现实主义与电影工业美学的共生——《我不是药神》分析

◆黄嘉莹 薛精华

回顾2018年的中国电影市场，《我不是药神》无疑是最大的赢家。31亿元的票房和9.0分的豆瓣评分，将这部基于真人真事改编、同时展现出高超的工业化水准的影片推上了神坛，打破了国产电影口碑和票房难以统一的惯例。《我不是药神》尽管是文牧野的长片处女作，但在前辈宁浩和徐峥的“保驾护航”下，这位熟稔类型叙事的青年导演将现实题材的影片拍出“喜闻乐见”的形式，在剧作、镜语、风格以及商业经验上，为国产现实主义电影的创作提供了崭新的思路。

一、剧作策略：现实主义基础上的类型变形

《我不是药神》在融合电影艺术和民族精神的基础上讲述了一个“中国故事”，其在情节结构、人物关系和风格定位上对新闻事件所做的类型化改编，正是《我不是药神》成功的关键。

（一）情节结构的类型化和规范化

《我不是药神》的影片结构和节奏有着鲜明的类型化色彩。根据杨健教授的分类，编剧法的传统结构形式有两种，分别是“西方以古希腊悲剧为代表的戏剧体结构”和“东方以中国戏曲为代表的叙事体（史诗）结构”。两者在结构上略有不同：

戏剧体：开端部（开端—展开—发展—递进）—展开部（开端—展开—发展—递进）—递进部（开端—展开—发展—递进）—高潮部（开端—展开—发展—递进）

叙事体：开端部（开端—发展—高潮—结尾）—发展部（开端—发展—高潮—结尾）—高潮部（开端—发展—高潮—结尾）—结尾部（开端—发展—高潮—结尾）

《我不是药神》结合了戏剧体和叙事体两种类型的叙事节奏，以“起—承—转—合”的结构建构整个框架，但在单元内部两种叙事结构交替使用，用小节奏带动大节奏，整部电影松弛有度，井然有序。同时，《我不是药神》的剧本吸收了好莱坞经典的叙事结构和节拍规律，抓住了每个序列主要任务对于整部电影的作用和意义，保证了剧本的商业化水平。《我不是药神》的剧本结构大纲：

内容 时间点 作用开端部开端交代主人公的生活窘境：小弄堂里的“保健品”商店店主程勇面临着房东催房租、商品卖不出去、父亲住在养老院里且身体不好、前妻要带儿子移民出国等一系列麻烦。1-9分钟 设置“平凡的世界”展开邻居介绍慢粒白血病患者吕受益给程勇认识，后者托他去印度带回一批抗癌药“格列宁”的仿制药。正版药37000元，盗版药2000元，吕受益表明这是个“商机”。第10分钟 设置“陷阱”递进 程勇的父亲突然晕倒，需要高昂的手术费。程勇联系吕受益，打算铤而走险“走私”格列宁。 第16分钟 主人公走进了“陷阱”高潮程勇只身来到印度，成功和厂商谈下了第一批100瓶“格列宁”，并且打通了走私渠道。只要在一个月内卖掉就能获得中国代理权。发展部开端 程勇带回药，要求吕受益帮他一起卖，却屡屡碰壁，卖不出去。 第20分钟“陷阱”突然裂开——超出主人公控制的情况发展吕受益介绍病友群群主思慧给程勇，她可以联系各层级病友群群主。程勇又令会说英语的神父刘牧师、小镇青年“黄毛”加入了团队，五人小组大赚了一笔。A计划正面目标：赚钱、给病友提供廉价药负面目标：违法结尾假药商人张长林要求程勇把印度“格列宁”的代理权卖给自己，这样程勇就不用担心因走私被捕。程勇转让了代理权，卖药小组解散。第60分钟 中点两难困境高潮市面上出现了德国“格列宁”，这是完全的假药，吃了会拖延病情。五人小组大闹德国“格列宁”的推销现场。中间临界点

