《大侦探皮卡丘》的接受美学分析

钱 莉(安康学院 外语学院，陕西 安康 725000)

20世纪90年代末期，日本任天堂开发了游戏《精灵宝可梦》，玩家能够在游戏中收集形态各异，战斗方式不一的宝可梦，并培养宝可梦拥有强大的战斗能力，与之建立“主人—宠物”的亲密关系。随着这一游戏很快风靡全球，日本推出了一系列相关影视剧，好莱坞也参与到了这一游戏的电影化中来。罗伯特·莱曼等人便在新世纪出现的宝可梦游戏《名侦探皮卡丘》的剧情基础上，拍摄了电影《大侦探皮卡丘》(2019)，为观众讲述了一个精彩的悬疑故事。而和游戏一样，作为商业电影的《大侦探皮卡丘》高度重视受众在创作中的地位，凭借好莱坞成熟的叙事结构与技巧给予受众娱乐享受。我们不妨从接受美学的角度来对其稍加解读。

一、“对话”下的《大侦探皮卡丘》

20世纪六七十年代，西方文艺理论家因为接受美学(Rezeptionsästhetik)的出现而发生了重大变革，传统的形式主义美学在文学社会功能以及效果的解答上呈现出了乏力的态势，于是德国康斯坦茨大学的文艺美学家汉斯·罗伯特·姚斯在对胡塞尔现象美学、伽达默尔现代解释学，以及海德格尔存在主义充分吸收的基础上，提出了重视读者，关注读者阅读感受的接受美学，其《文学史作为向文学理论的挑战》一文被视为是接受美学的奠基之作。而沃尔夫冈·伊瑟尔则撰写了《文本的召唤结构》与《阅读活动：审美相应理论》与之呼应。自此文本独立主张，以及作者作品“二元论”逐渐退出了人们的视野。两人都认为，在美学研究中，读者对作品的接受，读者所产生的审美经验应该是关注的重点，尤其在讨论文学的社会功能时，读者这一环更不应被遗忘。姚斯甚至认为，文学的本质就是一种人际交流性，参与交流的都是活生生的人。伊瑟尔则指出，缺乏了阅读活动的作品，其意义是未完成的。简而言之，文学活动是一种“对话”。

而电影同样是一种“对话”，没有任何一位电影人不希望自己的电影能够出现在观众面前。作为一门艺术，它和文学一样，它的魅力和生命力不能脱离观众的接受和解读，尽管与文学接受相比，观众对电影的接受要略显得被动，但观众对电影的参与是无可否认的；而作为一种消费品，它的价值也需要在观众的购买中实现，尤其对于商业片而言，生产主体往往需要对消费主体做出巨大的让步，商业片绝不能是一个与市场无关的既有客体。好莱坞更是早已将观众的观影需求视为自身商业美学机制运转的原动力。就以《大侦探皮卡丘》来说，电影的创作本身就与出品方看好大量游戏玩家将是潜在观众有关，玩家们对游戏的深挚感情势必转移为对电影的关注，而关注则有望转化为票房回报，如改编自暴雪游戏《魔兽世界》的《魔兽》(2016)，改编自芬兰Rovio娱乐同名游戏的《愤怒的小鸟》(2016)等莫不如此。这也是华纳兄弟、索尼与传奇影业三家电影巨头全力争夺《精灵宝可梦》游戏改编权的原因。因此姚斯、伊瑟尔等人的接受美学理论对于电影的研究有着天然的适用性。

二、期待视野的满足与突破

受伽达默尔提出“视域”的启发，姚斯提出了“期待视野”的概念。所谓期待视野，即接受者在接受之前就对作品产生了某种定向期待，然后将其作为自己理解与评价审美对象的参照标准。而这种定向期待既受接受者本人历史条件(如知识储备、见闻经历等)所限制，也受作品的类型和范围的限制，如美国学者罗伯特·艾伦指出：“古典好莱坞电影风格构成了一种能为电影创作者利用(或反对)的美学体系，对观众来说，它代表着他们的期待视野的一个重要部分，它也规定了一部故事片看上去应该是什么。”期待视野与作品符合的程度越大，审美距离也就越小，反之则越大，也就是接受者的审美经验难以发挥作用，其接受将受到阻碍。这也就使得电影有必要把握观众的期待视野，并在一定程度上予以满足。

