边缘人物另类刻画：金基德与侯孝贤比较

张振安

中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081；山东青年政治学院 文化传播学院，山东 济南 250103)

一、金基德、侯孝贤及其边缘人电影创作

边缘人在电影中一般表现为无法融入社会中心的特殊群体和个人，他们身上往往呈现着诸多个人心理、生理或社会的问题。一般电影中边缘人是配角居多，但在金基德和侯孝贤的很多电影中，他们是被关注和刻画的主要对象。

(一)金基德及其边缘人电影创作

金基德出生于韩国一个贫困小山村，后来移居首尔，就读于农业技术学校，其父性格暴虐，经常无端对其进行殴打，他中学未毕业即辍学进入工厂工作。从1997年的《野兽之都》入选温哥华国际电影节，到1998年《雏妓》的拍摄，金基德确立了自己走“人性和欲望”的表现之路。1999年其成名作《漂流欲室》令他在国内外声名大噪， 2012年拍摄的《圣殇》有了一定的转变，这部电影第一次为韩国国内民众所广泛接受，也代表着其在国际化道路上的成功探索。但2013年的《莫乌比斯》还是因太大尺度的暴力和性欲镜头，被认为对青少年有害，导致变相被禁。2017年，金基德在“边缘人”电影方面又走出了新的高度，其新作《挖掘机》中首次没有涉及“情色”的内容，而是歇斯底里地发出对历史的追问和反思，引发人们对“历史良心的底线”的思索。但是近来金基德本人也饱受争议，其一系列丑闻的曝光令观念保守的韩国民众一再质疑，其电影中的虐待与虐恋、血腥暴力元素等是否就是其对现实的投射。

(二)侯孝贤及其边缘人电影创作

侯孝贤生于广州的梅县，1948年跟随家人移居台湾。小时候父母贫困、生活压力很大，母亲曾因抑郁多次自杀。儿时的侯孝贤对读书没有兴趣，生活中压抑的氛围使他经常往外跑，偷钱、旷课，参与赌博。1981年第一部作品《就是溜溜的她》问世，在这部处女作中他对长镜头的大胆使用，成为他日后电影作品鲜明的标志。1981年拍摄《风儿踢踏踩》，主角是盲人，属于边缘人系列，但是其整部影片本质上属于一个清新的爱情故事，故不认为其是边缘人电影。1989年《悲情城市》大获成功，获得了威尼斯电影节上首个华人电影的金狮奖。1993年的《戏梦人生》和1995年的《好男好女》两次在戛纳电影节上获得殊荣。1998年，侯孝贤在《海上花》中大胆尝试新的拍摄手法，获得广泛好评，2005年其爱情片《最好的时光》上映。作为饱受赞誉的大师级导演，侯孝贤的风格影响了一代电影人，如远在韩国的著名导演李沧东，因为看到《风归来的人》极受震撼而改变了人生的走向。与金基德相比，两人的个人经历虽有类似的地方，但是基于文化和环境的不同，两人的心理、生活状态并不一致，最终呈现出的电影讲述方式和效果也截然不同。

二、边缘人承载的主题与拍摄视角比较

金基德与侯孝贤的边缘人电影都具有很强的艺术性，从电影的传达主题、传达视角这一系列影片的宏观传达角度，共同构筑和支撑了影片带给观众的艺术体验。

(一)金基德、侯孝贤电影中边缘人承载的主题

金基德对于人物的描述是最为矛盾的，奇特的、暴虐的镜头下，讲述的却是人性与“救赎”主体。侯孝贤则是描述边缘人比较全面但又从不激烈，他用缓缓的叙述解读边缘人群，展现出边缘人的失落与迷惘和对“回归”的呼唤与追寻。

1.金基德电影人物体现的救赎主题

首先有用身体表达的救赎。金基德的电影中对“妓女”这一人群的关注很高，《撒玛利亚女孩》《雏妓》《漂流欲室》还有部分电影中用身体交换其他利益和权限的，都可以被纳入此列。女性的身体在金基德电影中是用于交换的“资本”，金基德给“身体交换”这一行为赋予了自我救赎的意味。如《撒玛利亚女孩》中，“撒玛利亚”即指女性以自身的肉体为神服务，所有与其有性交往的人都将成为神的信徒。因为这种救赎的信念，洁蓉在援交的过程中经常露出充满圣洁意味的表情，而在朋友死后，女孩同每一个付过钱的人性交并还钱给他们，也是代表了自己和为朋友的“救赎”之路。同样，同两个女孩交往并倾诉的每个人也在这个过程中得到了救赎。其次是用死亡表达的救赎，如《圣殇》中，圣母形象的母亲的自杀和恶人康道的自杀，一个是完成了自己的复仇，同时也唤醒了康道的人性，完成了对康道的救赎；另一个则是为了偿还自己欠下的债，用自己曾经对待他人的手段自杀以完成自我的救赎。最后是命运轮回和偿还的救赎。如《春去秋来又一春》中金基德将小僧人的一生融入了四季的变换。春天，小僧人拿石头捉弄小动物。老僧人让他自己背负石头来体验动物们遭受的对待。小僧人去解救那些动物，却发现动物早已经死去。夏天，少年僧人无法抑制自己对少女的欲望而离开了寺院。秋天，中年僧人杀死妻子后回到寺院修行，接受警察的调查去服刑。冬天，僧人服刑结束，回到寺院苦修，净化、救赎自己。一年一年和一生一生，这是小僧人和老僧人的命运轮回，其反复地救赎与堕落也是轮回。在《挖掘机》中，金基德以挖掘机司机不断地追寻真相、追寻原因，“为什么”的追问代表着对社会的拷问，司机最终以自己的行动作为一种偿还，也代表着对自我的拷问和救赎。