内容 时间点 作用高潮部开端一年后，程勇成为一家小服装厂老板。此时张长林已经成为逃犯，病人已经很久吃不上印度“格列宁”了。吕受益为了不拖累家人自杀，令程勇惊痛。“虚假的安全感”展开 程勇重新联系上厂家，和“黄毛”一起为以前的病人们购买印度“格列宁”，且原价卖给病友。 第75分钟“顿悟的十字路口”，点燃新的目标，B计划递进 瑞士药厂向警方施压，让警察找出“假药贩子”。病友、张长林依次被捕，但都没有供出程勇。 第80分钟 “滴答作响的时钟”高潮警方追查到码头，“黄毛”为了保护程勇，开车引开警察，却在将要逃脱之际撞上货车，不治身亡。高潮结尾部开端 印度药厂关闭，程勇以2000元一瓶的价格向零售店回购药，再以500元一瓶卖给病人。第100分钟结尾发展 在搬运药品的时候，程勇被捕。结尾 程勇出狱，曹斌告诉他，“格列卫”已经被纳入医保，没人吃“假药”了。高潮 程勇被判刑十年，在被押解去监狱的路上，数百名白血病患者站在路两旁，为他送行。

从以上结构大纲中可看出，《我不是药神》熟练准确地运用了好莱坞电影叙事节拍，并且依照影片特点进行了变形和改良。整部影片使用了“开端—发展—高潮—结尾”的叙事体叙事模式，在开端部和高潮部的单元内部却运用了“开端—展开—递进—高潮”的戏剧体叙事结构。这种变体让影片的开端部引人入胜，发展部冷却反思，高潮部情绪迭起，结尾部又意味深长。另外，影片完全符合好莱坞电影重要情节点的节奏和规划，故事的内在逻辑完全自洽。这样的叙事结构令影片既做到情节饱满、节奏适度，又不像纯商业电影那样以刺激观众感官为主，从而挤压和牺牲了反思空间。在规范化的剧本结构基础上，《我不是药神》故事节奏张弛有度，踩点精准，实为国产电影学习的对象。

（二）人物组合的功能性和丰富性

《我不是药神》除了主角程勇以外，还塑造了另外四个身份各异、性格鲜明的人物，分别是不愿拖累家人的吕受益、为女儿努力工作的刘思慧、爱恨分明的“黄毛”彭浩，以及淡定幽默的牧师老刘。从“孤胆英雄”陆勇到团结合作“治愈小队”的改编，编剧参考了类型电影的经验。

无论是公路电影还是犯罪电影，主角都不是孤身一人的，编剧必须把各种各样的人物聚集在一起，通过他们之间的互动来制造戏剧性和冲突，进而推动主角的成长。《我不是药神》更像是公路电影和犯罪电影的融合，主角程勇在一无所有的情况下接受挑战，一路的遭遇让他产生了蜕变，这部分情节属于公路电影类型；而程勇“走私”药品又类似犯罪电影。因此，为了“犯罪行为”的分工协作，同时让主角经历最剧烈的戏剧冲突和情感挫折，设置这样一个类似于“家庭”的人物团队，是十分巧妙和合理的。

在影片中，每个角色都具备鲜明的功能性。“通常，一部电影提供的引人注意的角色顶多有六七个。通常情况下，我们只能记住三到五个角色。这包括了主人公、反角、恋爱对象以及几个显眼的配角。”以下为角色功能表：

主要角色 主人公反角恋爱对象配角 催化角色密友

“心声”角色编剧视点角色观众视点角色次要角色 陪衬角色主体性角色 平衡角色对比性角色增加故事维度的角色 插科打诨的角色

《我不是药神》中，吕受益是“密友”，是程勇最重要的拍档，同时是强迫程勇转变的“催化角色”；牧师老刘是“插科打诨”的角色，给观众解压和带来一些笑料。“黄毛”是“对比性角色”，他一根筋、爱恨分明，和圆滑的程勇有巨大的差异性，因而产生争执、冲突和戏剧性。思慧本应该承担“恋爱对象”的功能，但影片中弱化了感情戏，而令她成为团队的黏合剂。另外，影片中也有令人印象深刻的“心声”角色，例如提出“谁家还没有个病人呢，你能保证一辈子不生病？”质问的老奶奶。相应地，我们也可以发现《我不是药神》在人物设置上的漏洞，即没有强大的反面力量。影片中，可以被列入“反角”的只有医药公司代表。在中国的语境下，代表公权的警察必然是不能成为反面角色的，于是曹斌成为了在医药公司重压之下办案，内心却万分不愿的正义警察。为了更进一步地缓和“罪犯主角”和“警察”之间看似不可调和的对立，编剧把曹斌设置为程勇的小舅子，让他们在亲情关系上有了联系，两者之间结构性的矛盾被情感性的矛盾所遮掩。另一位看似“反派”的角色张长林在被捕后拒绝供出程勇，显示出了人物的复杂性和一定的“弧光”。在两个反面力量都难以立脚的情况下，编剧只能把医药代表塑造成冷酷无情的形象，成为一个“脸谱化”的角色，在他身上编剧为了实现角色功能而放弃了更细腻的处理。

