从文化自觉看当代日本电影女性形象塑造

于晓玲(大连工业大学 外国语学院，辽宁 大连 116034)

人们普遍承认，文化自觉是当代各国电影创作的动力之一。尤其是在当前全球一体化，各类文化交锋之际，文化自觉更是各国电影保持特色与辨识度，不迷失自我的关键。近现代以来的日本是东西方文化激烈碰撞之处，日本电影人正是在这样的环境中有意识地以电影呈现民族文化、民族心理的积淀，自觉地坚守内心所认定的那朵植根于日本土壤的文化奇葩。而当代日本电影中的女性形象，正体现着这一点。

一、与文化“捆绑”的银幕女性

马克思曾以“最蹩脚的建筑师”与蜜蜂的对比指出，自觉是人类与动物本能的区别所在。换言之，自觉是独属于人类的，由意识指导的行为与思考，而动物只会有自发式的，无意识的举动。费孝通则提出了“文化自觉”的概念，并形成了一套“各美其美，美人之美，美美与共”的文化自觉观。所谓文化自觉，即主动地对民族文化进行探究、反思与传承，以各种方式标示“自我”的定位，并能对自己文化在未来的发展有所认识。

电影是一门被认为堪称“人学”的艺术，在光影世界中，人们可以看见世间百态，人事变迁，乃至管窥到真实生活中的自己。它也是电影人表达自我意识与对民族文化认识的载体。在日本电影中，无论是“黄金时代”，抑或是平成以来，家庭生活都是重要的表现对象，而女性则是家庭生活不可或缺的组成部分。而随着日本女性地位不断提高，她们较为全面地参与进社会生活的各个层面，作为社会一面镜子的电影更是无法回避女性的存在，她们在某种程度上与日本文化捆绑。

如小津安二郎的《东京故事》(1953)中，原节子饰演的儿媳妇纪子，温柔得体，被认为是东方温良恭俭让文化的代表，而她最后悲伤地捂住自己的脸，承认自己自私的一幕，被如约翰·西蒙等影评人认为是小津哀而不伤的含蓄、克制美学观的极致体现；类似的还有如《晚春》(1949)中，深受“耻感文化”影响，被日本传统道德束缚很深的纪子，对服部和父亲都有着复杂而隐忍的情感；又如20世纪70年代西河克己根据川端康成小说改编的《伊豆的舞女》(1974)中身份卑微，柔情似水，对男性有着抚慰意义的阿熏等，她们都被视为跨文化交流中，人们认识日本女性，认识日本文化的窗口。而如河濑直美等女性导演逐步踏上影坛，开始在银幕上表达更多与女性相关的命题，女性形象在解读当代日本电影的价值更是不应被忽视。

二、“大和抚子”与对母性文化的自我认识

日本在从江户甚至更早时期，就深受中国儒家文化中“三从四德”“相夫教子”等以男权为中心内容的影响的同时，又有着自身的女性文化。在代表了古代人对世界和社会生活原始理解的先民神话中,天照大神是母性的化身，温柔和蔼，仁爱细腻，虽然神力无边但却有柔弱、隐忍的气质，被尊为天皇之祖。关于天照大神的神话故事，不难看出日本文化中理想的女性形象，是温柔美丽有着慈爱母性的，在日本人精神的深处，有着挥之不去的，对这种女性的依赖。正如荷兰学者伊恩·布鲁玛在《日本文化中的性角色》中指出的：“日本的男人都是儿子，女人都是母亲。”《青年女子》等杂志甚至明确要求日本女性必须以母亲的眼光来看男性。可以说，日本社会中，男性是一个全身心地眷恋依赖女性，渴求母爱情怀的群体。这也就导致了以天照大神为原型的温柔婉约女性形象渗透进了电影当中，“大和抚子”的形象便是这种文化的产物。

