试论交响乐《逝去的时光》创作中的音乐结构力特征

■丁 一（雅安市文化馆）

作为一位享誉法国欧洲乃至全世界音乐界的中国作曲家，他所创作的音乐语言丰富，题材宽泛，风格显著，同时还能很好地将中国传统元素融合于西方现代作曲之中。在其多部优秀的作品里，无论是从音乐主题的选用，还是对民族元素的加工与处理，以及主题、和声、节奏的布局与音色的运用，都体现出作曲家对现代音乐创作的独有风格和理念。正是因为这样的创作风格和理念，才使得陈其钢在其音乐创作中的组建、构造，都具有很强的民族个性。本文将从多个方面对陈其钢创作中的音乐结构及结构力进行分析，从而体现出陈其钢创作中的个性化风格和音乐结构及结构力的特征。

■主题及主题核心音调结构力

（一）主题及主题核心音调结构力的问题概述

1.主题及主题核心音调结构力的定义

而通过完整主题中分裂出来的主题核心音调，在音乐的创作中也起着与主题相辅相成的重要作用，当旋律线如构成了主题核心音调，那么通过对音乐主题核心音调在音乐中所起到的结构力作用来分析作品，就变的特别重要，不管哪个时期的音乐都是如此，只不过方式会有所不同，在巴洛克时期的复调音乐的中也是通过主要声部来结构和控制全曲。在古典、浪漫时期各种主调音乐中的某个组成部分，尤其是具备呈示性功能的部分，主题核心材料也起着特别重要的结构全曲的作用。随后在20世纪的音乐中，作品大多都是在泛调性、无调性、无主题的，其起着结构全曲作用的是某些具有特色的基础音列或音级集合（即音高关系）来结构音乐，并将其高度的统一起来。

2.主题及主题核心音调结构力特点

通过主题及主题核心音调为结构力而创作的音乐作品，不管在那个时期的音乐创作风格中都占据及其重要的地位，在古典音乐的创作中主题在构建全曲中起到了及其重要的结构力作用，它起着统一全曲的重要意义，而主题核心音调则不是作为构建音乐结构的最重要结构力出现，更多的是承担材料发展、变化的功能意义，而在现代音乐中主题核心音调则常作为构建全曲的主要核心结构力。

然而，随着现代音乐的飞速发展、提高、创新、在思路更为开阔的现代音乐中，新时期的创作者对于此类型的音乐结构力也有了更多更新的运用方式和加工改良，正如陈其钢的作品创作中就有着明显的体现，作曲家将主题作为统一全曲的主要结构力因素，而将主题核心音调作为发展、支撑和不断推动音乐发展的结构力作用，两者相辅相成，并且始终将这个主题的核心音调的音程结构和旋律形态作为贯穿于全曲当中。因此，我们可以说这样的音乐作品是通过主题及主题核心音调作为主要结构力的，那么，通过对这种主题及主题核心音调的结构力作用的认知，也可以成为我们分析和划分音乐结构的重要标志和线索。

3.主题及主题核心音调的作用

通过对主题及主题核心音调的结构力分析，我们可以在一部作品中寻找到音乐作品中主题的一致性，以及主题一致性给这部作品在不同阶段或不同层次上的结构作用，其中包括相互关联、衍展派生等等。而在此基础上分析音乐作品，我们可以更深入的揭示出主题及主题核心音调结构力作用下，所获得的局部与整体，形式与内容等多方面的统一性。

这样的“下酒”，表达的是一份生活的精致；在这样的喝酒过程中，“下酒”，更像是生命味道的一种“载体”，“得鱼忘筌”才是真谛所在。

（二）实列分析作品《逝去的时光》

1.“三弄”主题起到构建全曲结构的核心结构力作用

作曲家陈其钢于1995年至1996年间，创作了交响协奏曲《逝去的时光》，该曲由马友友与法国国家交响乐团首演于1998年4月。他曾说：“该作品是他所有作品中最有感而发的，最顺应内心的一部作品，表达了陈其钢对过去时光的美好留恋。”他以中国古代琴曲《梅花三弄》泛音段主题作为音乐的创作背景，在创作手法上是集合了中国民族音乐元素与西方现代技法于一身创作而成，全曲高潮迭起、气势恢宏，是一部使古曲入新声的经典之作。