根据钟伟的说法，这五个角色相当于中国传统戏曲中的“生、旦、净、末、丑”：“程勇是武生，有一些鲁莽，但也有一些智慧。旦角是刘思慧，自然是花旦。黄毛是花脸，是一个是非观念非常鲜明的人。然后刘牧师是末，是老生，他在团队里起到定海神针的作用。丑是吕受益，我们主要放大了他小市民的特点。”“生、旦、净、末、丑”的行当分工包含了中国戏曲的表现美学思想，通过仪式化的装扮和固定的性格特点来达到外表和心灵的统一。同时，不同人物的上下场达成了舞台性别和性格的平衡，实际上称得上是中式的“类型经验”。而编剧将之融合在了电影之中，构思相当地巧妙。

综上所述，编剧在人物设置方面既借鉴了类型电影，又吸纳了中国戏曲的元素，在人物的功能性和丰富性上都展现出了一定的专业技巧。当然，在创作过程中，为了推动情节和突出主角，某些人物的个性会被“阉割”，行为逻辑也不够顺畅。但总体而言，影片中的几个人物依然个性丰满，令人印象深刻，称得上是成功的人物塑造。

（三）影片风格的在地化和节奏感

影片中故事发生的地点在上海，但影片并没有展现上海的繁华和现代化，而是把镜头聚焦在了狭窄脏乱的小胡同、人满为患的医院、拥挤不堪的群租房等底层人民生活的地方。剧中的人物也都是“草根”：程勇是“印度神油”店老板，入不敷出；吕受益是被病痛折磨的小市民；刘思慧是在夜总会上班的钢管舞女郎；老刘是社区教会的牧师；而“黄毛”则是离家出走，在屠宰场工作的农村青年。影片中，导演以幽默又不失冷峻、现实又不失关怀的方式直面草根人物以及白血病患者这一特殊人群的日常生活状态。这种聚焦底层人民、关注人物生存状态、还原个体生命体验的叙事，体现出了极强的现实主义的精神和态度，也是国产现实主义电影学习和借鉴的方向。

在贴近现实的基础上，影片也有着戏剧化很强的“笑点”和“哭点”的设置，达到了商业上要求的精准度。在《我不是药神》中，制造“笑果”的手段主要依靠对白设计和表演设计。对白的笑点主要在“俚语”和“粗言”上，程勇和周围的人都属于“底层人民”，说话粗俗能引人发笑；在表演上，程勇、吕受益、牧师以及张长林等都不时有可笑的神色表情和行为动作，如9分37秒处，吕受益摘下三层口罩；另外还有一些情节反转引发了全场爆笑，例如坚持让思慧跳舞的男服务员在程勇“砸钱”之下，自己去跳钢管舞的情节，在导演的镜头剪接作用下起到了极佳的“笑果”。

如果说“笑点”是依靠喜剧演员和编剧精心安排的，那么“哭点”则是依靠研究观众心理和运用电影视听手段来制造。而让观众怎么“哭”也是有讲究的，比如有些地方是让人心酸，如吕受益清疮时发出的惨叫；有些是让人含着泪哭不出来，如老奶奶对曹斌的发问；有些地方是让人大哭，又有些地方是“先笑后哭”。这些不同层次的哭点的交替使用，让观众的情绪层层积累，最后达到爆发顶点。

综上所述，《我不是药神》的故事、场景都尽力地贴近现实生活，但在情节结构、悲喜节奏以及人物功能的设置等方面又有着精准的推算和设计，对于类型经验的使用相当娴熟，具有浓烈的工业美感。

二、美学价值：国产现实主义的回归与突破

《我不是药神》的出现，给予了中国电影工作者一个新的思路：将现实题材与商业电影相结合，利用现实题材的深度和商业电影的接受广度，达到艺术和商业的平衡。如何打造中国特色的现实主义电影，《我不是药神》作出了示范。

（一）商业与艺术的互渗：“电影工业美学”