“大和抚子”是日本文化中对于性格文静矜持，待人温柔体贴，在和男性的相处中逆来顺受，无私奉献，能够最大限度地宽恕男性罪恶，但是又有坚强一面的理想女性的指称。“抚子”即日本《万叶集》中“秋之七草”的石竹，是一种外表纤弱，具有甜香，但能够在多种环境下生长的植物。日本电影人对一个个“大和抚子”的塑造，并不是个人喜好导致的，而是一种主动地，对社会符号的创作和对日本民族化审美的总结。不仅有前述的小津安二郎、西河克己等导演将“抚子”形象引入大银幕，在平成年代后期，“抚子”也一次又一次地被塑造和诠释。最为典型的莫过于根岸吉太郎根据太宰治小说改编而成的《维荣的妻子：樱桃与蒲公英》(2009)。身为丈夫的小说家大谷穰治散漫偏执，不切实际，在创作上遇到瓶颈，负债累累，只好花天酒地麻痹自己，甚至去和艺伎鬼混，像一个永远长不大的孩子，而妻子佐治则对丈夫毫无怨言，背着两岁的儿子到椿屋担任侍女赚钱还债，游走于各种酒客之间，明明知道丈夫出轨，自己却能够拒绝他人的示爱，最后以“我们只要活着就行了”安慰和情人自杀未遂的大谷，始终与大谷不离不弃。而对在偷围巾事件中让自己独自面对警察，自私的前男友辻启一郎，佐治也毫无怨言地说：“你是正确的，因此才能这么优秀。”其贤淑，内敛，文静，隐忍，以及在生活困难面前刚强乐观，在社会上通晓人情世故，处处保全丈夫的面子等，被电影渲染到了极致。电影名中的“樱桃”，指的就是脆弱，易受伤的丈夫，而“蒲公英”指的便是坚强美好，生存能力强的女性。

又如在是枝裕和电影中，“圣母”式的女性形象也层出不穷。《海街日记》(2015)中的长姐香田幸是家庭事实上的母亲，她多年来一直努力照顾两个妹妹，对于从未谋面的异母妹妹浅野铃也给予了关爱，所有的苦痛惆怅的情绪都被她完美地掩饰着，无论是面对妹妹、邻居抑或是自己最亲近的恋人，她都以温和可亲、淡定从容的面目示人，最后为了继续做好“家长”，她忍痛斩断了情丝。其他如《幻之光》(1995)中的由美子，《步履不停》(2008)中的横山太太等都是如此，在此不赘。她们遭受的苦难各不相同，但是在克己利他、温柔贤惠这一点上却是一致的。不难看出，尽管时间已经到了男权社会备受质疑的20世纪末本世纪初，“大和抚子”依然不断出现，备受推崇。她们自我压抑克制，将他的幸福快乐置于自己的幸福快乐之上，是日本民族文化倾向的一种体现，也是日本电影人认为不可抛弃的传统审美之一。久而久之，这些被打上了“和氏”烙印的女性形象，也成功地帮助日本完成了无形的文化输出。

三、新时期的文化主体重塑

然而对电影人而言，“大和抚子”依然是单薄、扁平化的。尤其是在西方文化强势入侵，日本女性地位发生了改变，女性受教育和走上职场的机会大大增多，婚姻自由、两性平权等意识得到普及之后，日本电影如果仅仅满足于向世界推出“大和抚子”们，无疑是不利于文化建设的。

(一)文化反思下的女性形象多元化探索

以电影来表现人们迷恋的“大和抚子”，是日本电影人对自身文化的一种“自知”，但文化自觉还包括了文化反思与文化创新。“各美其美”的前提便是反思自我。温柔宽容、舍己为人的“大和抚子”固然值得肯定，但其背后的男权中心主义却是应该被抛弃的。日本电影人开始从多方面来构建与日本文化相关的女性形象，以求更好地立足于世界舞台。

