贾樟柯电影中的悲剧空间塑造

程奇芳(山西传媒学院，山西 太原 130012)

一、身体空间的呈现

20世纪末叶，学界在经历了引人注目的“空间转向”后，身体也逐渐被看作是空间的一种类型，法国思想家列斐伏尔在论述身体和空间的关系时，认为“每一个活的身体都是空间”。我们通过几千年来的经验已经习惯了身体的劳动，习惯了穿衣蔽体，却在社会不断发展中忽略了身体已经逐渐脱离了物质性存在的单一，而成为重要的信息符号。人类学家道格拉斯认为：“社会的身体构成了感受生理的身体的方式。身体的生理经验总是受到社会范畴的修正，正是通过这些社会范畴，身体才得以被认知，所以，对身体的生理的经验就含有社会的特定观念。在两种身体经验之间存在着持续不断的多种意义的交换，目的在于彼此加强。”[1]身体在不断经验中逐渐为社会文化所塑造，而经验的身体同时也在塑造社会文化。

贾樟柯导演非常理解在社会转型的时代巨变中，底层人民往往只能把握住自己的身体，只有身体才是切实的可以被经验到的，是如土地之于农民般可以踏踏实实所信任的，因此在电影中贾樟柯经常运用镜头语言来对身体空间进行塑造。在电影《三峡好人》中，韩三明来到奉节县边干活边寻找当年跑掉的妻子，由于三峡工程的实施，整座县城都在准备拆迁。在被拆迁的楼房上，拆迁工人几乎都裸露上身，露出消瘦的身板抡起大锤，凭借出卖劳力来换取经济来源。身体是劳动者唯一可以信赖的东西，身体在经验了几千年的劳作后在现代社会依然是底层劳动者最为可靠的、可以完全信任的事物。

通过长镜头给予这些身体的凝视，贾樟柯导演也赋予了这些身体更多意义。电影《小武》里，小武在浴池沐浴的情节中，导演用接近两分钟的时间来呈现小武的身体，镜头所凝视的这具身体消瘦、偏矮小，看起来弱不禁风却是他在城市现代化巨变中唯一可以信赖的不变的事物。小武因为传统束缚不愿进行改变，他经验的身体已经习惯了靠偷窃为生，就算公安局开始严打依然不肯放弃偷盗。当小武又一次准备行窃时，戛然而止的录音机的音乐暴露了小武的偷盗行为，他最终被扭送进派出所。列斐伏尔认为空间既是在历史发展中生产出来的，又随着历史的演变而重新结构和转化。[2]418经验的身体塑造了小武，也因此毁灭了小武。在电影《三峡好人》中，韩三明和其他拆迁工人通过每天在一起工作逐渐融合，在离别的酒席中，大家全部赤裸上身，露出黝黑消瘦的身板喝酒吃菜。镜头扫过了每一具身体，拆迁工人信赖的身体同小武一样，看似薄弱却是底层劳动者在时代巨变中唯一可以信赖的事物。奉节县拆迁工作即将结束，大家一致同意和韩三明一起回山西老家用消瘦黝黑的身板下黑煤窑赚钱。社会的转型使丧失了土地又不如城市现代化程度高的县城处于一种尴尬的境地，县城人民只能被迫从丧失了土地的传统中转变，迷茫的人民只能通过几千年不变的经验的身体来给予他们最后的倚靠，贾樟柯导演向我们揭示了处于社会转变时期的底层劳动者的身体空间的悲剧。