“电影工业美学”这个术语是陈旭光对多年中国电影的创作和市场的总结，它将创作者的个人诉求和电影工业升级结合起来。陈旭光认为，“电影工业美学”体系的建构包含三个方面：一是侧重于文本、剧本，电影是叙述的艺术，要“讲好中国故事”；二是强调试听和技术工业品质，电影语言要满足观众的视听欲望；三是要规范电影的管理、生产、运作机制。笔者以为，“工业美学”是一个高度概括、顾名思义的术语，“工业”倡导国产电影学习和内化西方电影工业在叙事、类型、试听、管理等方面的成熟经验，“美学”强调国产电影坚持电影艺术的美学品质，同时彰显民族性格，从概念上打破传统认知中的“工业—艺术”的二元对立，而打造兼容互补，商业性和艺术性兼备的中国电影。

《我不是药神》在影片创意、生产、营销等层面则较完美地体现了“电影工业美学”原则。如上一节所述，《我不是药神》在叙事规律、人物设置、情节驱动等方面都严格遵循标准规范；在布景、光线、摄影等技术上，则以“新现实主义”美学和巴赞的“段落镜头”理论作为基础，在观摩了大量新现实主义风格影片和韩国现实主义题材影片后确立了影片摄影风格。摄影师经过了反复的技术测试，最终选择了ALEXA系列的摄影机，ARRI、SkyPanel的灯光。在管理上，影片采用了“新型”的制片人中心制度，由两位著名导演和演员担任监制，从艺术和商业两个维度给予指导、把握方向、掌控风险。可以说，《我不是药神》是一部中小成本、但却是在工业体制框架中完成的电影。

（二）规避与折中：真实性与类型化的取舍

现实主义电影不够“现实”，是评论界对中国电影的长久批评。从《神女》《马路天使》《十字街头》到《一江春水向东流》《三毛流浪记》，中国电影里的现实或现实主义，总是依靠“人性”和“良心”来解决社会或时代问题，将家国梦想的宏大母题与伦理道德的解决方式联系在一起，并形成了颇具民族特色的样式（类型）特征。如此，电影中的政治元素被弱化，从而调和商业和政治，规避审查风险，实现“软着陆”。

《我不是药神》在敏感题材的处理方面也是采用的这种思路：首先，影片的主角由真实事件中的白血病病人变成了健康人。一开始是单纯的利益驱使，但在后半段，程勇的道德和良知消灭了私欲，自己贴钱为病人购药，凭一己之力挽救或延长了白血病患者的生命，甚至促进了政府将抗癌药纳入医保。影片的结尾，程勇入狱，被他“拯救”过的白血病患者纷纷来为他送行，在震撼的场面中，程勇完成了英雄的封名仪式，原本的“法律问题”被隐藏在了“伦理弧光”之下，程勇的平民英雄形象掩盖了对社会问题的拷问，弱化了大众对疾病本身的关注。第二个弱化敏感矛盾的处理是让程勇和警察曹斌成为了亲戚，这样的设定把公权和罪犯的对立关系嫁接到了“家庭伦理”中，两者间的不理解在于程勇和曹斌姐姐之间失败的婚姻。

相较于《达拉斯买家俱乐部》《辩护人》等同类型的外国电影，我们没有在《我不是药神》中看到病患和政府敌对抗争的情节和画面，也没有看到国家机器对于反抗者猛烈的压制，它依旧遵循了传统现实主义电影的路径，用伦理包裹批判。在英雄叙事视角之下，疾病成为弘扬正能量的媒介。因此《我不是药神》在反映和揭露现实方面存在明显的缺陷，但这并不足以否定本片对现实性的探索。随着电影工业的发展，观众在观影习惯上越来越依赖剪辑、音响和特效等，而对于力图展现真实的长镜头、有声源音效和实景拍摄等缺乏兴趣。在这样的大环境下，现实主义电影的范畴绝不该是狭隘的，而是开放和多样的。

（三）现实需求与现实主义变形

电影基于它复合式的表达特性，能全方位调动人的认知。正如鲍德里亚所提出的，电影和现实是相互构建的关系。电影影像毫无疑问是对现实的模仿，而电影影像在观众的精神世界里就是现实的一部分。因此，基于现实题材或者真人真事所改编的电影，能够满足观众对于自己并不能亲身经历的“现实”的想象，犹如人观镜而自知，他们需要通过影像来丰盈自己对于生活和世界的认识，现实主义的电影在任何年代都是被需要和呼唤的。

