中印儿童教育题材电影比较研究

李长真 殷慧敏

21世纪是我国儿童教育题材电影创作的高峰期，众多作品开始投放现实目光，将对于儿童情感关爱的呼吁诉诸于镜头，精英视角的独占岁月逐渐淡去，乡村逐渐成为儿童教育题材的主舞台。与此同时，国产电影的市场竞争也进入了白热化阶段，大量影片因受众面积狭窄而无缘院线平台，更无法迈入众多国际电影节的门槛。低幼化与同质化的弊端，使得我国的儿童教育电影始终被束缚在逼仄的角落，面对上映率不足百分之一的严峻现实，票房与受众群体成为该题材创作的压力来源，许多质量上乘的作品难以跻身全年龄市场，题材的内在创新势在必行。反观印度儿童教育题材电影在中国的火爆盛况，仅阿米尔·汗的系列作品便已引起全世界热议，众多泛文化的主题引入，触及了东西方众多儿童与父母的内心痛点，强烈的精神共鸣引导着人们正视当下教育市场的不公之处，电影作为戏剧艺术与大众传媒的双重价值在此处找到了交点。可见，国产同类题材并非缺乏话题度，而是欠缺了对于儿童心灵世界的客观描绘。国产儿童教育电影过于梦幻真纯的演绎，削弱了人性反思的冷峻严酷。而印度同题材电影对现实一角的披露，以及真实视角的恰当引入，则成为敲响观众心扉的扣门金砖，使之得以强势进驻国际市场。

一、中国儿童教育电影的承续与突破

（一）年代符号与儿童英雄情结

郑欢欢借鉴儿童文学的分类研究，按照影片是否将少年儿童放在观看人群的主体这一标准，将儿童电影分为“儿童本位的儿童电影”与“非儿童本位的儿童电影”。［1］实际上，二者间的界限相当模糊，非儿童本位的电影不一定超出儿童的理解范畴。以《看上去很美》（2005）为例，在这部充斥着黑色幽默的电影中，儿童看到的是游戏与人际关系，是刚上幼儿园的方枪枪对于家庭以外环境的反叛与新奇，尽管电影中充满了成人讳莫如深的隐喻，儿童观众的审美偏好会在下意识中过滤掉庞杂的深层信息，重现个体所经历过的好奇心理。成年观众则更为关注“小红花”这一符号的象征意义，从方枪枪每一朵小红花的得与复失中，思索个体学会屈从于规则的开端，在追溯童年记忆的过程中对比当下。儿童与成人因思维方式的不同，对于同一部作品可能获得截然不同的观感。因此，儿童教育电影也并非专为儿童所生，笔者认为其定义应涉及以下两方面：其一，影片具备一定的教育意义，观众能从中获取正确的精神引导；其二，影片真实地反映了特定时期的儿童教育问题，以探索或反思教育为主题。真正意义上的儿童教育电影应具备导向性、客观性与前沿性，而非一味脱离实际，构筑缺乏现实参照的虚拟王国，尤其要避免对儿童肤浅的低幼化描写，积极开掘儿童的内心世界。

早期的国产儿童教育电影多以战争年代为故事背景，如我国第一部获得国际大奖的儿童电影《鸡毛信》（1953），以及家喻户晓的《小兵张嘎》（1963），这些充满红色年代符号的作品，塑造出海娃、嘎子等英勇机智的儿童形象，银幕上的小英雄唤起了观众的爱国情怀与使命感，与儿童内心的英雄情结相契合。《小英雄雨来》（2009）、《小小飞虎队》（2013）等新世纪以来的儿童片也完全继承了英雄情结，同时融入了当代儿童所喜爱的喜剧元素，使主人公的神态动作更加接近于现实中的孩童形象，活泼好动而又聪慧机智。鉴于孩子的模仿天性，榜样的确立是早期儿童教育中不可或缺的一环，对现实生活中的启蒙教育有着重要的指引作用。这类以小英雄为主人公的影片，基本属于儿童本位电影，其观众群体却又不完全局限于少年儿童，它们不仅对于培养儿童家国情怀具有重要意义，更是成人观众回溯红色记忆必不可少的媒介，侧面反映出“儿童本位”与“非儿童本位”电影之间的情感交互。

