陌生化理论下的韦斯·安德森电影

陈顺江 隆 涛(攀枝花学院，四川 攀枝花 617000)

自处女作《瓶装火箭》(1996)以来，韦斯·安德森就不断在电影中展现鲜明的个人风格。相比起票房回报，安德森更为重视的是自身独立精神的保持。人们不难发现，安德森电影无论外在形式抑或是内在的叙事逻辑、深层内涵上，往往是违背常理常规、背离真实性和自然性的，观众经由好莱坞电影影响形成的审美期待不断被安德森打破。应该说，正是由于安德森对陌生化表现方式的灵活运用，观众才总是能收获异乎寻常的审美感受。

一、陌生化：从文学到电影

“陌生化”(Ostranenie)又被翻译为“反常化”或“奇特化”。这一理论最早来自俄国形式主义诗学理论，其奠基人是苏联文学批评家维克托·什克洛夫斯基。在20世纪初期，什克洛夫斯基就先后在《词语的复活》《艺术即手法》等著作中提出了陌生化的概念。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形式的手法。”在什克洛夫斯基看来，艺术的本质应该是唤起人们对生活、事物的原初感受，而艺术手法正是要延长人们感受客体的时间，增加人们感受客体的难度。一旦人们对某项事物过于熟悉，那么人面对它时就会麻木不仁，无动于衷，艺术也就无从谈起。创作者有必要赋予人们陌生、新奇、敏锐的感受，将客体进行加工，使它们变得复杂或多样。什克洛夫斯基通过陌生化对艺术的精湛阐释，也使得人们认为《艺术即手法》堪称是西方现代文论的发端，早期人们在评价一部作品文学性时，所采用的标准是形象性，而在什克洛夫斯基之后，人们又将陌生化用来作为衡量文学性的标准。

其后，这一概念又被引入到电影创作与批评中。与文学相比，电影镜头一旦对准观众熟悉的食物，或让人物表现日常的语言与行为，那么观众要想获得一个新视角，或一个新的感知领域，无疑是更为困难的。同时，电影在全球化市场成熟后的井喷式产出，也导致了“新”极容易变成“旧”，曾经为人们叹为观止的事物，很快就需要被更新、更鲜活的事物所代替。如科幻类型片一度以视觉奇观让观众沉迷，但观众的好奇阈值也随之被调高，于是想象更为诡异雄奇的奇幻、魔幻类型片又出现了；又如在3D动画对2D动画取得压倒性优势后，观众对3D动画见怪不怪，又刺激了包括安德森在内的电影人开始尝试从更古老的定格动画中生发出新意。如在《了不起的狐狸爸爸》(2009)中，场景的转换全部为90度，部分特效以平面静止画面来展现，人物的外形和动作显得有僵硬、停滞感，但这对于习惯了流畅、逼真，几乎精致到动物每一根毛发的3D动画的观众而言，反而别有一番风味。换言之，电影创作是处于一个高速更新换代的状态中的。电影人不得不从各个方面进行陌生化尝试，如采用远离现实的题材，拍摄罕见的事物，或是改写人们早已烂熟于心的故事等，这些无不旨在促使观众从熟悉之物中发现崭新的意义，萌生持久的好奇心与兴趣。

