钟信明《巴楚行》第一乐章中的缩减再现及其与形象之间的关联

刘晶晶

摘要：本文将从“标题音乐”钟信明所创作的竹笛协奏曲《巴楚行》第一乐章的音乐形象的问题入手，把曲作者所表达的音乐形象做整体的分析，揭示出作者隐藏的思想情怀以及形象与结构之间的关联。

关键词：音乐形象;曲式结构;主题;缩减再现

一、引言

今天那于川、陕、鄂、湘、黔五省交界的巴楚之地，在源远流长的历史长河中已成了中华文明史上光辉璀璨的篇页。后人通过：音乐、文学、建筑、雕塑、绘画以及舞蹈各种艺术形式对它的讴歌。武汉音乐学院的钟信明教授于1995年创作的《巴楚行》又是怎样独特地讴歌了它？《巴楚行》这一具象的标题引发我们对曲作者构思作品的许多揣测。

首先对于标题“巴楚行”我有两个设想：一是对于巴楚的历程，曲作者是以旁观者的身份，用音乐客观的描述？还是亲身经历，有真情实感的主观描述？二是曲作者作为采风者，到巴楚采风的所见所闻所感，以及所见所闻所感触发自己内心的情感？这两个设想是值得我思考的问题。下面就深入了解作品，通过对作品的分析得到答案。

二、《巴楚行》第一乐章结构及形象描述

第一乐章的主题和主题性因素很多，各自的处理也十分准确、深刻而形象，从中不难看出钟信明独具匠心的艺术处理。出于多个主题的考虑，以及各个形象的划分，我把该樂章看作是用双副部主题的（再现部缩减较大）的奏鸣曲式写成。简单的图式1如下：

（一）引子——往事的诉说

第一乐章开始的引子部分（如谱例），曲笛solo，以单声织体的方式进入，音色淳厚、圆润，悠扬委婉。这一部分旋律具有歌唱性，与标题联想起来似乎是在回忆或述说某些往事，似乎与作者所提到的村落的长者在述说村落的往事相对应。如谱1：该部分围绕着G、#C、E这三个音级进行展开，这部分引用了鄂西山区流传较广的“三音歌”素材，作曲家钟信明将这样的“三音歌”素材体现在全曲的最开始，似乎是在验证长者口中“往事”生活中的酸甜苦辣之复杂，也在验证作者听到长者所述，触发自己内心情感之复杂。

（二）呈示部--往事的拓展

呈示部中主部之核心材料“跳丧节奏”与“摆手舞”音调。这两个素材a，b作为主部的核心材料，将主部连接成一个整体。呈示部由三个对比性主题组成：主部（喜悦、欢乐主题）、副部Ⅰ（忧郁主题）、副部Ⅱ（悲戚、忧伤主题）往事的故事发展层层递进，逐渐趋向复杂。如表1：

主部是由对比性的三段式构成，结构图示2如下：

整个主部的三个部分：呈示段、对比段、再现段。呈示段与对比段相比各个因素都有变化，如：1、在对比段中配器增加了木管组，打击乐组消失。2、在呈示段与打击乐节奏同步的、音型化的小提琴ⅠⅡ声部，在对比段中变为有旋律线条的处理。3、在对比段中出现对位声部，而在呈示段中织体都是伴奏式的主调化创作。而正是这些变化促使音乐的形象也发生了改变。

从音乐形象的角度来看整个主部，之前有提到过主部一开始就用到了两个较重要的素材：“跳丧”节奏和“摆手舞”音调，而这两个素材是持续整个主部。主部的呈示段旋律的节奏密度较大，再加上打击乐和小提琴ⅠⅡ声部同步（a、b、c、d）如谱2：四个节奏型的持续出现，使得这一部分其乐融融，似乎是在描写过去的人们生活很欢快很有趣，大家伙儿在一起，载歌载舞，呈现出和睦的景象。到对比段出现长线条的半音化为主的旋律线条，与主旋律形成了强烈的对比，节奏密度较大的主旋律还是在呈现一种积极的，乐观的状态，而半音化的对位声部传递出一种悲观的，消极的信息，形成反差，这又似乎在描写，村落的人们时而欢乐时而忧愁，生活之喜怒哀乐。

呈示部中的出现了两个副部主题，与主部主题无论是从节奏密度、旋律处理以及声部进入方式都有较大的变化，如下两个谱例：（谱3）为副部Ⅰ忧郁主题，谱4为副部Ⅱ悲戚、忧伤主题）