首先是对游戏基本原则的遵从。正如之前所提到的，《大侦探皮卡丘》的创作灵感来自《精灵宝可梦》游戏，后者在世界范围内的影响是不可小觑的。这也就导致了《大侦探皮卡丘》的接受者，势必包括了大量游戏玩家。《精灵宝可梦》中的种种设定，如世界观、人物特征等，对于游戏玩家而言，就是伊瑟尔在《阅读活动：审美相应理论》中提到的“保留剧目”(repertoire)。即“特定环境建立的必要惯例”，电影中所建立起的宝可梦们生活的世界莱姆市，理应是一个游戏玩家熟悉的领域，它的各方面规范，不能明显背离游戏的设定。如游戏中超梦是人类用梦幻的基因克隆出来的最为强大的宝可梦，而超梦在电影中就是残疾的霍华德想要附身的对象，也是电影最后用能力让一切恢复原状的强有力者。又如皮卡丘在竞技场为了解救蒂姆而扔出一只弱小的鲤鱼王，后者很快就进化为一只强大的暴鲤龙等，也都是符合游戏给观众的已有经验的。

其次是对好莱坞电影美学原则的坚守。好莱坞电影的长期盈利与其行之有效的美学原则密不可分，如提供给观众精神治愈的故事、让主人公代替观众完成自我实现等。主人公得到胜利与成长，让观众释放焦虑，已经是当代观众的一种期待视野。在《大侦探皮卡丘》中，初入莱姆市的蒂姆一头雾水，与反派霍华德的对抗更是危机重重，但是观众能预知他必然从危机中全身而退，而大侦探皮卡丘也一定能够破案。大量有着寻父/母成功故事的电影，更是在观众心中做了“父子团圆”的先验性植入，在电影的最后，蒂姆的父亲果然并没有死，只是失忆并且进入皮卡丘的身体中而已。

如果电影与观众的期待视野完全一致，那么观众又会认为电影毫无新意，因此，电影必须保持它与观众之间的一定审美距离，也即不可预测性，打破观众的期待，让观众产生振奋之情。《大侦探皮卡丘》就给观众注入了不少新奇的信息。例如为皮卡丘做面部捕捉和配音的瑞恩·雷诺兹让皮卡丘张嘴就是低沉而又带有痞气的对白，这让已经习惯了游戏中只会发出软萌可爱“皮卡皮卡”声音的观众大呼“崩坏”，但这又恰恰吻合了皮卡丘实际上是蒂姆的中年爸爸的这一设定，并且由于皮卡丘在电影中大侦探的身份，成熟的声线更适合于紧张刺激的推理、战斗剧情，加上在伪装或者放电时，皮卡丘依然会恢复回观众熟悉的，由大谷育江女士配出的声线，两者造成了一种具有反差感的幽默。又如在剧情上，一开始霍华德的衰朽，儿子罗杰的年轻力壮，都很容易让观众误以为罗杰就是幕后黑手，而坐着轮椅的霍华德是一个任人摆布的可怜人，罗杰为了窃取父亲创立莱姆市的成果而释放出了超梦和让宝可梦发疯的紫色气体“R”，但到皮卡丘发现飞水手里剑的时候，观众才和皮卡丘一起意识到原来霍华德才是罪魁祸首，他的外表欺骗了所有人。而随着这一谜团的解开，观众也获得了一种恍然大悟的快感。

三、电影的文本召唤结构

姚斯认为，文本作为一个独立的客观存在，无法脱离接受者的再创造，因为在接受之前，文本虽然已经有了确定的，对接受者起着一定规范作用的特征结构，但依然有着诸多“空白”和“不定点”，而接受者则会秉承着一种创造性的思维，将作品具体化，填补其中的空白。这一观点肯定了接受者的能动性，其中的空白是一种客观的存在。换言之，创作者在这一观点中起到的作用仅仅是设置文本固有结构。而伊瑟尔则更进一步，提出了“召唤结构”的概念。在伊瑟尔看来，接受美学并不意味着仅考察接受者的反应，还应该将创作者考虑在内，创作者会在创作时有意识地设定空白，激发、诱导接受者发挥创造性思维，对空白之处进行填补，对断裂、空缺之处进行连接，甚至有时候还要对文本进行否定。这时候，文本中的空白就是一种主观制造的产物。可以说，接受美学主张“读者中心论”，但并不是“唯读者论”。

