黄梅调老艺人丁永泉

□ 田 荣

黄梅调老艺人丁永泉是皖北安庆城外丁家嘴人，现年63岁，别号称丁老六，现在是安庆市民众皖剧场负责人之一。解放后被选为安庆市人民代表及皖北区人民代表，皖北戏剧改进协会筹备委员等职。他自十四岁开始正式入班唱戏至今已有五十年的舞台生活经验了。他不仅在皖北是驰名的民间艺人，在皖南各地及上海等地的黄梅调观众们，也只要提到黄梅调，都会想起这位老艺人丁老六来的，这次皖北文联召开扩大筹备委员会时，我去访问了他，听到了不少关于民间戏曲的宝贵体验。

他生长在皖北安庆城外丁家嘴一个贫寒的农民家庭中，弟兄六位，他是排行第六个，自幼跟着五个哥哥整日上地里帮着种田、送茶饭等工作。他自小很喜爱戏曲——黄梅调，每天在田野里一面跟着大人们劳动，一面学唱戏，整天嘴里不停地哼着。当时统治阶级对受广大人民欢迎的民间戏曲极力摧残，到处禁演，甚至使唱戏的艺人死后不准列入家祠宗谱。在这样的环境下他的父母及哥哥们也不敢叫他学戏，不让他在田里乱喊乱唱，年幼的丁永泉无可奈何，只得心里揣摩戏词腔调而嘴里不敢出声。当时年幼的丁永泉心中想：唱戏是一件危险的事情，如果有一天他真的加入戏班唱戏，他的家族会开除他的家谱，甚至不把他当丁家的人看待的。但戏曲艺术的美丽已占据了丁永泉年幼的生命，他对戏曲的热爱战胜了一切困难，终于在十四岁那年偷跑出家庭，正式参加了草台戏班。

当时沿江一带盛行着黄梅调的演唱活动，差不多每县都有三五个草台戏班，每班人数多者二十余人，少则仅有“三打七唱”，即三个打场面的和七个上台唱戏的，共计不过十个人。当时他参加的戏班就是这样一个“三打七唱”的草台戏班。他初进班时开始学青衣、花旦，师傅是皖北有名的黄梅调名宿叶炳池先生（已故）。丁永泉在他的指导培养下，经过几年的努力，当他十七岁时，已成为当时沿江一带的名花旦、青衣，不论走到哪儿唱戏，附近的观众只要知道是丁永泉来唱戏，不问远近都赶来看他的戏。当他们的班子路过一个村子时，往往有很多观众站满大路两旁欢迎他们到来。丁永泉在皖北皖南等地演唱黄梅调已有五十年的历史，在沿江一带黄梅调的流行地区，几乎无人不知。解放前丁永泉在安庆民众剧场演唱时，有许多小孩子经常守在码头、城门口等处，专门替外来的黄梅调观众引路，引他们到丁老六演唱的民众剧场去，这是那些孩子们的职业。解放后这些小朋友们上学的上学，做事的做事，都去找前途去了，现在没有人做这门生意了。但现在经常还有路过安庆的旅客们到了轮船码头，为了看丁老六的戏，十几个人雇了一辆洋车，上面坐上一个人，后面跟着许多人，到民众剧场去看戏。有时也有城郊附近的农民们干完一天的活，背起锄头赶来看戏，直到夜半散了戏方回家。他现在早已不唱青衣花旦，改唱彩旦老旦了。但有时也因为些特殊原因唱唱青衣、花旦。上次我很幸运地看到了他的青衣戏，无论唱腔、做派，确实都已到了炉火纯青的地步。

丁永泉先生今天在皖北人民中能享有这样高的声望与成就不是没有原因的，他今天的声誉，一方面当然是他在解放后对戏改工作的积极表现；另一方面，他五十年如一日地为戏曲事业而坚持奋斗的精神与他对戏曲业务认真钻研及严肃的工作态度，使他在人民中建立了威信。