在这部交响协奏曲中，作曲家将古曲《梅花三弄》作为构建和发展音乐的基础，采用了以变奏为原则的多种曲式结构原则相互交融的创作方式，并以《梅花三弄》主题作为构建全曲的重要组成，也就是“三弄”主题构建音乐结构的主要核心结构力。虽然整部作品结构可谓形散意随，但正是因为这样，我们才需要通过主题及核心音调结构力来划分这部作品，并以它为“风向标”，尽管全曲在结构上较为复杂，融入了回旋因素的大型变奏曲式的结构，但由于主题及核心音调的结构力作用在作品中起着明显的核心作用，我们任然可以通过这一“风向标”来对全曲进行分析和梳理。

在整部作品中作曲家将“三弄”主题作为唯一贯穿全曲的核心材料，该主题完整的出现了三次，使全曲形成了以“三弄”主题作为结构全曲的核心结构力，其布局为：开始1-8小节“三弄”主题核心音调通过分裂、变形、延伸、截断等发展手法，并将主题核心音调分散到大提琴声部及木管组长笛、单簧管等声部中，起到了开篇呈示的作用。随后进入第二主题“寻觅”主题和“三弄”主题核心音调9-137小节，紧接着完整的“三弄”动机第一次由大提琴予以陈述，给人以深刻的印象138-147小节，过后，再度进入“寻觅”主题与“三弄”主题核心音调的部分148-152小节，235-256小节完整的“三弄”主题第二次出现，此后，进入第三次进入主题寻觅，越发激烈和渴望256-291小节，紧接着292-315小节第三次完整的“三弄”主题再现，也是全曲高潮，乐队以全奏的演奏方式，气势恢宏将“三弄”再次呈现出来。最后，任然采用了三弄主题作为最后的结束。通过以上的罗列，我们不难看出，通过利用“三弄”主题在音乐中不同位置上的安排，使得三弄主题时时刻刻都在左右着音乐的方向，起着“内聚力”的作用，让全曲主题材料变得更加集中而不散乱。同时，也起着构建全曲的核心结构力作用。谱例1:

谱例2:

2.“三弄”主题核心音调在全曲中起到了发展音乐的次要结构力作用

a.主题核心音调的特征分析：谱例3:

从以上谱例中，我们可以发现，这个“三弄”的主题核心音调具有以下特点：

第一，旋律：该主题的核心音调采用了来自于古曲中的特性音程，五度与二度音程（F—C，G—E）。作曲家在其创作中，首先借用了古曲“三弄”主题中的五度音程上行为主导动机进行贯穿发展，其后再将二度这个不协和音程作为线索，结合、组织整首作品。

第二，结构上主题由两个分句构成，其呈现出回旋的音乐形态。

第三，和声上主要由纯五度音程与大二度音程不断交替发展。

第四，情绪柔弱、低沉表达了作曲家对过去往事的美好回忆，也是对所谓逝去的时光的惆怅和感怀。

b.主题核心音调的发展特征：

主题核心音调的发展是指，在音乐的发展过程中主题被切割成细碎化的片段，但其中又带有主题特征的一些核心因素，所以，当在主题不够完整且无法辨认主题时，通过对主题核心音调的分析不失为一种好的方法。

