艺术与类型交织下的娄烨电影

秦晓琳(西安建筑科技大学 艺术学院，陕西 西安 710055)

娄烨毕业于北京电影学院导演系，20世纪90年代开始拍摄电影，从1994年到2019年25年间，娄烨共拍摄了11部剧情长片，作品数量不多，却因为风格另类备受关注。从第一部电影《危情少女》(1994)到《风中有朵雨做的云》(2019)，娄烨的影片或因题材内容禁忌备受争议，或具有风格化的影像风格，抑或挑战传统叙事规则，不难看出，娄烨一直坚持电影作者的创作姿态，每一次创作对娄烨而言都是一次不同凡响的历程。从《浮城谜事》(2012)开始，娄烨在影片中加强了悬疑、爱情、犯罪、惊悚等类型元素，试图向商业院线进军，尽管如此，却始终保持个人化的电影创作风格。《推拿》(2014)虽然走进了院线并提名柏林国际电影节金熊奖，获得台湾金马奖最佳影片奖，但并没有为娄烨带来真正的商业价值，《风中有朵雨做的云》(2019)将《浮城谜事》的类型特征沿袭下来，在叙事上似乎更加时空交错，语意混杂。这或许就是娄烨，一方面坚持“娄烨电影作品”的拍摄，一方面进行商业上的尝试，将艺术与商业进行某种结合，在艺术与类型交织的创作中艰难前行。

一、作者电影的坚守者

中国第六代导演是一代特殊的导演群体，他们的作品屡屡被贴上鲜明的标签，艺术、个人、小众、地下等词汇与第六代导演似乎不可分离。2000年以后，在中国电影的商业化进程中，第六代导演已经失去了话语权，他们一直执着于艺术电影的创作，而艺术与商业之间似乎有着天然的屏障。西方的电影理论将拍摄艺术电影的导演称之为作者，将他们拍摄的电影称之为作者电影，作者论最早是在20世纪50年代末，伴随着法国新浪潮电影运动被提出来的，法国新浪潮电影运动有别于好莱坞制造梦幻的商业电影，转而以个人化的方式进行表达，作者论有着明确的界定，并非简单地对艺术电影及其创作者的统称。

在笔者看来，第六代导演群落中，娄烨导演算是一个不折不扣的电影作者。安德鲁·萨里斯对作者论的解读中这样写道：作者论的第一个前提是作为一种价值标准的导演的技术能力。作者论认为，如果导演没有技术能力，没有导演方面的基本才华，他就被自动地排除在导演的神庙之外。作者论的第二个前提，是作为价值标准的、导演的独一无二的个人风格。在一个导演拍摄的一组影片中，导演必须呈现某种重复出现的风格特征，相当于他的“个人签名”。作者论的第三个也就是最终的一个前提，是关于内部意义的，是电影作为艺术的终极光辉。内部意义从导演的个人风格及其素材之间的张力中推衍出来。特吕弗称其为“导演的现场温度”，从电影专业角度讲，这是一种近似的说法。我不知可否大胆地说出来，我认为这个概念应该是指热忱的灵魂。作者论的这三个前提可以视为三个同心圆：外面的圆是技巧；中间的圆是个人风格；里面的圆是内在意义。[1]

从技术层面来讲，娄烨已经拍摄过多部电影并在国际上屡次获奖，这一点毋庸置疑；最关键的是第二点和第三点，第二点，导演独一无二的个人风格，而且是在多部作品中重复出现的，可以看作“个人签名”，娄烨迄今为止一共导演了11部作品，分别是《危情少女》(1994)、《周末情人》(1995)、《苏州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)、《颐和园》(2006)、《春风沉醉的夜晚》(2009)、《花》(2011)、《浮城谜事》(2012)、《推拿》(2014)、《地狱恋人》(2016)、《风中有朵雨做的云》(2019)。第一部影片《危情少女》虽然有着明显的类型元素，但不可否认，娄烨的叙事和影像是绝对风格化的，在20世纪90年代的中国影坛，《危情少女》可以算作一部另类的商业电影。从第二部作品《周末情人》开始，娄烨已经在尝试和探索个人化的电影风格，虽然还不成熟，但鲜明的娄烨式风格已经展露出来，之后，娄烨的其他作品均有许多相似点，比如电影的开场方式，独特的影像呈现以及叙事方式。娄烨的电影开场方式是极为独特的，片头“娄烨电影作品”的字幕本身就是一种以电影作者自居的方式，就像一本书，作者的名字必然要在显耀的位置，对于一个电影作者而言，开场无疑就是一次亮相，而这个亮相一定是独特而又充满意味的，是这部影片给人留下的最初印象，而娄烨对其电影的开场下足了一位作者该下的功夫。因此，娄烨影片的开场无一例外地呈现为一种不同寻常的方式，或者是不同人称的独白和旁白，或者是无声的纯粹影像，抑或是突发事件引出悬念，娄烨用声音、影像和事件营造了只属于娄烨式的独特开场。雷诺阿曾经评论过：“一个导演一生都在拍同一部电影的不同变体。”[1]娄烨的多部作品实际上也是一部电影的不同变体，在主题、叙事或是风格上极为相似。