随着时代变迁，进入“10”年代后，我国更多的儿童电影将视角转入了20世纪70年代末至90年代初的城市，通过教育的“缺位”反衬社会的沧桑巨变，“非儿童本位”的影片占据了主流，它们像是一场迟到了半个世纪的童年献礼，为大工厂时代成长起来的父辈找到了回首望乡的理由。“第六代”导演在其中扮演着无可替代的位置，例如王小帅《我11》（2012）中贪玩的子弟校男孩们，厂院大喇叭、二八自行车等符号勾勒出若有若无的年代感，西南三线建设给予几代人命运的迁流变化，被隐藏在男孩欢笑的面孔背后。片中三个11岁的男孩，在一个个意识还没有充分觉醒的年岁，“玩”便是几个伙伴最大的共性，为了领操要穿的新衬衣，王憨遭遇了母亲的怀疑甚至体罚，白衬衣被河水冲走的意外，演化为了同学的嫉妒和伺机报复，直到为保护妹妹而失手杀人的谢觉强抢去了衬衣，王憨才从一件至爱之物的失去中学会了成长。震惊新光厂的命案，隐藏在白衬衣这一意象之下的争斗，在西南深山的一角悄然而过。《我11》用镜头记录下的惊悚悬疑，是少年眼中成人世界的累累伤痕。苦难叙事是这类电影的常态，好似闷热车间的一场苦雨，酸涩的凉意让观者按捺不住心底的压抑，张大磊的《八月》（2017）亦是如此。一部描写国营工厂下岗潮的作品，本是属于父辈的失意，导演却选择用孩子的敏锐天性去倾听昙花开放的声音。这类电影被打上了不可磨灭的中国烙印。今天，见证改革开放的孩子们早已为人父母，那个年代儿童无忧无虑、精力过剩的表象下，隐含着教育的迷失与一个时代的迷茫。为探索“教育”命题而生的电影，却恰好表现了教育的缺席，在犬吠蝉鸣之中尽情挥洒童年的孩子们，在人群洪流之间错愕挣扎的父母，大工厂时代必然的错位，都能触发当下回忆中久违的归属感，这是专属于中国儿童教育电影的历史烙印。那些用尽全部精力去恶作剧的顽童，或是废寝忘食等待昙花开放的孩子，这份失落的纯粹恰恰能够触发观者的反思与自检，从而勾起成年观众心底尘封的记忆。

（二）乡村题材与儿童自我教育

脱离城镇的束缚而走向更广阔的乡村舞台，是儿童教育电影20世纪80年代中后期以来的发展趋向。鉴于我国城镇化建设不断推进的现实国情，广大农村孩子的教育资源难题，以及衍生出的留守儿童问题、师资问题、地区差异问题，已然成为大众传媒关注的焦点。从张艺谋的《一个都不能少》（1999）到杨亚洲的《美丽的大脚》（2003），片中执拗的魏敏芝、善良的“孩子王”张美丽、质朴真诚的夏雨等人物，无不从师生与社会关系出发探讨农村教育。这些广为流传的作品，奠定了现今阶段儿童教育电影的发展基础，同时也为农村孩子打上了吃苦耐劳、懂事早熟的群体标签，它们中的很大一部分由真实事件改编而成，在国内乃至海外电影市场造就了一定的规模效应，对现实国情的真实塑造，进一步推动了全社会对于乡村教育问题的强烈关注。

早期儿童教育主要可分为家庭教育、社会教育、自我教育，前两者涉及到父母、教师、长辈等多重人物关系，在电影领域已探讨得较为彻底。而农村儿童的自我教育问题，即包含诸多不确定因素的成长历程，却常常被大众忽视。父母外出打工，祖辈只照顾孩子饮食起居，农村孩子缺乏情感疏导与心灵关爱，这是我国广大农村的普遍现象，近十年来许多以留守儿童为主题的电影也应运而生。原生态的风土人情、浓厚的地域特征，是这类影片的艺术共性。《遥望南方的童年》（2008）用地道的宜春腔调叙述出易明堂与家庭幼儿园的故事；《走路上学》（2009）记录下怒江边一对傈僳族姐弟每天溜索道的上学路；《天使的声音》（2018）以侗歌大赛为线索抒写了侗家女孩杨小吉的音乐梦想。这些作品保留了各地乡村原汁原味的地域风貌，而且多与民族特色文化相融合，从而增强了影片观赏性，然而在人物塑造上，依然没有突破标签化与泛道德化的双重阻碍。片中农家子弟的群像塑造存在同质化现象，很难使充满个性的人物站立起来，并且，客观视角在不同层次上的欠缺，普遍造成了作品对农村真实教育环境的刻画力度不足。