伊瑟尔召唤结构理论对于电影的接受美学研究是意义重大的。人们并不难理解前述姚斯的理论，在阅读活动中，这是不可避免的。如在小说中，人物的具体面貌和行动等，作者无法进行毫无遗漏的描写，往往需要读者根据自己的经历补足。而电影则不然，银幕上的具体形象与现实客体有着更密切的联系，电影的影院播放特征也使得观众并不能自主地决定接受时间，相比阅读活动，观影活动留给观众想象的余地要更小，但这并不意味着主创不能设置空白，召唤着观众进行思考和交流。

例如在《大侦探皮卡丘》中，在主创给出的固有结构中，蒂姆最终收获了亲情和爱情，曾以为已经永远失去了的父亲又活生生地出现在他的面前，两人又能过上如一起逛街、看球赛等寻常父子的温馨生活，而露西也在和蒂姆的并肩战斗中和蒂姆产生了情愫，这是典型的好莱坞的大团圆结局，但它依然是召唤着观众去加工与补充的。伊瑟尔认为，“空白”“空缺”和“否定”是召唤结构的三要素。电影中，蒂姆在解决了宝可梦发疯事件后与哈利、露西的相处，就是“空白”。尤其是他和哈利血浓于水，割舍不了的亲情，更是让观众心生关切，激发着观众重新审视二人经历的动机。而电影中又存在着一段“空缺”，即在哈利变身皮卡丘后蒂姆的生活。观众只能知道，蒂姆母亲去世，这使得父子二人之间存在了某种芥蒂，忙于工作的哈利让蒂姆误认为父亲并不关心自己，但父亲随后又“殉职”了，让蒂姆陷入孤儿的痛苦境地中，观众不难设想到，他是在对父亲的爱恨交织中度过的这一段“空缺”时期。但这段时期父亲的缺位，以及母亲去世这已无法挽回的事实，加上化身皮卡丘时期两人百无禁忌的平辈关系，是否还会在两人日后的关系中埋下介意或尴尬？又如，已经干了很久保险业务员的蒂姆会不会在父亲的帮助下重拾宝可梦训练家的梦想，莱姆市在霍华德之后是否还会出现一个作恶的大反派？电影在结尾时在观众的心中置入了数个问号，也为续集的拍摄留下空间。

又如，在电影中，存在着一正一反两对父子关系，它们互相照映，也引导着观众进行填补。正面的一对父子无疑是彼此关爱的哈利与蒂姆，而位于反面的则是克利福德父子。明明是霍华德制造了一系列案件，但是他却嫁祸给自己的儿子罗杰，误导着蒂姆的愤怒，可以说十分冷血自私。霍华德为何这样对待自己的儿子，这与他残疾之后罗杰对他的态度是否有关等，电影没有给出明确的答案。但霍华德将罗杰囚禁以后，又让百变怪变成罗杰，这究竟是为了更好地控制罗杰，还是担心蒂姆来向罗杰寻仇，心中依然存有对罗杰的一丝亲情等，也是电影回避了的。重大阴谋的背景在电影的结尾消解，而观众则可以根据已有经验(包括对古德曼父子关系的了解)对其进行补充。

接受美学的出现，意味着艺术作品无法再被孤立、机械地研究，这是具有积极价值的。对于力求雅俗共赏，实现受众面最大化的商业电影而言，以观众为中心则是毫无疑义的。以广为人们喜爱的游戏为基础的《大侦探皮卡丘》，自己也受到了热捧，这不得不说是与其充分考量了观众的期待视野，以及在电影文本中设置召唤结构紧密相关的。在游戏电影化的热度居高不下的今天，《大侦探皮卡丘》理应进入电影人的视野。