第一，首先，全曲在独奏大提琴声部(1-7小节)柔弱，低沉的音调中拉出延伸，变形“梅花三弄”泛音旋律主题核心音调，随后由木管组的长笛、双簧管及单簧管声部依次予以对答和接应，紧接着大提琴声部再次奏出“三弄”主题，为这段简短的主题陈述画上了句号。在这里，作曲家用大提琴独奏的方式将“三弄”泛音旋律主题核心音调开门见山的呈现出来，第一次就给听众留下了耳目一新的感觉。（见谱例1）

第二，取其梅花三弄主题的几个音“化整为零”，用大管和单簧管在不同的声部演奏三个音的“三弄”动机，对主题核心音调进行发展。谱例4：

第三，通过对主题的提炼，变化成一个新的句子，作曲家在这里采用了“三弄”主题生成了急迫又紧张的与第一主题形成鲜明对比的第二个主题，即“寻觅”主题。谱例5：

最后，我们从整体上来对全曲进行详细的解析，全曲大致可以划分为三个大的部分，其中第一部分是1-152小节。1-7小节为第一部分的第一阶段，这部分音乐通过运用“三弄”主题的核心音调进行分裂、展衍、变形、截断等方式来呈示，并将“三弄”主题的核心音调分散在各个乐器中声部中，其中有大提琴及木管组的单簧管、长笛、双簧管。通过此种方式将“三弄”作开篇呈示。寓意着作曲家对过去美好时光记忆的怀恋。8-13小节为连接句，由低音单簧管、低音提琴及钢琴低音区奏出的不协和音程增四度、减五度，给人压抑、恐惧的感受，预示着美好时光过后现实世界的残酷与冷漠，随着打击乐器的进入，这种不安越发增强。14-137小节为第二阶段，可将其划分为三个段落。在这部分音乐中大提琴声部出现一个新的音色，寓意着进入了一个新的段落，新的音色现实在独奏大提琴上做抛弓滑奏，但没有发出实音，只听见弓子与琴弦摩擦所发出的声音其音量极小，似乎是喧闹过后的一丝宁静，但好景不长，紧接着被竖琴、钢琴的强音打破，随后由大提琴先开始像弦乐组各个乐器开始扩散，整个弦乐组都在模仿之前大提琴声部的摩擦弓弦的效果，听起来一片混沌，并且力度逐渐加强。在20小节小提琴和中提琴突然出现了三十二分音符的快速律动，这是另一个新的材料，这时音乐也逐渐变得激烈起来，张力也急剧增加。随后，弦乐组力度逐渐衰减。第二阶段是从42-65小节在这部分音乐中大提琴出现了两次泛音拨奏，像是在模仿古琴曲“梅花三弄”中的演奏，当大提琴拨奏泛音时，其它乐器也会随之模仿，并形成在音色上的交流。随后，大提琴声部再现了第一部分第7小节的材料，但调性有所改变，通过对前面第7小节的重复，似乎暗藏着一个强大的能量的出现。第二阶段的第三段是66-137小节，这个段落是从G音上开始的，大提琴在不同的音乐上做向上的跳动，逐渐的分化变为分解式的织体形态，弦乐组和木管组则分别在强弱转换之间做对比，将音乐张力逐步加强，打击乐组也在也在围绕C、F、降A这三个音做循环式的演奏，直至86小节才衰减下来，逐渐进入第120小节，独奏大提琴依次出现小六度、大六度及小七度的摸进音组，半音化的材料也伴随其中，随后，木管声部和打击乐声部混沌饿奏出一片音群，音群也自由重复，在重复过后这一阶段结束，这样的梦幻般的色彩，也为下一阶段的出现开启了一扇充满回忆的大门。此后，进入作品的第三阶段为第138-147小节在这一段中“三弄”主题第一次完整的在大提琴出现，在演奏中加入了一些滑音和倚音以起到装饰的效果，此段音乐感情真挚、画面唯美。从148-152是一段小的过渡，这段音乐不仅具有再现的意义，同时也起到过渡的承上启下的作用。

