马上马1004号墓编镈⑭山西省考古研究所《上马墓地》，文物出版社1994年版，第72—74页；项阳、陶正刚主编《中国音乐文物大系·山西卷》，大象出版社2000年版，第58页。也是以单组形式出土的，其正、侧鼓音由低到高可作五度排列如下：

该编镈的正鼓音列是以#C为宫的五声音阶，结合侧鼓音以后在五声范围内“宫”音可作四次选择，在七声范围内可作两次选择，如下图所示。

表4 侯马上马1004号墓编镈旋宫特点

从该组镈钟的侧鼓音位明显可以看出其设置意图，即在正鼓“商”音上方设“羽曾”，在正鼓“徵”音上方设“商曾”，在正鼓“宫”音上方设“徵曾”音。如表2所示，“宫”和“商”两正鼓音位最初常在上方设置“角”和“商”，改设为“徵曾”和“羽曾”后，就与“商曾”一样均为下属方向的音。从五度链的关系看，在其下方增加三个呈五度关系的音就等于为“宫”音增加了三次选择的机会，这是该组镈钟得以旋宫的关键。

从闻喜上郭村211号墓钮钟和侯马上马1004号墓镈钟的侧鼓音设置和旋宫特点，再联系晋侯苏钟的伟大成就、钮钟在晋国的率先出现及其用五弦取音所带来的音列革新，足以看出，在春秋早中期，晋国在钟乐探索方面一直处于领先水平。这不禁让我们想起精于审音度律、“无尺寸之度，而靡不中音”（《淮南子·氾论训》）的晋国乐师师旷。作为一个春秋中期偏晚的宫廷乐师，他可能是有幸被记录下来的晋国各地优秀乐师中的一位，是晋国整体钟乐水平高度发展的体现。

表5 新郑金城路3组编钟正、侧鼓音位五度链

2.第二种旋宫方式—整套编钟2至3组音列实现旋宫

第二种方式是通过整套编钟2至3组音列中侧鼓音位的合理设置来实现旋宫。

新郑金城路编钟是由1组镈钟和A、B两组钮钟组成的。3组钟的正、侧鼓音可分别作五度排列如表5。

3组钟的正鼓音列均以G为宫。A组钮钟以正鼓五声为基础向五度链的右边设置侧鼓音，B组钮钟和镈钟以正鼓五声为基础主要向五度链的左边设置侧鼓音，两组钮钟分别承担了向属方向和向下属方向旋宫的任务。

从五度链的右边看，A组钮钟在五声范围内“宫”音可作五次选择，在七声范围内“宫”音可作三次选择，如表6所示。

表6 新郑金城路编钟A组钮钟音列的旋宫特点

A组钮钟实现旋宫的关键在于，正鼓“商”“角”“羽”三音的侧鼓音统一设置为呈大三度关系的“商”“宫曾”“羽”。除正鼓“商”音外，“羽”和“角”上方设置大三度音位在此前均是少见的，这种创新自然是预计性的。

从五度链的左边看，B组钮钟与镈钟在五声范围内“宫”音可作六次选择，在七声范围内“宫”音可作四次选择，如表7所示。

表7 新郑金城路编钟B组钮钟与镈钟音列的旋宫特点

在4件镈钟与10件钮钟的接合模式中，两件高音镈钟的正鼓音在音位和音区上均与悬挂于上方的两件钮钟相接合，这为旋律演奏或旋宫创造了条件。需说明的是，镈钟第3、4件正、侧鼓间的三度音程明确，且在正鼓音上方统一设置了“宫曾”和“商曾”两个以正鼓五声为基础的五度链左边的音位，即下属方向音。B组的正鼓“徵”音（D）上方设置为“徵”（#F），似乎中断了“宫”音左边五度链，但正好由第4号“徵”音镈上方的“商曾”（F）补上，这就使下属方向的旋宫得以顺利实现。

