“欲望”的电影：齐泽克电影理论解读

冯抒琴 (西南交通大学，四川 成都 611756)

斯洛文尼亚学者斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Žižek，1949— )是当今最重要的哲学家和文化批评家，他凭借其丰富的电影批评实践而享誉欧美学术圈，其电影理论的支点是拉康的精神分析法。拉康思想的核心，在埃文斯(Dylan Evans)看来就是欲望——“欲望既是人类存在的核心，也是精神分析的核心”[1]36。因此，本文将通过齐泽克对于希区柯克电影的分析为例来证明“欲望”也正是齐泽克电影理论的核心关键词。

一、 电影中的两种大他者欲望及其对峙

弗洛伊德的欲望强调了欲望的生物性，拉康在欲望中引入了语言的维度，强调了欲望的主体间性。而齐泽克的欲望理论则更多吸收了晚期拉康的思想，把欲望推进到了象征秩序之外。

我们首先要理解的就是拉康的欲望产生机制，这被齐泽克表述为需要—要求—欲望的三段论[2]174。需要(need)是一种本能的愿望，比如我们渴了，需要水。然而一旦在愿望中引入语言的维度，它就成为一种要求(demand)，比如婴儿的需要以啼哭的形式表现出来，其意义是由母亲阐释的，因此要求是一种对他者的召唤。要求虽然表面是对客体的需要，而真实的目的却是对他者的爱，或者准确地说，是对母亲的爱的索求。在此我们遭遇了需要和要求之间的僵局，因为无论他者给予什么样具体的客体，主体总是无法满意，因为他真正要求的是他者(母亲)的爱。但这种需要因为乱伦禁忌而在象征秩序中被禁止，所以在爱的要求中，需要被压抑了，以一种剩余的形式残留在要求中，这就是欲望。“欲望是要求中不能被还原为需要的那一部分。”[2]176在此，欲望不再是对具体对象的欲望，而是对一个不可能的对象的欲望。 这个被象征秩序压抑到无意识之中的欲望客体，被拉康称作原质(the Thing)。

从欲望的产生机制，我们可以发现何以拉康说“人的欲望是他者的欲望”。埃文斯在《拉康精神分析学简明词典》中指出，“主体是作为他者来欲望的，即主体是从另外一个主体的角度来欲望的。而主体的根本欲望就是对母亲这个原初他者的乱伦欲望”[1]37。因为语言维度的介入，主体对母亲爱的需要，被压抑了，成了永远无法企及的不可能的对象，主体的欲望分裂了。一方面，主体的欲望是由象征秩序这个大他者结构的，它通过对欲望对象的跌宕或替换而使得主体的欲望永远无法满足，因为主体真正的欲望对象已经被挡在了象征秩序之外；另一方面，另一个大他者，绝对他异性的大他者的母亲原质结构了主体最根本的欲望。所以欲望主体究其一生就挣扎在这两种大他者结构的欲望纠葛中。

对于欲望是大他者(象征秩序或者象征秩序中的他者)的欲望最具说服力的场景就是希区柯克在《后窗》中呈现的杰夫的欲望。杰夫之所以如此迷恋索维尔德的那扇窗户，正是因为他的欲望就是索维尔德的欲望，杀死妻子，即是他自己摆脱凯利的欲望。而和这种象征欲望相对的就是大他者(母亲原质)的欲望。将自己的欲望完全依附于这个母亲他者的主体，其最经典的银幕形象的当然是《惊魂记》中的诺曼·贝茨。

齐泽克用父亲之名和母亲之欲来描述这两种大他者欲望的对峙。在对希区柯克电影《惊魂记》的分析中，齐泽克认为玛丽蓉的世界是当今美国日常生活的世界，而诺曼的世界是其黑夜反面[3]230。不管是玛丽蓉对金钱的欲望，还是侦探阿博加斯特搜索罪犯的欲望，都是象征秩序所结构的欲望。而诺曼却完全依附于母亲的欲望。这二者之间的对峙形成的拓扑关系可以用莫比乌斯带的双表面结构加以说明：如果我们在一个表面走得足够远，突然之间我们就会发现我们到了它的反面，从歇斯底里欲望领域(歇斯底里主体正是从他者的位置去欲望)走到了精神病驱力领域(依附于母亲之欲)的时刻。齐泽克用《惊魂记》中的一个经典镜头来定义这一时刻：在玛丽蓉被杀之后，从血水流入排水管的特写淡入到她无神的眼睛的特写这一刻。

