西方民族音乐学的理论与方法之综述

韩建烨

摘要：民族音乐学是一种跨语言的、跨学科的、跨语境的整体研究，其研究手段和获取第一手资料的途径是进行田野工作。田野工作是民族音乐学学科的标志之一。在田野工作中，不容忽视的是局内人与局外人的问题，同时，要围绕音乐语境及其他特殊语境，将其视作参照物，且运用音乐图像志和音乐民族志这种描述性的方法对音乐进行深入研究和理解，从而发掘其内在的文化意义。

關键词：民族音乐学;田野工作;音乐语境;音乐民族志

一、前言

《西方民族音乐学的理论与方法》一书作者是中国音乐传播学会副主席、中央音乐学院教授张伯瑜，该书在2007年由中央音乐学院出版社出版。作者通过翻译阿兰·梅利亚姆、布鲁诺·内特尔、安东尼·西格等民族音乐学家的原文著作来阐释自己的观点，并对民族音乐学、田野工作、音乐民族志、音乐语境、音乐图像志等理论进行了详细的论述。

二、民族音乐学的定义、历史及音乐家的工作

拿考古人类学举例来说，考古人类学在早期只关注对考古遗址和史前文化的描述，即对事物和文化的描述，而新考古学则更注重对文化过程和文化环境的理解。考古人类学这一研究焦点的改变也正在民族音乐学中体现出来，即从着眼于具体的音乐客体的研究转变为研究音乐客体与其所在的文化之间的联系。换句话说，民族音乐学不只是研究音乐形态本身，更要把音乐作为一种人类现象去理解。

对于民族音乐学的历史发展，最早可追溯到那些传教士、旅游者、文人和军人对亚、非、拉等国家民族音乐的宝贵记录，到19世纪末，出现了“柏林学派”“东欧学派”“美国学派”等学派，这些学派中的学者了解到世界上存在着复杂多样的音乐形式，便以生物进化和文化演变的理论为基础来构建自己的认知系统，同时开始关注世界音乐的普遍规律，努力理解音乐文化的多样性，并将音乐学创立为一门正式的学科。他们都强调人类的基本统一性和在世界上所发现的音乐的无限变化性，这些学者开始认识到有某种深层结构决定着音乐的形象，所以，他们的共同目标是要证明音乐的普遍特性，也必须要面对世界已存在的文化的多样性。但是，这些早期的学者只将研究的眼光聚焦在音乐结构的分析上，而忽略了音乐中文化的重要性。不过，虽然这些学者忽略了音乐与文化的联系，但他们一致认为对民族音乐学的研究必须要进行田野工作，并在此过程中记录和分析音乐。

直到美国学派的形成，才开始强调既要分析音乐结构，也要注重音乐与文化的联系。这一观点由孔斯特提出，并将比较音乐学重新命名为“民族音乐学”，同时，他还提出音乐不是一个独立的个体而存在，要将其视作人类行为整体的一部分。另外，研究时不能只对音乐本身的形式进行描绘和分析，还要研究传播、创造、接受/拒绝、融合等过程，也就是研究文化传播、模式、文化与环境间的关系及文化与个体间的关系。作者在书中举了几个例子：一是吉尔曼认为民族音乐学是研究除了西方传统音乐以外的所有音乐。但考林斯基反对这一观点，他认为民族音乐学与普通音乐学最大的不同就在于研究方法上的不同，而不是覆盖地域上的不同。二是胡德也曾提出，民族音乐学是一个知识的领域，是把音乐艺术作为一种物理的、心理的和文化的现象来进行调查研究。通过对以上不同的音乐学家给出的民族音乐学的定义进行分析和思考，本书作者认为，民族音乐学不只是研究非欧洲的音乐，而是“文化中的音乐研究”，即音乐不是只能依据音乐学家和人类学家的观点来研究，还可以从社会学家的观点中探寻和理解。而且，民族音乐学并不意味着与某种特定地理区域或某种特定人群相关联，而是以一种清晰的方法和角度去研究文化中的音乐，即要在文化背景中运行，与文化背景紧紧地绑在一起，从文化环境中理解音乐。因为音乐作为一种有创造性的人类现象，是文化的一部分。

而对于民族音乐学的定义，不同的学者给出过不同的答案，虽没有得到广泛的认可，但毋庸置疑的是民族音乐学有着其自身独特的理论原理和研究手段。所以，笔者认为，纠结民族音乐学的定义到底是什么这一问题意义不大，没有固定统一的答案正说明其具有神秘性，我们应将眼光聚焦在文化中的音乐研究上，要结合文化背景、文化环境来理解音乐以及其更深处的文化意义。