电影《米花之味》（2017）可以说是近年来反思农村教育问题的优秀之作，不仅在国内市场取得了不俗口碑，更在威尼斯电影节崭露头角。这部基本由当地百姓本色出演的电影，正是凭借对少年儿童的个性化塑造打动了观众。它打破了传统意义上乡村儿童懂事得令人心疼的形象，转而描写一个早熟而叛逆的傣族少女喃杭。她从未感受过父爱，母亲又不得不进城打工，家庭教育的缺失与放任，导致喃杭做出偷母亲手机、偷寺庙的钱去网吧、藏班主任钥匙等行为。看似反叛的行动下包裹着一颗敏感的童心，当妈妈叶喃重回寨子想补偿缺席的陪伴时，喃杭却冰冷地拒绝，甚至表明自己要一辈子跟爷爷待在傣寨。母女之间的思维碰撞甚至语言冲突，推动着影片节奏不断节节加快。儿童认为自身已然成熟的惯常错误，导致喃杭总是以抗拒的形式表达自身对母爱的渴求，极端矛盾的内心世界，使得介于儿童与少年之间的主人公形象格外新颖，而这种反类型化的情节也更能触发观众的现实反思。电影并不局限于对喃杭的个体书写，喃湘露、大嘴、光头，这些行为顽劣而又向往着关怀的孩子给人以深深感触，然而，当叶喃问起为什么只有部分同学有礼物时，孩子们若无其事地回答：“因为我们是留守儿童”，语气中却掺杂着自卑与酸楚。儿童作为一个独立生命体的自尊，却被社会简单地贴上了群体标签。简洁的对白却表露出这一群体的复杂心绪，在孩子们对“留守儿童”的身份认知中，混杂着自卑、抵触、麻木甚至习惯，为观众留下一个同情或是改变的选择题。片尾喃杭与妈妈在山洞中的舞蹈代表着和解与成长，最终的她并非无法抗拒，而是自主选择了长大，其中原因有好友喃湘露的死，更有对母亲信仰的理解。片中还创新地安插了社工元素，让母爱与社会成为儿童自我教育共同的引路人。喃杭的蜕变在这部清新无华、充满了欢笑与眼泪的影片中悄然展开，《米花之味》真实细腻的叙事，为我国儿童教育电影的创作，留下了一个有着客观价值的参照。

二、印度儿童教育电影的推广策略

（一）社会母题下的心灵关照

电影自诞生之初，便必然要面对市场反复地筛查、挑选与检验，国产儿童教育电影迎来创作高峰，一度成为学界理论研究的热点，却是电影市场化竞争的弱者，巨大的落差使得少数影片在票房的倒戈中走向自守，将儿童教育题材自诩为“小众佳片”的天堂。近期印度儿童电影的现象化成功值得关注，将社会症结与儿童成长议题相结合，是众多印度儿童教育电影的重要特征，强大的普世性或可指引该题材走出市场困境。

阿米尔·汗导演的《地球上的星星》（2007）让印度儿童教育电影映入了国际眼帘。影片借伊夏与尼克两个人物，畅想师生关系间的无限可能。电影开篇，患有读写障碍症的男孩伊夏颤抖着走上天台，想要结束自己被同学、老师贬低的生命，却意外遇上“另类”老师尼克，在他的鼓励与肯定下，这颗蒙尘的“星星”重新焕发光彩。电影直面印度教育制度，一针见血地指出了应试教育只重视成绩、忽略儿童心理关怀的事实。片中“没有坏孩子、笨孩子，只是缺乏读懂星星的眼睛”的观点一石激起千层浪。普适性的主题触发了各国观众对儿童教育的思考，更为印度儿童教育电影打开了国际视野。《地球上的星星》的成功来源于影片对主体普遍性与特殊性的结合，伊夏代表着读写障碍症儿童的特殊群体，而尼克代表着老师这一普遍身份，当二者相遇，碰撞出的必然是一部兼具戏剧看点与社会价值的佳作。