长线条的旋律，看似很宽广的旋律跨度，由于小三度和小七度的融合从游离—徘徊—忧郁—悲戚，副部Ⅱ（52-85小节）更加低沉，慢速，还加入了“人声”声部“hei！”犹如长者晚上篝火边给晚辈讲历史的故事，自己的心情是沉重的，回首往事带有一丝忧伤悲戚之情。在副部Ⅱ中出现了一个尤为重要的音调，该音调持续了整个副部Ⅱ，听觉上给人一种“噩运”临近的感觉，连续的小二度进行+减五度下行）→忧伤、叹息、疑问，随后出现结束部也是局部高潮，乐队全奏引向展开部。

（三）展开部—往事的冲突与矛盾

“山崩地裂”的音响似先祖在大难中的顽强抗争，电闪雷鸣中的荒野狩猎，原始部落的仇杀等刺激场面[1]从该部分从音响上判断确实和刘夜所定义的音乐形象和故事情节所相对应，然而从材料上分析是在依次展开主部与副部的主题材料。

展开部速度变为急板，拍号变为2/2拍，速度与力度逐渐增加，音乐的紧张度也随之而增加。第一阶段（106-115）铜管组、打击乐组以及弦乐组在以均分的八分音符模仿雷声哄哄的声音，两小节之后是小号和第1、2长号以切分式的小三度叠置音程向上大二度进行，那种电闪雷鸣的情景曲作者在这一部分体现得淋漓尽致，第二阶段（116-235）出现呈示部的主题，以扩大的手法来展开主部主题的材料。该主题有原来的愉悦的变为急促地活跃地，从听觉上似乎是“几个人急促地逃跑”带有一丝诙谐的感觉。在153小节处出现了副题Ⅱ（主题3）的变形，如谱5：

原主题3是逐渐的在发生变化从6个音扩展成为旋律线条，153小节由原来的长线条歌唱性的忧伤的旋律变为类似于进行曲风格的带有步伐感的旋律，再加上小号声部八度叠置的重复该旋律，沉重的步伐感仿佛是“大部队要到来”。（175-196）也是主部主题的变形，节奏密度加大，变得更为紧促，仿佛在描写那几个人跑的更加快，气喘吁吁，紧接着（197-212）是主部主题的变形与副题Ⅱ变形材料的交替出现，“你追我赶”这一部分的音乐的紧张度以及矛盾的冲突到达一个高度。展开部的第三阶段（235-327）从302小节开始几乎在原样出现副题Ⅱ的材料，在这里到达全曲的高潮，乐队全奏直到华彩段落的进入。“Cadenza”独奏段，演奏家在此遵从作品的需要而“即兴发挥”，各种高难技巧的奇异组合中不仅迸发出炙热情感，而且仍透射出巫音楚风之神韵。更令人惊奇的是， 一种以口风吹奏不断变化中， 咽喉同时另唱一个音并将两者合二为一形成“笛喉双音”（荣政命名），进而复调性地运行，此处听来犹如原始的号角伴随着空谷风鸣或远古的回响，全曲牢牢把持的古朴深沉、粗狂壮美、灵动神奇再一次得以非凡的“提炼”。

（四）再现部——“往事”的回忆

本乐章的再现部与一般奏鸣曲的再现部有了明显的变化，缩减较大，造成了极大的不平衡感。主部基本上为原样再现，副部Ⅰ缩减为3小节，副部Ⅱ不仅没有再现原主题（再现的是展开部中变形的副部Ⅱ）而且由原来的几十小节缩减为几小节。为什么曲作者会让该曲的再现部如此的不平衡？是曲作者受印象主义的影响，曲式结构是不对称的模糊的？

三、《巴楚行》第一乐章音乐形象如何控制整体布局

（一）剖析《巴楚行》第一乐章特殊结构

该曲为什么会用到双副部主题的（再现部缩减较大）的奏鸣曲式这样一个曲式结构所写成？首先用到了双副部，副部Ⅰ“悲伤”副部Ⅱ“具体到某事，人声的加入”，两者是一种递进关系，如果缺少一个副部，形象就会单一，达不到那种层层递进到高潮矛盾的冲突。再就是作者在形象线索中有所解答，（不排除作者是受印象主义风格的影响，为了达到一种不对称的效果而又意识的创作）根据形象的分析從“往事”喜怒哀乐→“往事”的“往事”艰辛坎坷→回到现实（当然也是喜怒哀乐）但是回想过往的坎坷与现实的喜怒哀乐，现实的喜怒哀乐简直不值一提，如果完全再现，音乐将会循环下去，再现部的副部较大的缩减直接受音乐形象的影响。