如“恶女”形象的频繁出现。在日本文化中，恶女形象实际上与天照大神一样历史悠久，伊邪那美就曾抛弃畸形的孩子，在丈夫伊邪纳岐因为她变丑而落荒而逃后，追杀丈夫，并发誓要残暴地每天杀死伊邪纳岐国家上千人。在当代日本电影中，冷漠、异化社会也催生了诸多恶女。例如在李相日的《恶人》(2010)中，佳乃对父母冷漠，对朋友冷淡，做着网络援助交际，毫无尊严地讨好富二代增尾；在深川荣洋的《白夜行》(2010)中，唐泽雪穗几乎没有显示出一丝人性温情，在幼年遭受性侵后，雪穗开始一步一步地利用身边人向着自己想要的生活走去，对母亲和孩子，以及无数次帮助自己的桐原亮司都极为绝情。

又如代表了纯粹、自然、清新生活观的“森女”形象。这在宫崎骏的动画电影中最为常见。早在20世纪80年代，宫崎骏就创作出了如《风之谷》(1984)中的娜乌西卡、《魔女宅急便》(1989)中的琪琪这样的形象自然清新、精神自由独立的森女，这些少女都是日本人森林信仰的体现。大量真人电影也丰富了森女的形象群，如新城毅彦《现在只想爱你》(2006)中的里中静流、《街角洋果子店》(2011)中的臼场夏目等，她们无不在现代社会中活出了朝气与活力，男性虽然会进入她们的生活，但难以动摇她们的价值观念。

(二)文化创新下的女性形象塑造

费孝通将“和而不同”视为文化自觉的落脚点，即主张对其他文化有所理解与借鉴，积极地开拓自身文化，与其他文化和谐相处，但最终保留自我的意志。这也体现在日本电影对女性形象的塑造上。如是枝裕和在拍摄《空气人偶》(2009)时，幻想文化就被他所参考，女主人公希是一个只值500日元的充气娃娃，但她有着和人类一样的情感，爱上了在餐馆打工的纯一，也借着希的眼睛，日本社会中种种“御宅族”，厌世、孤僻、害怕失败的人出现在观众面前。但这一形象，从没有生命到被人类赋予生命，本质上还是日本物哀文化的体现。在希“死”前，她用最后一口气吹飞了蒲公英，让蒲公英的生命延续下去，也给世间留下希望。又如在河濑直美的电影中，起源于法国的生态女性主义得到继承和改造，女性与自然、繁衍等紧密相关，如《沙罗双树》(2003)中的礼子、《垂乳女》中的河濑自己等。在《第二扇窗》(2014)中，奄美大岛风景优美，人们敬畏自然，认为自然是他们的保护神，而杏子的母亲是岛上的女巫，母亲死后，杏子和爱人在海里游弋，最终摆脱忧伤。整个岛是一个生态女性主义所主张的性别平等，人和自然完美共存的乌托邦。但电影对于西方的生态女性主义，陷入“女性等于自然、繁衍，男性等于文化、生产”的二元对立思维窠臼进行了否定。在她的电影中，与自然紧密相连并不是女性的专利，日本的物哀和万物有灵文化，本身也不是将男女分而论之的。如在《第二扇窗》中的彻、《朱花之月》(2011)中的拓未等，也都是亲近自然，或对自然有着独到理解的男性。男女两性并不是尖锐对立的关系。可以说，对于外来文化，河濑直美没有照搬照抄，邯郸学步。其女性形象的塑造，世界性与民族性的关系得到了较好的处理。

可以说，当代日本电影中的一个个女性形象，成为日本文化的缩影。日本电影人以文化自觉中的文化自知，塑造着“大和抚子”式的温柔隐忍女性，日本人千百年来对母性的眷恋蕴含其中。而在全球化的新时代中，电影人又进行了文化反思与创新，丰富着电影中的女性形象，试图在文化现代转型的推进与保留传统中找到平衡，最终具有流变性和差异性的全球化潮流中，完成文化主体的重塑。应该说，日本电影人的探索依然处于“在路上”的状态，但其文化自觉意识无疑是值得肯定的。可以预期的是，大量浸润了日本文化，体现着日式美学的女性角色，还将不断地进入人们的视野。