以上通过简述作者在书中的观点和举例，使笔者认为民族音乐学是一种跨语言的、跨学科的、跨语境的整体研究，而田野工作不仅是该学科的标志之一，也是获取第一手研究资料的重要来源。所以在今后的研究中，除了要掌握本学科的理论知识和方法论之外，还应具备扎实的田野工作能力并结合文化语境，从而理解音乐以及其内含的文化意义。

三、田野工作与局内人/局外人和音乐语境的关系

上面说到民族音乐学这门学科的标志之一是田野工作，而且也是音乐学家必不可少的工作之一，更是研究者获取资料来源的重要手段。因此，田野工作在很大程度上可以认为是衡量民族音乐学研究质量的标准，是体现该学科性质的主要特征之一。但是，田野工作并没有一套标准化的理论和方法，因为每个人的研究角度、所关注的问题都不尽相同，一百位学者会提出一百种不同的理论与方法。但也有共同之处，比如，前期的准备工作、理论假设、采访技巧、与民间艺人的关系、生活与文化的适应等。在该文中，作者对田野工作并没有过于理论化的论述，而是把着眼点放在了实际的田野技术层面上，并指出了田野工作的定义、内涵与性质。

田野，最早被认为是西方艺术音乐之外的任何一种音乐类型，但现在则指一个地理上的区域、一个语言的区域、一个特殊的村庄、一个小城市、一个郊区，或泛指乡下。而田野工作，则是对原始材料的收集，以便为学者们在工作室中对其进一步分析，或为其他人在未来的研究中提供材料。这是第一手资料的调查过程也是一种与他人接触的行为体验。田野工作可以一个人进行，也可以多个人以小组的方式进行。个人单独进行可能会因为紧张，导致忘记一些重要的问题或失去对某些问题的观察，但好处就是可以促进学者与被研究者建立较好的关系，能够进行某些用其他方式不能进行的工作。以小组的方式进行，会对同一场合、风格和结构进行多方位的观察，但需要学者之间有很默契的配合和合作精神。不管以何种方式进行，本书作者张伯瑜认为应完成一下六个方面的工作：即音乐的材料文化、歌曲歌词的研究、音乐的分类、音乐家的角色和身份、音乐与文化的关系及音乐作为一种行为。另外，作者通过传统的新闻式提问方法对田野工作中可能出现的问题行了六个W的总结：即谁（who）、为什么（why）、怎样（how）、什么（what）、什么时间（when）和在哪里（where）。作者强调，研究者在田野工作时要经常反问自己这六个W问题清单，这样不仅可以为田野调查前的准备设计上提供帮助，还可以在田野中检验一些曾经被忽视的材料。

在田野工作时，应重点关注局内人/局外人问题，研究者应保持双视角的眼光来进行音乐文化研究。（所谓双视角，即局外人视角和局内人视角。“局外人”视角，是指研究者在研究某种音乐文化时，虽然自己对该文化有着丰富的理论知识，但终究不会把这种文化变成自己的文化;而“局内人”视角，是指对于民间艺术家或者说提供信息者，他们本身就处在这种文化之中，就是此文化中不可分割的一部分。）因为在民族音乐学的研究中，少不了局内人的帮助与合作，同时，在认识和讨论中差异性也是非常重要的。胡德认为，局内人与局外人对于同样一个事物，虽然在认识角度上各不相同，但都其各自的价值。局内人提供的是自身文化的视觉与角度，而局外人则带有比较的和国际化的思维，二者同等重要，是互相合作、相互比较的关系。假如拿西方学者和中国学者比，中国学者很大程度上是局内人;但对于中国学者和当地的民间音乐家来说，中国学者又成了局外人。所以，判定谁是局内人谁是局外人关键在于和谁相比，另外，局内人和局外人也并不只是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式，即是从文化内部的眼光看待文化，还是从文化外部的眼光看待文化。研究者在研究某地区或民族的音乐时，要通过田野工作向当地民间艺术家学习，在此过程中，从文化层面看，研究者与当地音乐家存在着文化上的差异，比如对音乐应用的过程、生活习俗地区的差异等，所以，在认识和讨论过程中承认差异性的重要性的同时，也要尊重文化上的差异。