淅川仓房下寺钟⑮河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991年版，第112页；《中国音乐文物大系·河南卷》表37，第314页。是由1组镈钟和1组钮钟组成的，将两组钟的正、侧鼓音相结合可作五度排列如下：

两组钟的正鼓音列均以♭C为的宫的五声音阶，结合侧鼓音以后在五声范围内“宫”音可作六次选择，在七声范围内可作四次选择，如表8所示。

表8 淅川下寺钟的旋宫特点

钮钟正鼓音列中的两个“商”音分别作了不同的处理，前者的侧鼓音设置为“羽曾”，后者的侧鼓音设置为“商”，这是与闻喜上郭村211号墓钮钟相同的巧妙处理，使得旋宫可在以正鼓五声为中心的五度链基础上向左右两边进行。加上在镈正鼓“角”音的上方作大三度的设置，更增加了向属方向的旋宫机会。

从以上两例可见，至春秋中期，编钟的旋宫水平在以郑国和楚国北部为中心的中原地区得到了迅速发展。所以，在考虑到这种镈钟与钮钟相接合的方式是为体现各类编钟的音色，拓宽音域等目的⑯孔义龙《试论春秋编镈与钮钟正鼓音列“4+10”的接合形态》，《星海音乐学院学报》2007年第4期，第63页。的同时，还应认识到它也是旋宫的需要。

3.第三种旋宫方式—单组编钟侧鼓音位的巧妙设置实现的远关系调旋宫

第三种方式是通过单组编钟多数侧鼓音位甚至八度内所有侧鼓音位的巧妙设置实现更多远关系调旋宫。

战国早中之交的信阳长台关1号墓编钮钟⑰河南省文物研究所《信阳楚墓》图版六（VI）—图版一二(XII)，文物出版社1986年版，第21—25页；黄翔鹏《“刑鬲”钟每钟两音音名与阶名的乐律学分析》，载《溯流探源—中国传统音乐研究》，人民音乐出版社1993年版，第92—97页；《中国音乐文物大系·北京卷》，第286页。是以单组 （13件）形式出土的，如果将正、侧鼓音由低到高次序作五度排列，则为：

该组钮钟的正鼓音列是以#F为“宫”，加“商”的六声音阶，结合侧鼓音后在五声范围内“宫”音可作七次选择，在七声范围内“宫”音可作五次选择，如表9所示。

表9 信阳长台关1号墓编钮钟的旋宫特点

在该组钮钟的正鼓音列中，六声中“徵”— “宫”— “商”— “角”四音位分别作了两次选择。“徵”音在低音区的侧鼓音为“徵”，高八度时则为“商曾”；“宫”音在低音区的侧鼓音为“徵曾”，高八度时则为“商”；“商”音在低音区的侧鼓音为“羽曾”，高八度时则为“商”（在正鼓音列中已设置，已是重复音位）；“角”音在低音区的侧鼓音为“徵”，高八度时则为“宫曾”。这实际上是将新郑金城路编钟两组钮钟的侧鼓音功能转移到一组钮钟的侧鼓音上，这又体现出一种创新思维。然而，为了实现更多的旋宫，必须相应增加正鼓音位，因而变成两组相同的呈“商—徵—羽—宫—商—角”形态相叠置的音列结构。所以，对于春秋晚期开始的同一组编钟件数逐渐增多的现象，除了拓宽音域，便于演奏旋律外，对旋宫的追求也是一个重要的原因。

从已出土的春秋晚期与战国时期的编钟音列来看，这种正鼓音列结构和侧鼓音的设置思维很多，譬如淅川下寺2号墓出土的26件的王孙诰钟和太原赵卿墓出土的19件的编镈均流露出此类迹象。苦于钟腔残破或调音不一导致音列不全，无缘观其全貌。如果将这种两组钟的侧鼓音功能转移到一组钟侧鼓音上的思维再向前推进，目标就是在一组钟的正鼓音列的八度音域内实现十二律旋宫。然而，这不是设想，而是事实，这种思维在曾侯乙编钟的两组甬钟的正、侧鼓音设置上鲜明地体现了。