第三点，关于内部意义，电影艺术的终极光辉，这是一个非常抽象的概念，笔者认为这里所说的“电影艺术的终极光辉”，实际上是作为导演用电影的方式表达的一种态度，表达对社会和人的关注，这种关注不会因为时间的流逝而转移，也不会因为其他因素而消失，它会一直存在于导演的作品当中，经得起品味和读解。毫无疑问，娄烨对人和社会有一种深切的关注，他所呈现的情侣、夫妻、盲人、警察、少女、同性恋人等人物身上都有着深刻的社会性，这些人物多为离经叛道者和生活不幸者，他们的内心都有着巨大的不安和矛盾，娄烨深切体会和认同人物的内心情感，“导演的现场温度以及热忱的灵魂”说到底是对电影的热爱，准确地说是用电影来表达态度和情感。

二、看得见的摄影机

娄烨将其电影创作看作是现实的一面镜子，这面镜子虽然不能等同于现实，却力图最大化地反映现实当中的某些人和事，基于这样的创作初衷，娄烨的电影画面不同于一般电影四平八稳、中规中矩甚至极力将各种造型元素运用完备的完美画面，借助于手持拍摄，娄烨的影像充满了一种生活的质感，笔者称之为“看得见的摄影机”。在巴赞的心目中,摄影机就是人能够利用的“光焰”，借助它可以探幽索隐，表现意义的火花。而真正掌握了摄影机的导演是形成自己风格的导演。“风格即人”，只有通过风格，艺术家才能挖掘自己的全部潜力。[2]从《苏州河》到《紫蝴蝶》《颐和园》，从《浮城谜事》到《推拿》《风中有朵雨做的云》，几乎所有电影镜头都是手持摄影机拍摄，将一种现场感融入每个画面，呈现为一种近距离的观看。同时，摄影师通过斯坦尼康减震设备进行手持拍摄，可以跟随人物自由运动，使画面有一种晃动感，类似人呼吸的效果，充分显示出摄影机的人性化，人物的表情、内心、情感等一切细节一览无余，就好像一切都发生在眼前，这是娄烨看待生活的距离，也是观众看待生活的距离。

《推拿》讲述了一群盲人的生活和爱情，在这部影片中，娄烨仍然采用的是跟踪似的近距离拍摄，镜头中的小马、沙老板、都红等盲人悉数登场，他们都是生活在黑暗中的盲人，看不到别人，镜头中的他们不管是一颦一笑，还是一举一动都被直接暴露，毫无掩藏，是关注和认同人物非常有效的方式，电影中的每一个人物都仿佛是生活中真实的人，七情六欲、喜怒哀乐都从他们的眼神和表情中充分传递给观众。在《推拿》中，影像美学体现在三个方面：长镜头、特写和主观镜头。《推拿》中的长镜头被导演发挥得淋漓尽致，不同于侯孝贤、贾樟柯为代表的固定长镜头或者稳定运动感的长镜头，《推拿》中的长镜头是一种游离和不确定的长镜头，这种长镜头不像是设计好的，而是随机的，就像生活本身不可确定，在娄烨的创作观念中，生活并不需要去修补或者缝合，而是应该还原，长镜头恰好还原了生活本身。特写镜头在《推拿》中不是单独存在，而是和长镜头一起发挥着独特的美学效果，长镜头的真实感加上特写的近距离观看，形成了一种强烈的心理体验，每一个人物都是复杂的个体，他们的内心和情感被特写放大，带给观众一种认同感，认同一个独特的生命，这是娄烨一贯的观察视角，距离带给观众的除了细节的放大，实际上更为重要的是一种心理认同。主观镜头是作为《推拿》这部影片一种比较特殊的影像符号出现的，并不是娄烨一贯的方式，在《推拿》中，主观镜头的运用其实非常有新意，一部以盲人为主体的电影，人物通常只能被看，主动“观看”的价值几乎是不存在的，可是娄烨颇有新意地通过主观镜头展现了盲人看到的世界，尽管模糊不清，尽管黑压压一片，但是娄烨尽力在用影像还原盲人的视觉特点，让观众相信这就是盲人眼中看到的世界，主观镜头在这里不仅成为一种特殊的视觉语言，形成一种娄烨式的影像表达，也体现了导演对盲人这一群体的充分尊重，努力去展现他们眼中的世界，同时也是窥探他们内心深处的一种方式。《推拿》的摄影师曾剑和娄烨有过多次合作，娄烨非常推崇自由捕捉的方式，在拍摄现场演员都准备好之后，摄影师作为这个电影的第一个观众来感受演员的表演，并记录下来每一场戏。[3]作为摄影师，实际上是以一个现场观看者的视角随机记录下看到的一切，因此呈现出一种真实自由、不受约束的影像风格。