另外一个不可忽视的点就是语境。在田野工作时研究者应结合音乐语境来研究音乐中的文化。假若把音乐作为研究的一个焦点，那么语境就是其参照物和栖息地。语境是音乐发生的过程，声音必须通过这个参照物来变成音乐。音乐是人类行为的高度模式化，具有表演性，即是被生物上和文化上的规定所模式化了的声音。语境围绕着音乐，并解释着音乐，或者说音乐在语境的整体中赖以生存。对于某种音乐种类来说，由于有正确的演奏时间和演奏地点，时空关系就会被认作是语境的一个方面。另外，被称为音乐的模式与行为的其他各个方面也存在着紧密的联系，其结果是行为的其他方面也被模式化，被模式化及行为化的行为方式也将在音乐中出现，此时，音乐的语境就变为一个品质的指示器，不仅仅只是演奏的品质，更是所表现出的人类行为的特质。梅利亚姆曾提出文化是一个语境，他把语境放在了文化层面上。在文化语境的层面上最具代表性的学者是洛马克斯，他认为音乐特征与文化特征可能存在着某种联系，比如配器、曲体形式、声音类型等都会在文化特征中存在。因此，作者认为语境是有层次的并可分为两个方面：一方面，语境直接与某种特定的音乐表演场合相关;另一方面，所有这些与特定的文化相联系，受着社会文化习俗的制约。另外，语境是音乐表演过程中的相关因素，包括了六个W，再加上文化具有多样性，所以，语境也可被认为是所有元素聚集而成的一个整体。音乐在不同的层次上有着一系列的语境，每一个层次上的语境都可能会引起音乐形式自身结构的变化，语境就是限定性创造的变化。除了音乐语境，作者在文中还介绍了其他几种特殊的语境：如生理的语境、社会语境、语言的语境、场合语境、个体语境和身势学的语境。生理的语境，就是演奏家在音乐演奏中，为了满足不同风格的需求，从而打破其生理局限，即一种特殊的风格所具有的复杂性和严格性，需要某种程度上的生理变化。比如弦乐演奏者的手指必然会长出老茧、小提琴家为了练习他的技艺都会在左肩留下一个伤痕等，这些生理的标记陪伴着乐器演奏者的语境。关于社会语境，每一种文化都不可能与之分割。本质上讲每一种语境都具有社会性，是和文化中的不同个体之间所形成的社会结构关系密切相关的。换句话说，就是社会对音乐家的认同，音乐家的社会地位、音乐家在音乐活动上的限定性。对于语言的语境，杜尔宾曾指出，音乐和伴随音乐的语言语境通过一个特殊的途径互相融杂在一起，即歌词与音乐的关系问题。语法变化多在交谈性语言和诗歌化语言之间有规律地出现，诗歌化的语言是音乐的基础，二者之间也会存在着某种变化。总的来说，语言就是在音乐的语境中变化，反之，音乐也在文化的语境中变化。场合就是环绕着感知的一个焦点，环绕着音乐创作过程的一个焦点。场合即可以是正式的（如西方所说的表演），也可以是非正式的。如果音乐场合作为音乐行为的语境，可以对某一种特殊的音乐进行更深入的理解。除此之外，个体也是非常重要的语境之一，从美学角度来看，个体的差异性至关重要，即每个人对认识问题的角度，出发点等都不一样，当然，对同样的一种音乐也会产生出不同的理解和看法。身势学的语境，顾名思义就是音乐家的表演行为也同样构成了语境的重要范畴，因为表演行为也同样在解释着音乐的含义。

因此，笔者认为田野工作是民族音乐学研究的必经之路，也是极其重要的一种研究手段。除此之外，还应把握田野工作与局内人/局外人和音乐语境的关系。在田野调查时，研究者要学会局内人和局外人的角色和身份的互换，尊重文化的差异性，承认文化的多样性。另外，研究者必须要围绕音乐语境及其他语境进行深入的研究和理解音乐，进一步发掘其内在的文化意义。

四、音乐民族志/音乐图像志的定义及地位

上文说到，田野工作是民族音乐学者研究时获取第一手资料的重要途径，那么音乐图像（影像）志在全球化时代背景下的今天则是研究者获取第一手资料的重要技术手段之一。另外，在所有田野工作结束后，研究者要运用音乐民族志的方法来撰写，即对音乐发生过程的一种深描。