二、韦斯·安德森电影的陌生化类型

安德森电影中的陌生化类型，主要有如下几种：

(一)陌生化的叙事逻辑

首先，在叙事逻辑上，安德森表现出了对好莱坞电影生产套路的悖逆。线性封闭的时空秩序，以及“目的推动”式的叙事逻辑，是好莱坞电影中极为常见的，然而安德森电影却往往并不遵循开端、发展、高潮以及结局这一既定叙事顺序，其电影中的情节往往是松散，容易为主人公的行为所阻断的，且并不一定具有一个清晰的目的留待主人公与观众共同期待和追寻。这方面最为典型的便是为安德森赢得奥斯卡最佳影片提名的《布达佩斯大饭店》(2014)，安德森在电影中别出心裁地使用了套层叙事结构，且观众并不清楚一个最终的牵引人物行为的目的。在电影的最外层，是一个小女孩站在作家茨威格的塑像前，手拿一本茨威格写的《布达佩斯大饭店》；而次一层，则是从茨威格的角度介绍《布达佩斯大饭店》的创作起源；再次一层，则是茨威格年轻时，遇到了已经年迈的零，从零那里听到了一个故事，而最里一层则是电影的主干部分，便是零对茨威格讲述的自己年轻时的故事，当时的零还在做布达佩斯大饭店的门童，而主人公大堂经理古斯塔夫先生至此才姗姗来迟。随着安德森如剥洋葱一般层层解开叙事套层，这个热情洋溢，玩世不恭而最终因为对抗纳粹被枪毙在冰冷荒地的人物给观众留下了深刻的印象。但也就是在古斯塔夫身上，安德森真正想要推出的主人公却是茨威格。观众必须将各层叙事进行联系和统一观照，才能明白安德森的致敬对象。这种“犹抱琵琶半遮面”的叙事方式无疑是观众极为陌生的。

(二)陌生化的人物对白

陌生化的理论最早就是运用在诗歌语言的研究中的，正如托马舍夫斯基所指出的那样：“诗是大幅度变形的语言。”它必须偏离日常语言。而在安德森的电影中，人物的对白尽管是日常语言，但是经由他的改造，人们在日常交流时的节奏被破坏，观众对人物台词的解读变得艰难。例如在《穿越大吉岭》(2007)中，三兄弟一开始在火车上的对话是颇为细碎、自说自话的。小弟杰克问两位哥哥要不要看自己写的小说，大哥弗朗西斯掰下自己的牙齿，二哥皮特抱怨这个动作恶心，弗朗西斯却说皮特说话时口水溅到了自己，随后三人又说到女乘务员和邻桌高声说话的德国女人。安德森有意让人物东拉西扯的对话违背了观众认知中角色对白应该环环相扣，推进剧情的特征，但也在一种冷幽默中，展现出三兄弟此时彼此间还因为父亲的去世保有隔膜，他们实际上没有人真诚地聆听彼此说话，两个弟弟甚至已经做好了随时逃脱这场大哥策划的旅行的准备。又如在《月升王国》(2012)中，少年山姆父母双亡，但是心态健康乐观，少女苏西虽然有父母兄弟但是却十分阴鸷，是母亲眼里的“问题孩子”，两人结成了笔友，后来又相约“私奔”。安德森通过旁白展现了两人写过的信，但是每封信都只展现了冰山一角，且故意切换于“但是……”“如果……”等语义转折处，省去关键信息，观众还来不及反应过来就不得不接受新的旁白，这种对话语的组合无疑突破了观众的期待。

(三)陌生化的人物形象

在安德森的电影中，人物也总是被塑造为怪异的，漫画式的，他们的外形或举止，总是给予着人们一种不和谐感。例如在《穿越大吉岭》中，火车上弗朗西斯满头是伤，包着厚厚的纱布，皮特宁可自己看不清也要戴着父亲有度数的墨镜，杰克则留了奇怪的发型和胡子，然而当剧情回溯到一年前，三兄弟在父亲葬礼时，不难发现他们的外表还是和普通人无异的，观众此时才意识到父亲之死对他们的打击有多大；在《天才一族》(2001)中，大儿子查斯穿着红色运动服，还让自己的两个孩子也穿同样的运动服，留同样的发型，并且总是训练他们紧急逃生，这是因为查斯在因空难失去妻子后已经陷入到一种精神高度紧张的状态之中，只有红衣服能给他安全感。又如在《月升王国》中，苏西的律师父亲整日不苟言笑，心情不好的时候就拿着斧子对儿子说要去外面砍一棵树，母亲则每天拿着扬声器叫孩子们吃饭，苏西自己则总是拿着望远镜向外看，而即使是在苏西和山姆相爱的时候，她也从来没有展露过笑容。观众在理解这些人物的时候，都必须走出自己的舒适区。