曾侯乙编钟⑱湖北省博物馆《曾侯乙墓》（上），文物出版社1989年版，第110—115页。另见王子初、王世民、周常林主编《中国音乐文物大系·湖北卷》，大象出版社1996年版，第317—318页。为便于分析，整套编钟就是选择了该组的第6件（编号为7）的c2-35作为统一标准，并将其转换为0音分的宫。的中层2组甬钟共12件，下层2组甬钟共10件，两组甬钟的正鼓音列均为以C为宫，加“商”的六声音阶，而且二者的侧鼓音在各自最佳音区的设置都完全相同（前者在中低音区，后者在中高音区）。如果将它们的正、侧鼓音由低到高次序做五度排列，则为：

在这一排列中，十二音已出全，即无论在五声范围内还是在七声范围内，“宫”音均可作十二次选择，如表10所示。

表10 曾侯乙编钟中层2组与下层2组甬钟的旋宫特点

在一个八度中，两组甬钟六声正鼓音列的上方均无一个重复音位，六正鼓音与六侧鼓音正好满足了十二律旋宫的要求，这是旋宫思维发挥到极致的杰作。

三、东周编钟旋宫的思维再现

通过以上旋宫实例的分析，可以看到春秋战国时期编钟旋宫的基本发展过程，其前提是满足五声音阶的旋律演奏。在早期正鼓五声上方作侧鼓音设置时，基本遵循着这样一个思考过程，即先以正鼓音的重复音为主来满足五声音阶的旋律演奏；发展为有意选择一个不重复音位，以满足七声音阶的旋律演奏；再发展为有意选择两个不重复音位，或使不重复音位与重复音位相结合，以在五声范围内实现三至四次旋宫。其中就有一个对音位的筛选过程。为清晰起见，这里不妨作一次理论演绎，将他们的思考过程浓缩成以下几个步骤。

第一步，在正鼓音列中出现的音位，作侧鼓音设置时至少应有一次弃用与正鼓部相同的音位，如表11所示。（为了更直观，将宫商等阶名换成简谱来表示）

表11 旋宫探索的理论演绎（一）

排除了重复音位后，“羽”“宫”“角”三正鼓音均只剩下一个侧鼓音，而“徵”和“商”两正鼓音仍有两个侧鼓音位需要选择。

第二步，要满足十二律，正鼓音位必须要有六个音位，各自设置一个侧鼓音方可构成十二音。现正鼓音列已有五声，只要再选一个变声音位即可。显然应从“徵”和“商”两正鼓音上方进行选择，因为它们各自仍有两个侧鼓音位需要选择，且此4个侧鼓音位均与正鼓音不同。

这样，就得考虑两个前提：一是必须满足七声以便于旋律演奏；二是被选择作为正鼓音的变声必须是能选择“徵”—“商曾”—“商”和“羽曾”四声中的一个作为侧鼓音的音位。那么，答案只有一个，即“商”。它在作大三度关系的侧鼓音位设置时应选择“商曾”，如表12所示。

表12 旋宫探索的理论演绎（二）

如果将图中另外三音设置为正鼓音，则其上方的侧鼓音要么是正鼓五声的重复音位，要么是“羽”“宫”“角”三者侧鼓音的重复音位，不能满足十二律全部设置到编钟音列中的需要。

第三步，既然“商”最合适设置到正鼓音列中，那么，原来在正鼓“商”音上方的“商”音应避免设置，仅设置为“羽曾”即可。这可能就是曾侯乙编钟各组音列中所有正鼓“商”音的侧鼓音全部设置为“羽曾”的原因。既然正鼓“商”的侧鼓音设置为“商曾”才能使十二律在八度内的编钟音列中全部出齐，则正鼓“徵”音的侧鼓音就只有“徵”一个音位可以设置了。这可能就是曾侯乙编钟各组音列中所有正鼓“徵”音的侧鼓音全部设置为“徵”的原因。将“商”音设置到正鼓音列后，在侧鼓部出现的重复音位如表13所示。