作品第二部分实际上是对第一部分音乐的变奏，其主题材料，音响结构基本等多方面可以看出。这部分音乐大致可以划分为三个阶段。第一阶段153-159小节，这部分音乐可以理解为是对前面第一部分第一阶段的回顾，全段回到了“三弄”主题的核心音调上，调性也回到降G调，其后的部分完整的再现了作品第一部分第一阶段中2-13小节的音乐内容，而后的连接句也做了缩减再现。第二阶段为164-234小节这个部分可以理解为是对第一部分中第二阶段的变奏及其发展。其中的三十二分音符的节奏律动是来自于第一部分中的材料，通过对这些材料的发展与演变，使得音乐内容更加紧密的练习在一起，最后，在小号声部吹出了“三弄”主题中的核心音调，B-升F这两个五度音程，又一次回顾了主题内容。第三阶段为235-256小节由两个乐段写成。

作品的第三部分也分为三个阶段256-358小节，第一阶段256-291这段音乐主要是采用前面音乐素材的发展，从而为全曲进入高潮而做准备，到了283小节出现了大量的五声性音群，弦乐队开始逐次叠加，整段音乐开始狂躁不安，在紧张与激烈中好像正隐藏着巨大的能量，此时，在低音提琴不断的震音及打击乐器悬锣和低音鼓的滚奏中，音乐正逐渐被推向全曲高潮。第二阶段292-315是全曲的高潮段落，整个弦乐组齐奏出完整的“三弄”主题，到300小节小号又变化重复的演奏一遍，此段音乐中气氛浓烈，色彩鲜明，一扫前面音乐中的不安和压抑，仿佛时光倒流，回到了那些美好的时光当中。随后，音乐回落下来，给人留下了深刻的印象和无尽的回味。第三阶段315-361小节，这段音乐可以理解为全曲的尾声部分，采用了前面的素材对音乐进行回味。最后，358小节，当主题最后一次完整的陈述以后，独奏大提琴仍然在高音区拉奏着悲凉、空旷的单音，象征着那些琐碎的美好回忆，即将随着时间的推移而消失，至此，全曲结束。

■结 语

作曲家陈其钢曾这样说过“艺术创作和人生有直接的关系，如果没有生活，艺术创作本身就显得苍白，这就是为什么二十年来现代音乐、现代艺术缺少活生生的感人的东西，太追求技术、太最求理性、太追求结构、完美，这时往往把艺术本质忘掉了。实际上艺术应该是活生生的，闪出你从心里发出的一种感觉。在陈其钢的大部分作品中运用民族素材创作而成，把取材于民族音乐的素材与西方现代技术紧密的结合起来，所创作的音乐风格感人、细腻具有独特的内涵。随着时间的推移陈其钢的创作方式也在随之变化，越来越注重由感而发的写作方式，这种写作方式也在很大程度上取得了更多的自由空间，不会受之于条条框框的限制，使得音乐结构随情感自然生存。

诚然，这篇论文所涉及的范围是作曲家陈其钢音乐创作中的音乐结构及其音乐结构力问题的探索，然而，当对其结构形成的分析后，我们可以体会到陈其钢创作中所蕴含的民族情结。及其将现代技法与之融合的创作手法。

对于以上所分析的音乐结构和音乐结构力并不是现代音乐中才存在的独有产物，也不是作曲家陈其钢的独创，尽管现代音乐作品的结构性、规律性不是呈显性的不容被识别。但是，通过对陈其钢音乐作品中的音乐结构及音乐结构力上富有个人色彩的作品分析，我能从中窥探出现代音乐创作中的一些主要的特征及其共性所在。然而，在对陈其钢作品的分析中，并不是采用古典传统曲式的方式去进行研究，而是试图将两者的共同点结合起来，从结构力的角度来诠释音乐结构。而陈其钢作为一位值得尊敬的现代音乐创作者和探路者，在其创作中吸取了丰富的传统音乐元素来对音乐进行创作，为现代音乐创作的理论研究带来新的思路。