(四)陌生化的观众视角

安德森还擅长给观众制造一种陌生视角。例如在讲述人与狗关系的《犬之岛》(2018)中，观众是能够听懂首领等狗的对话的，而人类的台词全用日语说出且不加字幕翻译，绝大多数观众都无法听懂电影中阿塔里等人类角色在说什么(并且如阿塔里等角色被赋予了强势的，趾高气扬的肢体语言和冷淡的表情)，并且在狗说话时，角色常常直面镜头，仿佛观众是它们交流的对象。尤其是狗们在垃圾岛上聊天，谈论自己最喜欢吃什么时，首领的话中断，然后国王等狗再追问首领刚才说什么，仿佛问出了观众的心声，此时观众得到的完全是一个狗的视角，观众与狗而非人产生共情。也正是这个视角，让观众能充分理解安德森所想表达的，现实社会中人类中心主义对动物的绝对性支配的残忍。

上述的几种类型，并不能完全概括安德森在陌生化上的尝试。除此之外，安德森电影还有大量的形式上的直观陌生化之处。例如人们早已注意到的，对中轴线构图的偏爱，俯拍以极端秩序性来摆放的，井井有条的物品，五彩缤纷，明亮而高纯度，常常给予人幼稚感的“马卡龙”式配色，以升格镜头搭配具有年代感的歌曲等。在此不赘。

三、韦斯·安德森陌生化的意义

从安德森的角度来说，陌生化成就了他童真妄为的美学风格。安德森曾经表示过自己最喜欢的作家是《麦田守望者》的作者塞林格，而安德森则以摄影机代替笔走上了一条致意塞林格的路。在电影中，安德森或是尽情塑造举止“不正常”的人物，在他们身上寄托自己的童真未泯，让故事充满了脉脉温情，如在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫的一个电话就能让全世界的酒店从业者第一时间赶来相助，《月升王国》中十二岁的一对孩子非常严肃地要“结婚”，也得到了一干童子军的帮助，令人感动而又忍俊不禁；或是以童话式的影像来探讨一些颇为沉重的话题，如在《犬之岛》中原本最具自主性的两条狗豆蔻和首领最终都服从了人类的规训，而阿塔里在成为市长后很有可能意味着新一轮暴政的开始，童话式的夸张、轻松形式中和了电影讽刺的阴暗。

而从观众的角度来说，陌生化意味着观众得到了新异的审美享受，感受到了现实材料被加工的多种可能性。例如在《犬之岛》中，观众能够意识到安德森借鉴了大量日本文化，如片子一开头就以歌川派浮世绘来介绍历史上的人犬大战以及当下犬流感暴发这一背景，而黑泽明电影《七武士》、小野洋子，以及太鼓、寿司、歌舞伎、相扑、拉面、文身等日本文化符号更是无处不在。这些在经由安德森的改造后，不仅对于西方观众而言是陌生的，对于东亚观众而言也是有疏离感的。观众很难找出符号中“能指”和“所指”之间的明确关系，而不得不像查尔斯·布莱斯勒所说的，在重新检验这些形象(image)时进行思考与讨论。与之类似的还有以印度为背景的《穿越大吉岭》，完全虚构了地点的《月升王国》等。在对这些电影的赏析中，观众得以摆脱了现实生活的刻板与乏味。

综上，韦斯·安德森是一位值得以陌生化理论对其作品进行剖析的电影人。除了画面、配乐等之外，安德森还在叙事逻辑、人物对白、人物形象、观众视角等方面反复制造陌生化，让观众猝不及防地收获惊喜。当电影的各类形式逐渐沦为套路，丧失活力时，观众需要有安德森这样满溢着奇思妙想，擅长以荒诞、变异的形式，制造电影与现实之“隔”的电影人，让电影重获新生。