表13 旋宫探索的理论演绎（三）

在正鼓音列中设置变声及相应侧鼓音的问题上，未能作出最佳选择的例子是很多的。譬如，淅川下寺2号墓王孙诰钟的正鼓音列设置了“商”，但侧鼓部又设置了一个重复音位“羽”；辉县琉璃阁甲墓编钟的正鼓音列设置了“徵”和“商”，但二者的侧鼓部又分别设置了“商”和“徵

”两个重复音位；临淄商王编钟的正鼓音列设置了“徵”；信阳长台关1号墓编钟的正鼓音列设置了“商”，但其侧鼓部也设置了一个重复音位。

演绎的最后结果，亦即在一个八度内实现十二律旋宫的正、侧鼓音设置标准如表14。

表14 旋宫探索的理论演绎（四）

曾侯乙编钟中层2组和下层2组甬钟的正、侧鼓音位就是严格遵循着这一标准来设置的。这种设置结果完全是出于实践的目的，而与后来《史记·律书》及《淮南子·天文训》记载的十二律相生之法未必要有指导和被指导的关系。不然，正鼓音列五正声之后就必须先设置“徵”而不能是“商”了。

四、东周编钟旋宫技术发展的地域差异

如前所述，也许与礼乐意识有着密切的关系，东周时期各地编钟正鼓音列的设置规范总体上是统一的。具体地说，正鼓音列均是以呈“徵—羽—宫—商—角”排列的五正声音阶为中心向上下两端拓展的，纵然各地在件数和组合上有所不一（如晋国及受其影响的9件组典型设置；郑国的4+10方式；楚国的8+9方式等），但这个五声核心始终保持着。然而，各诸侯国编钟在侧鼓音的设置问题上并未表现出在某种规范下同步发展的趋势，而是呈现出较明显的地域差异，这种差异主要表现在旋宫上。

晋国在春秋早期率先完成了编钟音列设置的转制。闻喜上郭村210号墓编钮钟和211号墓编钮钟采用五弦取音后，在正鼓音列上出现了五声，使五声性乐曲得以完整演奏。加上侧鼓音后出现六声或七声，使编钟成为了真正的旋律乐器，也使“钟不过以动声”“金石以动之，丝竹以行之”（《国语·周语》）的所指向西周甬钟倾斜。至春秋中期，正当郑国和楚国的编钟音列设置水平迅速发展，并在旋宫方面取得很大进展的时候，地处中原东南边的江苏东海庙墩编钟⑲南京博物院、东海县图书馆《江苏东海庙墩遗址和墓葬》，《考古》1986年第12期，第1073页；《中国音乐文物大系·江苏卷》，大象出版社1996年版，第170页。仍保留着西周甬钟的正鼓音列结构。纵然其后各地诸侯国均在铸造编钟以及追求钟乐所象征的地位，但多数编钟的音列是只可演奏一宫或一均的单一设置，如莒南大店游钟⑳《中国音乐文物大系·山东卷》表27，第339页。、临沂凤凰岭编钟㉑《中国音乐文物大系·山东卷》表34，第341页。、邳州九女墩3号墓编钟㉒马承源、王子初主编《中国音乐文物大系·上海、江苏卷》，大象出版社1996年版，第190—191页。、丹徒大港编钟㉓《中国音乐文物大系·上海、江苏卷》，第187页。、江苏六合程桥1号墓编钟㉔同注㉓，第194页。等。