这次我去访问他时，他对我说：他参加草台戏班时，黄梅调的整本戏仅有《罗帕记》《珍珠塔》《卖花记》《荞麦记》《罗裙记》《剪发记》《罗帕宝》《双合计》《白扇记》《绣鞋记》《丝罗带》《告钱粮》《鸡血记》《天仙记》等二十余出。他自入班唱戏以来，在师傅的指导下，对这二十余部正本戏中的青衣、花旦戏差不多每部都一字一句地细心研究揣摩过，他学戏时每天清晨必须要到郊外去面对恬静的湖水或者旷阔的原野喊嗓子（发声练习）揣摩戏词，细心研究，怎样才能把戏词吐的清楚，能使每个观众都听清他唱的一字一句。同时每当有月亮的月夜里，散戏后就一个人跑到院子里照着月影揣摩姿态和动作，有时一直研究到天明。他不仅在角色的外表动作及唱腔上去细心研究，还要反复地研究、体验角色的思想、情感，去掌握“由内到外”的表演方法。他说：“我无论唱什么人都要事先熟悉他（角色）当时是怎样想的，我在台上就要像他（角色）那么个想法才能把戏演的好。”他还说：“唱戏不但要在台上和所唱的那个人一样想法，戏没有唱完时下了台也要和他（角色）一样想法才行。”他每次演戏，开锣以后总是很少和别人谈话。有一次他演一个心中很不高兴的角色，刚唱完一段戏，下台来，到后台坐着，正想着下一场的戏，他的徒弟拿了茶壶过来请他喝茶，他没有听见，徒弟拉了他一把，他猛然把徒弟手中的茶壶打落在地上。小徒弟不知是什么原因哇的哭了起来，他才知道是徒弟请他喝茶。他说自唱戏以来就没有在台上喝过一次茶水。解放后他演的很多新戏，每次接到新角色的单片，无论走到哪儿都带着单片，甚至连到澡堂厕所都要带着单片去念。他五十年如一日坚持着这样对角色创造的认真态度。同时他也很注意演员之间的相互团结和互相配合。他说：“戏不能光想一个人唱好，你一个唱好了别人唱不好也是不行，有时艺人和艺人之间团结不好，会引起互相捣蛋，戏就更唱不好。”过去他在乡间土台上演出时，观众等到他的戏一唱完一起赶到后台来看他卸妆，或者不看戏回去，下面的戏无法唱下去，他为了照顾大家团结得好，他自己的戏唱完了也不下台，坐在台后角直等到别人的戏唱完了大家一起卸妆。他对方言（旧戏班中称父母音）的运用上也很注意。他每到一个新的地方首先尽量使自己的腔调、语言接近当地的方言、唱腔。他在长期的流动演出中也摸索到了皖北各地方言的统一性，能使自己的唱腔不受某一个地方的限制，而各地观众普遍都能听得懂。他说：“唱戏不能光叫一个地方的人能听懂，到人家的地方光唱自己的土音，人家听不懂，你必须叫人听懂你的戏才行。”他并说起在一九三四年，他领着安庆皖剧团到上海月华楼等处演出时，台下的观众们指着他说：“这个人唱的能听得懂。”他能把皖北的民间戏曲拿到上海唱得叫上海观众也听得懂，这是不简单的，没有像他那样对地方戏曲语言的长期研究与地方语言的实地体验，是不可能有这样的成就的。他不仅在戏曲业务上五十年如一日地细心、耐心地钻研，在私生活方面也很认真严肃。他和我说，他有私生活上的“三不”规约，五十年如一日地遵守着。他的一“不”就是“不赌钱”，他说：“唱戏的人绝不能赌钱，赌钱就要熬夜，熬夜一来坏嗓子，折磨精神，二来浪费时间金钱，一个唱戏的人玩上赌钱，他一生也唱不了好戏。”他亲眼看到很多有天赋的年轻艺人都因玩上赌钱而失败了。二“不”是“不喝酒，不吸烟”，当时旧戏班中许多人都染上了吸大烟的恶习，但他从未碰过，直到现在烟酒都不吃。三“不”就是“不嫖”，像他这样规矩的人当然不会去妓院的。我问他旧社会的统治阶级对他这样受人民爱戴的民间艺人怎样时，他说：“民间艺人在旧社会像丧家之犬一样，到处被人歧视和侮辱。”一个戏班的一举一动都要受地主恶霸及反动统治阶级们的压制。那时候乡间的路都好像是属于他们统治阶级的。一个戏班要路过一个村庄时都要先给当地的地主狗腿赃官们打招呼送礼物，不然他们连路都不让走过。如果要在一个村庄上唱戏那就更不能例外，不仅看戏的群众要送礼，戏班也要送礼。他们往往为了避免官府的注意，只能在山谷等偏僻地方唱戏。某次在一个村子里唱戏，忽然有几个观众跑到后台告诉他们，前边路过“县官老爷”，他们停了半天戏，等那位“县官老爷”走过了才继续演唱。他在旧社会亲眼看见或亲身体验了许多艺人被侮辱的惨事。某个冬天晚上他们的班子刚唱完戏，艺人们都睡了，忽然来了一个狗腿子，手里拿着手枪把正在被子里给孩子喂奶的女艺人拉起来逼着带走了，才满六个月的小孩子半夜里失掉母亲，拼命哭起来，一直哭到半夜，后来哭累了才睡去。又一次在抗日战争时期安庆等地（沦陷区）流行着一种戏曲叫“难民自叹”，当时日本鬼子到处打听这部戏的作者。某次丁永泉的班子到贵池演唱时，日本鬼子将丁永泉班子全部艺人扣押起来，说“难民自叹”是他们班子作的，用极刑拷打，逼着他们承认，他们没有一个人承认。（事实上并不是他们创作的，作者至今不明。）日本鬼子又在每天半夜里把他们带到一个旷野里叫他们自己挖一个大土坑，土坑挖好了，威胁他们说，如果不承认全体都要活埋在坑，但他们始终没有屈服在敌人的威胁下，敌人没办法，又把他们带回去关了一个多月。当地老百姓们知道这个消息后，大家想办法凑了些钱给鬼子们送去，才把他们保了出来。最后他用很感激的口吻说：“在旧社会里，封建统治阶级总是想尽办法来摧残我们的戏曲，那时我们要唱点对人民有益处的戏，是很难的，我们的戏曲能得到真正的发展，只有在今天，在毛主席和共产党的领导下才有可能！”