但是，现实主义不是狭隘的，在当前的情况下，我们应该建立起新的现实主义坐标系，给不同种类的现实主义以包容的态度。李洋在《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》中提出“硬核现实主义”电影这一概念，“所谓‘硬核’就是面对现实采取果断、直接、毫不回避、正面强攻式的创作态度。它是一种创作手段，一种风格，也是一种立场”。而在2002年以后，现实主义有三种走向，即为适应中国电影管理体制的策略而产生的“软核现实主义”、投机资本在产业化过程中诱导产生的“粉红色现实主义”和因新的青年亚文化兴起而出现的“二次元写实主义”。《我不是药神》可以被看作是“软核现实主义”电影，用程勇的道德弧光绕过对医药体制的批判，在叙述上采用策略避开直接矛盾等。而在态度更积极的学者看来，现实主义的变形实际上为创作者开拓了思路。饶曙光提出了诸如“温暖现实主义”“积极的现实主义”“建设性的现实主义”等概念都是为了给现实主义题材电影提供一个更广阔的渠道。

《我不是药神》是“软核现实主义”，也是传递能量的“温暖的现实主义”，但更显著的特征是“类型化创作的现实主义”，是电影工业与现实主义的结合。必须承认，《我不是药神》具有强烈的人工操作痕迹，绕过了最直接的矛盾，在暴露疾病问题的同时却以“理想中的现实”缝合观众的焦虑，在表达真实性上有所欠缺。虽然没有直白的“现实主义表现手法”，但这种真诚的“现实主义态度”，会和观众之间形成强大的情感共鸣，也许会成为推动社会进步的助力器。

三、产业创新：以名导监制为核心的新型制片机制

一部由新导演执导的新题材电影，收获了30亿票房和豆瓣9.0的高分，形成现象级电影作品，这在中国电影史中是极为少见的。《我不是药神》的成功，与贯穿电影生产营销全流程的“以名导监制为核心的监制制度”有着分不开的联系。

《我不是药神》的两位监制有明确的分工，分别在影片创作的不同阶段和不同方面发挥作用，为影片保驾护航。宁浩的监制工作集中在影片的前期准备阶段，包含剧本创作、影片定位、演员选择等方面。《我不是药神》的初稿剧本是韩家女交给宁浩的，宁浩收到剧本之后，将项目交给文牧野。宁浩在这里承担的，其实是制片人选择剧本和导演的部分职责。文牧野在采访中提到，剧本的创作过程中，宁浩会和其他的创作者定期开会，为剧本创作提供方向性的建议，客观地告诉他现在电影处于一种什么样的创作状态，但不会在细节上作指导，具体的创作和修改则由钟伟和文牧野两位编剧决定，宁浩在前期创作中就像是一面“镜子”。

徐峥的监制工作主要集中在后期宣发阶段，他此前的导演和监制经历可以为《我不是药神》的宣发提供经验。另外，徐峥作为明星，也成为电影宣传的金字招牌。影片制作阶段的宣传主要集中在对徐峥的报道。2017年6月18日主演阵容曝光，宣传徐峥颠覆式的造型。5月10日“绕佛入世”海报曝光，宣传徐峥“最满意表演”。5月17日公布角色版海报时仍然以徐峥和周一围为宣传重点。随后的几次重要的物料发布都以徐峥或者“徐峥+周一围、徐峥+宁浩”作为宣传点。《我不是药神》大规模点映时，徐峥已然成为微博流量担当，形成一场“饭圈”狂欢。从7月1日晚到2日，“山争哥哥”的超级话题量，从1700万增长到了5300万，进入明星榜前十。账号“万达电影生活”通过徐峥宣传《我不是药神》的微博“山争哥哥没流量？C位出道我挺你……”成为与《我不是药神》相关微博单条转发榜冠军。

宁浩和徐峥两人自己本身都是导演，又亲身参与影片的制作，他们能为导演争取到更大的发挥空间，尽可能实现艺术和商业的平衡。尤其是宁浩在前期剧本方向的把握和风格的确定方面，一定程度上弥补了中国电影与好莱坞电影在前期准备上的差距。这种“监制+导演+明星”的体制与林天强“完全导演论”的“制片人+导演+编剧+明星”模型有异曲同工之处，对于新导演筹拍处女作具有很大的借鉴意义。完全导演模型是统一制片人、导演、编剧和明星四种角色的职能之后得到的一种理论模型，可以是导演个人，也可以是完全导演团队。完全导演理论提出公式“导演资本=融资能力+电影创意+电影组织整合能力”，通过对完全导演的最优融资契约模型分析可以得出：电影创意是电影获得投资的必要条件，与投资者所占电影股份呈反向相关；导演组织能力是投资者最为关注的因素，新晋导演可以通过与成名电影人合作来增强投资者对自己组织能力的信任。