这种母亲之欲，在齐泽克看来不是严格意义上的欲望，即象征秩序结构的欲望，而是一种前-象征的驱力。根据我们刚才对欲望产生机制的阐释来看，这种欲望恰恰是主体最本真的欲望，或者用齐泽克自己的术语“超幻影欲望”[4]166。驱力就是环绕着欲望的本真客体做循环往复的运动，它和象征欲望是相反的。陷于精神病驱力的诺曼所缺乏的是象征性大他者(由父亲之名所代表的结构之法)对驱力封闭循环的取代。法的终极功能正是限定母亲(大他者)的欲望，所以诺曼是一种反俄狄浦斯的先驱，他的欲望异化在母性大他者之中。在阿博加斯特的楼梯屠杀这一场面诠释了齐泽克所说的驱力是一个绝对“封闭性”的名字，实际发生的事情完美地符合这一个人确切知道将要发生的事情。阿博加斯特走进“母亲的房子”(一所美国传统的哥特式大屋)，向上投出搜寻的目光，接着二楼的房门打开一道缝，我们预感到不祥。接下来著名的俯拍镜头为我们准备好了这场震惊，“母亲”出现并刺死了阿博加斯特，但是这场谋杀不正是我们期待中要发生的吗？在这一点上，母亲之欲和象征自动机器之间的关系再次以莫比乌斯带的拓扑关系呈现出来：在结构必然性盲目而自动地完全实现自身的一刻，就是可怕的母亲他者侵入并彻底扰乱象征机器平滑运动的一刻。进一步地，齐泽克认为这部电影中欲望和驱力的二元性可以看作现代和传统社会二元性的利比多对应物：传统社会的母体是一种“驱力”，而现代社会，重复的循环被线性推进所取代，这一线性推进正是欲望的转喻机制，而驱动这一无休止进步的客体—动因的化身正是金钱。

二、 电影中的欲望认同：从象征认同到自我认同

在这里，笔者想进一步讨论从父亲之名到母亲之欲的莫比乌斯拓扑关系中，更加本质的、关乎主体力欲望认同的问题。我们还是以侦探阿博加斯特被杀这一场景的分析入手。最开始，我们观众的凝视跟随阿博加斯特搜寻的眼光，探索着可疑之物，“她是谁”“她在哪里”，我们的眼中充满了欲求。而当“母亲”的形象出现并刺死阿博加斯特时，我们的凝视和“母亲”的凝视重合，受害者面部的闯入是如此猝不及防，我们完全无法消化这一语言墙之外的绝对他异性的闯入。在这一场景中，我们的凝视从父亲之名滑移到母亲之欲，我们震惊地发现我们的凝视和原质(母亲)重合了。那么这一重合到底意味着什么呢？

在代表着父亲之名的象征秩序里，主体的欲望是被大他者建构的。面对大他者欲望的深渊，主体无从清楚何以大他者要他这样或者那样，这引发了主体歇斯底里地询问“你到底想怎么样”[4]153。面对这个问题，大他者也无法回答，因为大他者的欲望于它自己而言也是一个谜。于是主体用一个幻象，即想象性的脚本来填平了大他者的欲望的空隙和开口：“大他者想要干什么。”所以齐泽克指出“在幻象场景中，欲望不是被实现、‘满足’，而是被建构(提供客体，等等)——通过幻象，我们学着‘如何去欲望’。”[4]166幻象把主体的欲望锚定在了象征秩序里，欲望的客体—原因在幻象中给予了主体虚假的满足感。在此，主体接过和认同了大他者的欲望。这种象征认同体现了一种欲望的主体间性。这种欲望的主体间性最明显地体现在了希区柯克电影中罪恶感的转移。在《夺命索》和《火车怪客》中，通过实现卡戴尔教授和盖伊的欲望，凶手以真实的形式把发话主体的欲望返还给了他们。