《风中有朵雨做的云》同样采取大量手持拍摄，影片由于涉及强拆、官商勾结等社会现实以及反映人性之恶的谋杀案件，因此有大量的夜景和低照度影像，同时，影片几乎充满了晃动感明显的镜头，幽暗晃动的影像恰如其分地还原出影片所展现的社会黑暗面以及人心的邪恶，但同时也给观众带来不同程度地视觉不适，只有一处稳定的镜头是展现连阿云唱歌的镜头，让人不禁联想到影片的片名“风中有朵雨做的云”，连阿云这个人物才是娄烨最为关注的关键人物，娄烨对于这个人物赋予了极大的同情和怜悯。娄烨的影像风格与观众的视觉习惯恰好是一种矛盾，毋庸置疑，娄烨选择了电影而不是观众，尽管娄烨试图以各种方式与市场和观众接轨，例如明星加盟、题材选择和类型特征，但是娄烨始终没有放弃一贯的影像呈现方式与叙事策略，与观众善于接受的稳定明亮的影像相比，昏暗晃动的画面确实减弱了影片的接受度。

电影是以影像和声音作为本体语言的，娄烨对影像和声音有自身的一套使用法则，手持拍摄、特写镜头、长镜头、主观镜头以及小景深等影像表现在娄烨的电影中具有强烈的辨识度，娄烨的影像风格并不独立于影片之外，而是真正融入到影片之中，充满了一种独特的意味。

三、类型特征与交叉叙事

在第六代导演的作品中，艺术和商业是鲜少合体的，娄烨可以说是一个特例，从电影类型的角度来衡量，娄烨的电影不同程度地呈现出爱情、犯罪、悬疑、惊悚的类型特征，他的第一部作品《危情少女》(1994)就加入了悬疑、惊悚等类型元素，从《浮城谜事》到《风中有朵雨做的云》，娄烨将悬疑、犯罪等类型特征加强，使影片呈现出明确的类型倾向。而在叙事上，采取一贯的交叉叙事方式，这种叙事方式的效果是一种突如其来的揭晓、出乎意料的揭示，《苏州河》《紫蝴蝶》《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》中，娄烨执着于这种叙事策略，娄烨深知悬念和意料之外对观众产生的心理冲击，相对于影像的视觉冲击，心理体验和情感冲击更为有价值，更能俘获人心。

第一部电影《危情少女》尽管加入了许多悬疑的元素，但仅仅停留于一部惊悚商业片的叙事套路中，没有多少新意而言，到了《苏州河》，娄烨已经在叙事中加入了悬念色彩和出人意料。《苏州河》讲述的是一个关于欺骗和寻找的爱情故事，马达欺骗了牡丹，牡丹留下一句“我会变成一条美人鱼来找你”后跳入苏州河，从此了无踪迹，时隔几年，马达出狱后一直在寻找牡丹，他发现了一个和牡丹长相一模一样的女孩儿美美。作为观众，面对这样的故事感到很好奇，尤其对于美美是不是曾经那个牡丹感到好奇，通过影片中展现的蛛丝马迹，观众相信美美就是当年的牡丹，然而影片结尾，当马达和牡丹身亡的时候，美美竟然出现了，这完全超出观众的预期。在叙事中刻意将两个人物混淆，设置悬念，甚至有意让观众误解，能够在最后真相揭露前达到一种出乎意料的惊人效果，这不得不说是娄烨一种有意而为的叙事策略。《紫蝴蝶》同样运用了这种叙事策略，在影片最后，章子怡扮演的地下工作者和冯远征扮演的组织首领谢明竟然是情人关系，而在影片前面的诸多情节中并没有丝毫呈现，这样的结果虽说出人意料，但在一个以20世纪二三十年代的上海作为背景的谍战影片中，娄烨的这种人物关系设置未免过于复杂和矫情，叙事的方式没有错，但是用在了错误的故事中，娄烨在一个谍战题材的电影中加入了太多的个人风格，因此造成了影片内容和手法的水土不服。