在十余年来的发展历程中，印度儿童教育电影对社会问题的映射愈发直观，前有《摔跤吧！爸爸》（2017）、《神秘巨星》（2018），都从家庭教育问题出发，呼吁社会男女平权，为印度女孩争取地位而奔走呼号；后有《起跑线》（2018），大胆描写教育公立与私立之争，揭露印度教育资源不平等的现实。儿童能够看到其中的励志元素，感恩于为下一代命运而不断抗争的父母，成人则能够从电影所展现的教育竞争中产生共鸣，从电影提供的教育案例中检省自我。印度儿童教育电影与社会议题的结合，充分实现了儿童、成人市场的双向开掘，从而进一步拓宽了受众基础。与中国电影注重时代氛围的还原不同，印度儿童教育影片在选题上，着重强调了教育案例的普世性。因此，尽管两国在历史文化上有着巨大差异，中国观众依然能对《起跑线》《地球上的星星》等作品中的故事感同身受，两国的孩子也会同样盼望着拥有公平的教育环境、拥有能够读懂自己眼睛的另类老师。印度儿童教育电影的成功，很大程度上源于创作者对于国际市场偏好的敏锐嗅觉，能够凭借跨越国界的情感共振，让各国观众的眼光在此驻足。

（二）明快叙事下的温情引导

印度儿童教育电影向来注重作品的“游戏性、明快性、情趣性”［3］，惯用喜剧与歌舞元素，将成人世界的尖锐对抗，转化为儿童视角下温情脉脉的引导，从而中和影片中强烈的现实批判色彩。儿童具备两种与成人迥然不同的思维倾向，“一种是‘实在论’，即把心灵物质化；一种是‘泛灵论’，即把死板的物体生命化。这两种思维倾向正是儿童想象力的心理基础。”［4］正是因为注意到了儿童心理的特殊性，印度儿童教育电影才能屡次以细腻的人文关怀取胜。当《地球上的星星》中的父亲责问伊夏数学不及格时，尼克老师竟笑着回答：“先生，也许你孩子数学不及格，可你看看他的画是多么生动、多么富有想象力。”尼克春风化雨般的鼓励融化了伊夏内心的坚冰，导演更发挥了电影的可视化优势，加入儿童喜爱的动画元素，让伊夏的画作无所拘束地动了起来，观众为他天马行空的想象力惊叹的同时，更在轻松愉悦的氛围中加深了对于学校教育的理解。此外，印度儿童教育电影大多融入了宝莱坞特色的歌舞元素，活泼动感的音符贯穿始终，淡化了本应属于现实题材的冷峻基调，使作品既有揭露教育盲点的强大讽刺，也有平凡家庭生活中的嬉笑怒骂，反映出南亚民族开朗乐观的性格底色。值得一提的是，这一点在我国的《米花之味》中也有体现，影片虽包含主人公父母离异、好友去世的苦难叙事，却保持着轻灵的整体基调，从模仿鸟语与铃铛清越之声的配乐，到油画般纯净的空镜头，以及村里自创太阳能三轮车的青年、讨论着“婚纱改蚊帐”的小伙伴，诸多细节为这部以清新自然著称的影片平添了一分喜剧的亮色，冲淡了叙事的婉转哀伤，使之成为一部更加贴近自然的乡村电影。

国产儿童教育电影曾经反复探讨着苦难，充斥着灰白色调与赤裸裸的悲哀，过于压抑的悲悯情怀一度使人们忽略了童年原本的明亮。印度同类电影的崛起，充分说明了对贫穷与苦难的书写不应成为儿童教育电影的主色调，还儿童以快乐本性，还教育题材以温情乐观，是国产儿童电影亟待突破的又一处重要关隘。