既然象征欲望体现了主体对象征秩序的认同，那么与之对立的母亲欲望又体现了一种什么样的欲望认同呢？ 首先，根据欲望的产生机制，母亲之欲被排除到象征秩序之外，成为对主体而言永远不可能企及之物。但是这一不可企及之物，却造就了分裂的欲望主体，一方面是被象征秩序的幻象所诱惑而产生的种种欲望，一方面是被压抑到无意识层面的想要和母亲原质合二为一的本真欲望。齐泽克这样描述了这两种欲望的角力“欲望本身就是对欲望的抵御：通过幻象构建其起来的欲望就是对他者欲望，对‘纯粹’的超幻影欲望(即以其纯粹形式表现出来的‘死亡驱力’)的防御”[4]166。而这一角力的对决时刻出现在拉康称之为欲望的伦理性体现的时刻，即“不在欲望问题上让步”，意味着主体放弃建立在幻象脚本上丰富多彩的象征欲望，朝着母亲之欲的深渊纵身一跃。通过这一伦理行动，主体放弃了主体化(即进入象征秩序，放弃他的母亲之欲)赋予他的所有象征身份，经历拉康称之为“主体性空乏”之后，主体和那个在他之中又超出他之外的母亲原质认同了。这一超越了象征性认同的认同，是主体的真正自我认同。齐泽克在对希区柯克电影《谋杀者》中费恩的自杀中发现了这一力比多的高潮时刻：“在经受了主体性空乏之后，在解脱了自己的主体认同之后，他终于能够把自己投下去，扔回到地上的现实之中，成为一个客体—污点，一个污染了现实的污秽原质。”[3]256而在《惊魂记》中，恐怖第一次成为跨主体性的(两次谋杀和诺曼最终看向摄影机的凝视)，我们面对的“非人格”的深渊——那抗拒主体化的不可接近的原质，所有象征认同失败之处，正是主体自身，那个还未被象征秩序的语言网络捕获的主体自身。所以《惊魂记》揭示的正是交互主体性的崩塌。这一向前象征主体逆转，从父亲之名到母亲之欲的逆转，正是原质的拓补学逆转，也正是交互主体性进程要竭力抹杀的逆转，因为它阻止了主体化/叙事化进程，阻止了把主体纳入象征世界的完整整合。

进一步地，齐泽克以《惊魂记》为例，从观影的角度，分析了观众在此过程中欲望的认同过程。在影片的前三分之一，我们认同玛丽蓉，我们从她的视角体验故事，在她被杀之后，我们又依附于侦探阿博加斯特、萨特和丽拉的视点，去发现诺曼的秘密。在此，我们的认同是内在于象征秩序的。但是玛丽蓉的汽车在沼泽下沉的一幕却让我们发现了自己欲望的秘密，有那么一刻，汽车在下沉过程中停了几秒，诺曼的脸上出现愁容，而我们也隐隐有了一些焦虑，我们发现自己的欲望竟然和那个原质凝视重合。我们在原质凝视中找到了自己欲望的真相——原质凝视返还的正是我们自己的欲望。

三、结语

齐泽克认为希区柯克从20世纪30年代的电影到《惊魂记》的道路某种意义上平行于拉康的理论发展，欲望客体从交互主体性游戏中那个介于主体间欲望角力表征的物体到欲望客体最终是在主体中又超出主体的，被象征秩序驱逐到语言墙之外那个客体。主体被象征秩序建构的欲望总是难以给他带来真正的满足，而他本真的欲望虽然被放逐到象征世界之外，却以驱力的形式推动主体摆脱象征欲望的束缚，直指母亲原质，实现与其本真欲望的自我认同。齐泽克的“欲望”电影理论让我们看到了主体在象征欲望与本真欲望之间的纠葛与挣扎，欲望的真相不在语言墙里，欲望的真相在语言墙之外。