音乐民族志是民族音乐学研究的重要方面，是在人类学影响下逐渐形成的一种研究方法与观察角度。但音乐民族志与音乐人类学并非对应关系，因为民族志并不以学科的理论框架为基础，只是运用一种音乐的描述性方法，是去记写声音及声音的构建、制造、欣赏的方式，以及记写音乐对个人、团体与社会和音乐过程的影响。音乐民族志是记写人们创造音乐的方式，它更像是对事件的分析描述，而不仅仅是对声音的描述。它通常是基于个人经历或田野工作，对某些人群的音乐进行细节化描述与整体性叙述。那么，对于音乐民族志的研究方法，作者将其大致分为四种：听觉交流事件、多文化的比较研究、对线性历史发展观的批判及地理性族群。听觉交流事件，即对实际演奏场景的描述及场景中所寓意的文化内涵。多文化的比較研究，其中涉及查尔斯·西格的“历史分层”和“地渊家族”两种方法。查尔斯·西格将音乐自身分为“体系的”与“历史的”两种定位，体系性定位包括音乐的物理特性和讨论音乐时的语义学特征;历史性定位则包括音乐和话语作为人类的行为，以及人类社会在居住、饮食和文化方面的一般性需要。对线性历史发展观的批判，主要阐释了是以进化论的线性观念研究还是以多元的角度来看待世界多样的音乐风格。地理性族群，就是用界定音乐风格去划定大的音乐区域的方法，该方法优点在于它能使研究者更具普遍性的讨论风格问题，但局限则是涉及数据、词汇、对不同之处的忽略、样本及在原始资料上的不同分析程度等问题。

音乐图像志主要是研究涉及音乐的图片或更广泛的视觉证据，其研究范围不包括音乐录音、音乐乐谱、记谱、乐器记档案或文字证物等类别的材料。研究者在分析和解释图像时，应把图像作为艺术家的视觉媒介产品来研究，同时要遵守两个步骤：第一步要描述图片的外形因素并解释每个因素的实际含义;第二步要考虑影响那些因素的文化习俗，并尝试说明那些寓言性的或隐喻性的含义。作者认为在解释图像时应具有三个层次和注意四个问题。三个层次：首先，要对图像进行图形解释，比如乐器的型制、表演的场景等，从而能有意向的达到情景再现;其次，要根据文化习俗来说明音乐及场景中的内容并解释其场景的具体含义;最后，通过创作图像的艺术家的个性、图像雇主的愿望及图像创作时大众的期望等因素来确定其内在意义。四个值得注意的问题：1、要注意与图像相关的故事与深化之间的关系;2、要注意图像的创作者本人的文化背景和所采用的创作手段;3、要注意创作材料上的影响;4、要注意结合其他方面的文化因素，强调与整体文化的关系。时至今日，我们在解释图像时仍需考虑文化背景因素、创作者因素及创作材料等方面的影响。

因此，笔者认为，对于民族音乐学的研究，进行田野工作是必不可少的步骤，但对于音乐民族志的描写与阐述也是不可或缺的一部分。在田野工作中运用音乐影像志记录完成后，还要运用音乐民族志的这种方法去整理和归纳，进行深描。这样不仅可以让我们认识到田野工作中的不足（描写的过程也就是反思的过程），还可使我们更深入的分析和理解音乐以及其内在意义。另外，在田野工作时，应该去当地的博物馆进行观察，观察馆内的壁画、图片等有关音乐的素材，并根据作者强调的三个步骤和应注意的四个问题，进行扩充研究。

五、结论

对于民族音乐学的研究，作者强调应“在文化中进行音乐研究”，其主要研究手段就是进行田野工作。在田野工作时，要进行共时性和历时性的比较研究，还要灵活切换局内人和局外人的角色和身份，通过不同的视角纵观整体的音乐文化风貌。同时，为了使研究者能更好地更深入地开展田野工作，作者还提出了六个W，这六个W不仅可以为田野调查前的准备设计上提供帮助，还可以在田野中检验一些曾经被忽视的材料。另外，研究者还应围绕音乐语境及其他语境进行深入的研究和理解音乐，进一步发掘其内在的文化意义。在田野工作记录完成后，要运用音乐民族志的这种描述性方法去整理和归纳，不仅可以让我们认识到田野工作中的不足，描写的过程也就是反思的过程，这样还可以使我们可以更深入的分析和理解音乐。

因此，笔者认为，民族音乐学不单是对音乐本体的形态研究，更是对音乐中文化的研究。文化是由人创造的，因此对于民族音乐学的研究也要把音乐作为一种人类现象去理解，即把研究音乐的眼光投向人。另外，民族音乐学学科的研究手段和获取第一手资料的途径是进行大量田野工作，那在田野工作中应重点关注局内人与局外人的问题，要灵活切换局内人和局外人的角色和身份，以双视角的眼光来研究同时，还要围绕音乐语境及其他特殊语境，将其视作参照物对音乐进行深入研究和理解，最后，在田野工作中运用音乐影像志记录完成后，还要运用音乐民族志的这种方法去整理和歸纳，进行深描，发现田野工作中的不足，使下次能更好地发掘音乐文化内涵的意义。

参考文献：

[1]伍国栋.民族音乐学概论[M].人民音乐出版社，1997.

[2]张伯瑜.西方民族音乐学的理论与方法[M].中央音乐学院出版社，2007.