至战国时期两个特色鲜明的例子就是山东临淄商王编钟㉕《中国音乐文物大系·山东卷》，第208页。和四川涪陵小田溪编钟㉖严福昌、孝宗弟主编《中国音乐文物大系·四川卷》表10，大象出版社1996年版，第251页。，二者的正鼓音列中均设置了变声，足见其加强演奏能力与要求旋宫的意识。然而，二者在侧鼓音位的处理问题上显然缺乏思考。临淄商王钮钟共14件，四个正鼓“羽”音均以“宫”为侧鼓音，三个正鼓“商”音均以“商”为侧鼓音，三个正鼓“角”音均以“徵”为侧鼓音，一个正鼓“宫”音的侧鼓部设置了重复音位—“角”，一个正鼓“徵”音的侧鼓部设置了重复音位—“徵”。可见，不但未利用其件数多的优势使侧鼓音加以变化，还使侧鼓部凭添了多余的重复音位（详见表15）。涪陵小田溪钮钟共14件，除两件已残破外，有8件钟的正鼓音位是以重复音作为侧鼓音位来设置的，同样失去了更多音位选择的机会（详见表16）。

表15 临淄商王编钟的旋宫局限

表16 涪陵小田溪编钟的旋宫局限

从以上列举的编钟实例可见，编钟旋宫的水平差异主要体现在中原地区和周边地区之间，以晋国为主的中原偏北地区、以郑国为主的中原地区和以楚国为主的中原偏南地区始终处于旋宫的领先地位，而高度发展的编钟旋宫水平即标志着总体宫廷音乐水平的存在。所以，如果说正鼓音位更多地体现了编悬礼乐的保守思想，那么，侧鼓音位则更大程度上体现出乐师们对古代乐律、音阶以及旋宫探索的智慧；如果说正鼓音列的设置是显现的，则侧鼓音的设置是潜在的，这种特性是难以模仿的。

结 论

编钟音阶设置的完善为编钟旋宫技术的发展创造了条件。由于在两周之际五正声即已设置于编钟的正鼓音列中，且成为定式贯穿整个东周，加上从理论上讲，五声的旋宫条件低于七声，所以可以说旋宫思维从两周之际随钮钟的出现及正鼓五正声的出现即已开始，系统而全面的技术追求应该在春秋中期开始，至战国早中期部分地区（如曾国）的技术已趋于成熟。

从乐学角度看，对编钟音列设置中带“曾”“”后缀音位的思考应在春秋早期随着钮钟的出现就开始了，真正做到体系化可能在春秋晚期，它体现了编钟正、侧鼓间三度规范的进程，更反映了旋宫探索过程中对十二律做同位异律处理的本质。从律学角度看，东周编钟的数理意识仍来源于对实践经验的总结，它是依据一种朴素、简易的取音法在五弦器上按弦取音产生的复合音系，这种音系与晚商、西周时期常用的一弦取音法的节点规律有着密切渊源关系。

在编钟正、侧鼓音之间统一作三度设置的前提下，当五弦器按等分节点和等份内节点为编钟获取正、侧鼓音位时，每一等分节点均有两个等份内节点可以选择，而乐钟的形制决定了侧鼓部只能设置一个音位。统计结果表明，较早且最多运用的侧鼓音位与正鼓五声排列，构成的是同均的七声音阶形态，这种音阶形态的完善过程在编钟音列中的脉络和时间均较为明显。

在满足了五声音阶旋律演奏的前提下，编钟开始了旋宫的探索，其中存在着对音位的筛选过程。第一，在正鼓音列中出现的音位，作侧鼓音设置时至少应有一个被弃。第二，要满足十二律，正鼓音位必须要有六个音，各自设置一个侧鼓音方可构成十二音。第三，既然“商”最合适设置到正鼓音列中，那么，原来在正鼓“商”音上方的“商”音应避免设置，仅设置为“羽曾”即可，最终达到在正鼓音列“徵—羽—宫—商—角—商”上方相应地设置“徵—羽—徵曾—羽曾—宫曾—商曾”的完美结果。这种设置结果完全是出于实践的目的，而与后来《史记·律书》及《淮南子·天文训》记载的十二律相生之法未必要有指导和被指导的关系。