以此反观《我不是药神》的创作，不难发现两者是相符合的。首先，《我不是药神》最终形成的悲喜交织风格，是文牧野和钟伟在宁浩的指导下，对韩家女的初稿进行完善所得到的。即，以文牧野为代表的导演团队的创意能力在两位监制的帮助下得到了强化。其次，在《我不是药神》的组织和生产中，“坏猴子七十二变计划”为此前没有长片经验的文牧野提供了集合要素方面的帮助：宁浩导演在角色的选取上提供了建议；徐峥也提供了必要的帮助和建议等。不过在创作过程中，文牧野自身的组织能力才是剧组工作得以推进的前提。徐峥在采访中谈到：“文牧野是非常成熟的导演……他现场控场能力很成熟，包括对整个剧组状态和气氛的调度。”

在互联网背景下成长起来的新导演，对于电影产业化对个人风格的限制的接受度要比第六代导演高。他们乐于服从制片人中心制，获得市场的回报。而相比好莱坞意味上的制片人中心制，《我不是药神》的监制制度要更温和，更有利于发挥导演的个人创作力，也给新导演的成长提供了一个符合中国电影产业现状的出路。

总结

在中国电影创作过程中，《我不是药神》堪称一部具有里程碑意义的作品，它为未来青年导演的创作提供了诸多可借鉴的经验。影片以真实事件为蓝本，充分调动类型电影创作手法，在表达人文关怀的同时通过严谨的结构、丰满的人物、精确的情绪点把握来增强可看性，做到了文化深度与电影工业的并重。

从2017年开始，“电影工业”“电影工业美学”“产业升级”等话题一直都是学界的热点，《我不是药神》应运而生。影片在创意、生产和营销全产业链条上都体现了“电影工业美学”的原则，成为中等投资的“中度工业美学”电影的示范。特别是在管理制度上，《我不是药神》开启了以名导监制为核心的制片机制，实现了制片人中心制在中国电影产业现实条件下的落地，并开发出稳定可复制的新导演培养模式，有利于形成中国电影生态的良好循环。

《我不是药神》是电影工业与现实主义的结合。尽管影片绕过了最直接的矛盾，在暴露疾病问题的同时以“理想中的现实”缝合观众的焦虑，在表达真实性上有所欠缺，但仍然实现了对社会现实的反思和对大众的启发。《我不是药神》在国内开拓的“类型化创作下的现实主义”是对现实主义的一种变形，给现实主义题材电影提供了一个更广阔的渠道，也鼓励着现实主义电影的创作。《我不是药神》的成功将激励现实主义题材电影在银幕上的回归，这也是其最重要的意义所在。

注释：

[1]杨健：《拉片子：电影电视编剧讲义》，作家出版社2017年版，第3页。

[2]【美】琳达·西格：《编剧点金术：剧本写作与修改指南》，曹怡平译，北京联合出版公司2015年版，第203页。

[3]钟伟：《〈我不是药神〉故事结构》，影视工业网微信公众号，http://wemedia.ifeng.com/69477583/wemedia.sh tml，2018年 7月 17日。

[4]陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”阐释与建构》，《浙江传媒大学学报》，2018年第1期。

[5]饶曙光、张卫、李道新、皇甫宜川、田源：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》，2018年第10期。

[6]李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，《文艺研究》，2017年第10期。

[7]我们有好戏综合：《文牧野：〈药神〉本是文艺片，我要把它做成〈辩护人〉》,2018年7月9日，http://news.ifeng.com/a/20180709/59073204_0.shtml。

[8]罗媛媛：《徐峥一夜成为流量明星〈我不是药神〉借势营销成赢家》，2018年7月4日，http://media.people.com.cn/n1/2018/0704/c14677-30124706.html。

[9][10]林天强：《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论——对好莱坞、新浪潮和中国电影新生代的一个模型推演》，《当代电影》，2011年第2期。

[11]刘阳：《〈我不是药神〉监制徐峥：不想当导演的演员不是好监制》，搜狐网，http://www.sohu.com/a/2396554 11_388075，2018年7月 6日。

[12]陈旭光：《文学、电影及新力量导演散论》，《文艺争鸣》，2018年第10期。