二、生存空间的反噬

个体的存在就意味着拥有一定的外部空间，每一个存在的个体都需要为了生存努力为自己提供和保持空间。在城市现代化的进程中，作为底层劳动者的个体首先丧失了土地生存空间，被迫向城市空间突围获取一席容身之地。处于转型社会中的底层劳动者，要么像小武一样靠小偷小摸维持生存，要么像韩三明一样靠出卖劳力生存，这些努力在传统与现代挣扎中的底层人民扎根现代化的城市中，开始建构新的生命经验和价值观念。在电影《三峡好人》中，女护士沈红来到奉节县寻找两年未见的丈夫郭斌。郭斌之前所在的工厂已经解散，但是他在奉节县通过暴力拆迁积累了一定的资本，通过破坏他人生存空间获得了一定的个体生存空间。尽管郭斌现在变得比过去富有，混得风生水起，但是在破坏他人生存空间来获取自己的生存空间时，郭斌没有注意到，他已经被自己拓展的生存空间所反噬。郭斌与沈红是夫妻，但是他已经两年没有回过家，在为政府拆迁的工作中，他结识了来自厦门的丁女士，两人暧昧不清，他也在不断的应酬活动中学会了跳舞。郭斌失掉了传统价值观念里应对妻子保持忠诚的传统，却拾取了现代酒场应酬娱乐业中所需要的技能，在现代化的转向中丧失了从土地中习得的忠诚。个体传统价值观念的丧失使他面对沈红提出离婚的要求显得麻木不仁，对郭斌来说忠诚并不能让自己在现代化社会中获得地位和金钱，他也知道自己与沈红持有的传统价值观念已经不能兼容，两人在大坝跳完一支舞后，便头也不回地结束了这段婚姻。

歌厅在贾樟柯的电影中，是城市现代化进程中一个标签化的存在，同时也最能体现现代化转向中的生存空间对人的反噬作用。小武的爱情便是在歌厅展开的。他在歌厅认识了叫胡梅梅的小姐并对她倾注了真诚的情感，甚至买了金戒指准备求婚，但是胡梅梅因为金钱利益与来自太原的客人一同离开了，小武的爱情也因此无果而终。娱乐行业所接触到的暴利，使得像歌厅女老板和歌厅小姐一样的人群趋之若鹜，在金钱的诱惑下逐渐丧失了传统价值观念对人群的评判标准，在她们眼中，只有金钱利益才是衡量一个人是否成功的标准。

生存空间的改变，在一定程度上改变了个体的生命经验，正如列斐伏尔所认为的“社会空间由社会生产，同时也生产社会”。[2]419塑造出现代个体的社会同时也在被现代个体所塑造。尽管生活水平的提高，使人们可以进行一些娱乐活动，但是那些抛弃掉传统价值观念的底层人民却在现代化的浪潮中丧失了个体信念，他们看似是生存空间拓展后的既得利益者，实则却被这些生存空间反噬，丧失了作为人的最基本的价值观念，被社会空间所改变的个体同时又继续塑造着丧失了传统价值观念的社会，这何尝不是个体生存空间的悲剧？生存空间的转变，磨灭了人的主体性，只能随着时代的发展被迫做出改变。可以说，“贾樟柯的影视艺术作品中，有着一种原生态的切近现实性的艺术化表达”[3]。贾樟柯导演展现出底层人民因为现代生存空间的改变带来传统观念瓦解的悲剧，同时也不断发出对传统生存空间执念的回响，这也是贾樟柯导演将关注点放置于时代变革中底层人民的生活经验的原因之一。