《浮城谜事》中，娄烨将影片当中的“揭示”进行了多次附加，因此带给观众的是双重乃至多重的意外，将其擅长的叙事策略充分并娴熟地运用，发挥到了淋漓尽致的境地。影片的开始是大雨中的一场车祸，几个富二代大雨里飙车，突遇站在路中间的一个年轻女孩儿并失控将其撞死，年轻女孩儿的出现异常诡异和蹊跷，一个如此大的悬念从影片一开始就摆在了观众面前，使得观众在影片一开始就被牢牢吸引，凝神关注。影片的主人公是一对年轻夫妻，丈夫温文尔雅，经营一家公司，而妻子专职照顾年幼的女儿，在娄烨的镜头里，丈夫深爱妻子和女儿，他会主动亲吻女儿和妻子，嘘寒问暖，一个美满幸福的中产家庭。某一天，女儿幼儿园同学的妈妈约见妻子，谈到自己怀疑丈夫有外遇，于是向窗外示意，而此时妻子意外发现对面街道刚走出旅馆的情侣中的男人竟然是自己的丈夫，她感到异常惊讶。此时，观众的惊讶程度不亚于妻子，这是一个看似幸福美满生活当中的重大变故，于是妻子走进旅馆并尾随和自己丈夫在一起的年轻女孩儿，大雨的夜晚，妻子跌跌撞撞地回到家，行为有些异常，娄烨省略了这中间的时空，观众显然能将妻子和影片一开始被轧死的年轻女孩儿联系起来，猜想女孩儿的死应该是妻子的一场蓄意谋杀，这是影片的第一层意外。影片的第二层意外来自观众根本不以为意的女儿同学的妈妈，她竟然是丈夫的另外一个情人，和丈夫生育了一个男孩儿，居住在城市的另外一处，她主动找妻子谈及自己丈夫的外遇，实则是精心安排，希望借妻子轰走那个年轻的女孩儿。第二层意外已经让观众应接不暇，娄烨又展开了第三层意外，妻子尾随年轻女孩儿并狠狠打了她，而丈夫的情人也尾随其后，在妻子离开后将女孩儿推到了山下的公路，才有了影片开始惊心动魄的一幕。三重意外接踵而至，《浮城谜事》的叙事像是给影片蒙上几层神秘的面纱，等待观众去一层层揭开，直到事件的真相。《风中有朵雨做的云》与《浮城谜事》有许多相似之处，丈夫、妻子和情人，关于背叛和谋杀，案件的调查。在悬疑方面做足了功夫，影片开始的一场城中村冲突以及唐奕杰的突然死亡，将观众的注意力抓住，随着案件的调查，人物之间错综复杂的感情纠葛也逐渐清晰。只不过，《风中有朵雨做的云》时空和地点的交错更加频繁更加复杂，当众多人物混杂于多时空多地点的叙事中，加之幽暗晃动的影像处理，确实令人有些恍惚和迷惑。

从《苏州河》到《紫蝴蝶》再到《浮城谜事》《风中有朵雨做的云》，娄烨的影片无一例外都具有爱情、悬疑甚至惊悚的类型特征，在《浮城谜事》和《风中有朵雨做的云》中得到最大化显现。娄烨钟爱时空交错、层层揭示的叙事策略，并将自己擅长的叙事方式一步步加以深入，在《浮城谜事》中达到一种高度，与影片的题材和故事完美融合，形成一种独特的叙事节奏和银幕效果。

四、结 语

电影毫无疑问是一门艺术，然而，在当下如火如荼的电影市场，电影似乎习惯于被当成商品，人们热衷于用票房来衡量一部电影的价值。实际上，票房只能代表电影的商业价值，而不能正确展现影片的艺术价值，艺术价值高的影片或许票房并不理想，一般的观众对于电影的接受还停留在热闹好玩的范畴，不会更多地思考影片所涉及的人性伦理等命题，这样的状况不管是现在还是将来，都会是电影市场的常态。而面对这样的市场和环境，娄烨对中国当下社会以及不同的生命都充满了深刻的关注，能够一直坚持自己的电影理想，实属难能可贵，这是一个电影作者应有的创作态度，在中国电影市场，持有这种独立创作精神的导演凤毛麟角，通过娄烨的坚持，或许能在电影的艺术价值与市场价值中找到某种平衡，亦或许能推动中国艺术电影的市场进程。