（二）形象线索整理

从全曲的分析中可看出，该曲形象叙述流程并不是就某件具体的事而相接在一起，而是有一条时间的线索将整个音乐主题串联起来的，如下表2：

从图表中可以看出，曲作者将“往事”形象在不同时间阶段串联起来，材料由呈示部中的三个主题渗透整个曲子，形成一个整体，可看作一个“菱形状的”由近——远——近的时间关系。

（三）由形象的线索揭示情感的线索

由上述形象的解析我不经联想到了作者本身，有一点是值得我们肯定的，曲作者一定是怀着某种思想情怀在创作，不管是“高兴、忧愁、愤怒”，再加上《巴楚行》是明显的标题性音乐，而对于标题音乐而言，由于受到特定标题文本的启发，其“音响组合”往往会有意识或无意识地展现富有意味的情景、场面、戏剧或故事情节。回想曲作者的自身背景，1935年出生于广西南宁，当时的国家是国弊民穷，江山破碎，在创作期间也是坎坷颇多，1961—1963年，中央批准下达了“文艺八条”，在一定程度上冲击了当时文艺界的这种思想，“文革”的开始，使钟信明被迫停笔创作近20年，1976年“粉碎四人帮”之后能写却写不出作曲的他，非常苦恼，之后又开始慢慢的创作作品。可见钟信明创作时期之艰辛，可是他还是乐观向上的心态来面对生活中的坎坷，还记得他说过这样一句话“我觉得人生的意义就在于能做自己喜欢的工作，可以自由自在地活着，这也是我现在最大的希望”从形象的整理可得出两条感情线索，第一条：由作者自身的背景折射出与本文《巴楚行》“往事”之间的联系，似乎在借景抒情，抒发自己的情感，听到长者所讲的“往事”联系到自己“往事”的坎坷→最艰难的时期自己内心的挣扎→回到现实接受现实，以积极乐观的态度面对现实。与音乐所描写的形象环环相扣。第二条：以小见大，以作者个人的情感上升到对国家的情感，作者以“长江”题材来进行创作，无疑抒发着对祖国的一种情感，祖国的大好河山，抒发作者的爱国之情，回想作者以“土家族民间的音乐作为素材”“土家”明显的是“国家”的缩影，国家历史的坎坷→1995年改革开放初显成效时期，摇摆不定→现实人们过上了好生活。无论是从个人层面还是从国家层面，都是由黑暗到光明，由失望到希望。

（四）形象因素所引起的变化

文章从一开始介绍的来自鄂西地区的三个核心材料“三音歌”“摆手舞音调”以及“跳丧节奏”通过变形展开形成新的形象因素，所谓的的呈示部，展开部。通过曲子的整体分析得出音乐的结构是受音乐形象所控制的，而形象受各种音乐素材所控制，三者之间是相辅相成，缺一不可。

四、结语

通过整个乐章作曲技法与音乐形象相结合的分析，归纳出各个音乐形象之间的关系，然后通过音乐形象之间的关系推理出作者内心所隐藏的思想情怀，层层递进。对于引言所提到的两个设想，通过对整个乐章形象的梳理，得到了答案，对于这两个设想其实都是可行的，作者一开始是以旁观者的身份来到巴楚地，当然作者的所见所闻都出于新奇，但当作者听到长者诉说“往事”开始，作者触景生情联想到了自己当年的处境，所遭遇的坎坷。最后由个人的层面上升到国家层面，国家历程之艰辛，抒发爱国之情。又通过形象与结构之间的联系得出音乐的结构是受音乐形象所控制的，而形象受各种音乐素材所控制，三者之间是相辅相成，缺一不可。曲作者是层层渗透，将音乐和形象融合为一个整体。由于本人对音乐形象方面的研究还不够渗透，还需进一步的学习和深入，希望在以后的学习中能有更深层次的研究成果。

参考文献：

[1]刘夜.八音和鸣别样灵地楚风黄钟大吕——展盛世华韵[J].黄钟，2011（3）：182.