三、精神空间的建构

在列斐伏尔的《空间的生产》中有一个相当引人注目的“三元组合概念”：空间实践、空间的再现、再现的空间，亦即感知的空间、构想的空间、生活的空间。在现代化过程中，失去传统经验的底层人民同时也在建构精神空间，希冀通过理想世界的建立能在现实世界中获得一丝精神上的安慰，即在感知世界中建立生活的空间。《第三空间》的作者爱德华·索雅将再现的空间解释为“这是既有别于前两类的空间同时又将它们包含在其中的空间，既相连于社会生活的基础层面，又相连于艺术和想象，乃是‘居住者’和‘使用者’的空间，一个‘被统治的空间’，是外围的、边缘化了的空间，是一切领域都能够找到的‘第三世界’，它们存在于精神和身体的无力存在之中，存在于性别和主体性之中，存在于从地方到全球的一切个人与集体的身份之中。它们是争取自由与解放的斗争空间”。[2]420“第三世界”是底层人民的乌托邦，是处于现代化转型中迷茫人群的最后支柱。在电影《小武》中，小武手臂的刺青“有难同当”看出忠义曾是他精神世界的主要信念。与他曾经一起当扒手的好友靳小勇如今已成为成功的商人，靳小勇觉得自己婚礼邀请小偷小武会没有面子，因此没有通知小武，但是小武还是在婚礼前送去了一份礼金。当小武找药店老板帮忙换钱时，药店老板问他“人家还缺你这几个钱？这会儿人家可比你强得多”。小武回答道：“这不是钱不钱的问题，我和他关系不一般。”但是小武对忠义的理想世界建构却随着退回来的礼金崩塌，传话的人说：“你这钱来路不明，接不住。”小武最信任的朋友却背叛了友情，这让本就已经在现代化转变中无所适从的小武产生更多的迷茫。本以为牢不可破的友谊也会消解，失去信念的小武转而去向爱情寻找寄托。爱情对小武来说依旧是乌托邦，与歌厅小姐胡梅梅在色彩缤纷的霓虹灯中产生了一丝暧昧的情愫。小武付出了真心，他努力建构着自己的精神家园，无奈这场爱情早在梦幻的灯光里注定了结局的悲惨。胡梅梅与太原客人不辞而别，在现实世界中只留下曾经付出过真心的小武体验着爱情的苦果。个体所建构的理想的精神世界是他们面对社会转型中所遇到的困境的最后支柱，是在经验着现实世界的同时连接了个体精神所形成的“第三世界”，是个体争取最后自由的空间，但是空间毕竟也是一个社会关系的容器，小武将理想世界建构在与他人的关系上注定会因为个体的转变而失望最终变成悲剧。丧失了理想世界的小武，最终因为偷窃犯罪被大众围观，在长时间的凝视中结束了一个普通的底层人物在社会转型中的迷茫与毁灭。

《三峡好人》中，韩三明靠着对前妻和女儿的想念的执着，在时隔十六年后重返奉节县寻找前妻麻幺妹。韩三明靠着对感情的忠诚坚持寻找，在边拆迁边寻找的过程中，建构自己的理想世界。韩三明靠着坚持与忠诚终于感动了麻大哥也最终获得了与麻幺妹见面的机会。朴实真挚的韩三明，在被麻幺妹问起是否有老婆时，老实地摇了摇头。韩三明的理想世界只关乎个体对情感价值观念的追求，忠义是土地给予人类最基本最传统的价值信念。韩三明出于对情感与血缘的忠诚寻到了前妻，面对船老大要求的三万块钱时，韩三明的眼睛闪着希望与坚持，说：“等我一年，我给你。”韩三明下黑煤窑做拆迁工作的生活终于在寻到前妻麻幺妹后，实现了理想世界的价值信念，但是回到山西下黑矿挣血汗钱的韩三明能否还能活着回来带走麻幺妹，影片并未交代，或许精神世界的悲剧性就在于生活本身的不确定性，对每一个个体来说精神世界矛盾地既给人希望也让人在现实世界中经验着失望。在《山河故人》中，张到乐在他七岁时由于国家反腐行动跟随父亲张晋生躲到澳大利亚。张晋生不懂英语，因此与儿子张到乐产生了深深的隔阂。无法沟通的父亲、被遗忘的故土使得张到乐对个体认知产生了深深的怀疑，他对生活感觉没有兴趣。但是在与米娅产生忘年恋后，张到乐逐渐开始面对自己曾经不愿面对的记忆。尽管张到乐对故乡的记忆少之又少，但是与米娅的忘年恋使他的潜意识中关于故土的概念逐渐浮现，当他站立在窗前，缓缓地说出一句山西方言“能行”时，他的主体认知逐渐随着对身份的认同开始清晰，关于故乡的理想世界也即将形成，但是童年与故乡的体验缺失却是理想世界与现实世界中永远的悲剧。

四、结 语

人类总是经验地生活在空间中，但人又可以通过自身的能动性超出经验之外建构自己的精神世界。贾樟柯导演正是在个体能动性的基础上关注底层人民的生活经验，展现处在时代变革中的个体如何面对生存环境的改变与个体命运的转变，尽管不同个体有其不同的感知空间和再现空间，但是不变的只有从土地习得的永恒的传统价值观念。忠义作为中国传统价值观念不仅体现在贾樟柯电影中的人物角色上，同时也体现在导演本人对故乡山西题材的忠爱中。贾樟柯导演为我们揭示了，无论社会怎样变化，故乡与土地给予人们的忠诚都应该牢牢地坚守，只有这样，在时代的巨变中，个体才能为自己留出一片自由的、可以把握住的空间。