2.侯孝贤电影人物体现的回归主题

一般认为，侯孝贤早期的作品一直到1987年的《尼罗河女儿》，对乡村的眷恋向往和对城市的迷惘和批判，构成了其鲜明的“回归”主题风格。从时间背景上看，当时的台湾乡土运动深深地影响了侯孝贤的电影创作，激烈的城乡二元观点在他的早期电影中一直存在。《风柜来的人》和《恋恋风尘》中，阿清和阿远的故乡山水已经远去，在压抑和扭曲中成长的少年少女再也找不到可以归去和栖息的港湾。在以乡村寄托“归去”主题的同时，侯孝贤还将“归去”的找寻延伸到了人物的自我认知，包括在家庭和感情中的认知。人们游离在自我和情感定位之外的苦苦求索，成为他电影中“归去”的呈现载体。《儿子的大玩偶》中，主人公既被时代所抛弃淘汰，又无法回归家庭，成为社会与家庭的双重“边缘人”。《好男好女》中的梁静则是沉浸在过去，失不可得，又无法真正融入现在，成为过去与现在的“边缘人”。同样的迷惘与困惑在《南国再见》中也非常强烈，故事的主角一直坚守着过去的规则和处事风格，而过去已经远去，无法追寻。想要融入时代却被时代抛弃，无所立足和无所归去的悲苦贯穿整部影片，带来淡淡的悲凉情绪。在后期的作品中，“归去”之于侯孝贤，又转化为表现反对人生的束缚、心性的自由、完善个人天性等思想，如《咖啡时光》中，女主角虽然人回到了故乡，但整个心理状态是与传统格格不入无法相融的，淡漠的态度背后是坚持自我和传统的束缚冲突下，人物无处安放的人生，既没有目标也没有作为。近年的《千禧曼波》《红气球的旅行》等影片中也对“回归”的主题有所体现。

(二)金基德、侯孝贤电影对边缘人的另类视角

从宏观上看，两者的电影中对边缘人都是冷静地展现，这也是作为导演的客观立场所决定的。但是在具体的展现中，金基德最为人称道的是“封闭的注视”，而侯孝贤则是“无为的静观”。

1.金基德电影的另类视角

金基德的电影，惯用一种注视的角度观察和展现世界，相应地，对人物的注视也更为直接。因此他的电影中常见的是对人物心理矛盾的直观特写，对人物生活和行动细节的跟踪、追随。观众在鉴赏金基德电影时，时常会被其刺目的血腥场面和暴力镜头所震撼，这些在正常人生活中难以得见的场景和行为，在金基德的边缘人物身上和生活中却是家常便饭一样的存在。最极端的是《莫乌比斯》，含有多次的阉割和乱伦场景，对主人公的情绪波动和崩溃有着极为细腻的展现。还有《圣殇》中的母亲，用明暗的过度特写，表现其行为的心理基础等。服务于这种特写的注视视角，金基德经常在影片中营造封闭式的隔绝环境，如《弓》中，少女十年来生活在船上，水面隔绝了她与其他人的交往和同社会的联系，也成为影片中密闭空间的广阔背景。故事的发展就在船上，船舱里外的小小空间中延续。《漂流欲室》也有同工之妙，水上的漂流小屋成为欲望的承载和整个故事的承载地。因为金基德的影片一贯对白较少，评论多认为他是冷静地展现。但是就这种注视和特写的视角来说，思考与不解、恐惧和悲伤等情绪会同惊骇的画面一起，形成“无声的语言”极大地冲击着观众的感官，带来最直接和直观的“疼痛”。

2.侯孝贤电影的另类视角

朱天文推荐给侯孝贤的《从文自传》一书，极大地影响了侯孝贤的电影叙事视角和风格。他对书中“客观而不夸大的叙述观点”十分赞赏，并不遗余力地运用到了他的每部电影中，成为他“无为静观”的独特风格。暴力与恐怖，在侯孝贤的“静观”中，失去了其主角的人为恶意，成为整个时代变革中不可选择的背景。暴力被推远，变得渺小和无法触及，同样不能干预和打破，个人的情感与客观世界的矛盾和无力的控诉相应得到凸显。在《悲情城市》中，侯孝贤用密集的杂草遮盖了血腥的厮杀，只留三分之一的远景固定长镜头，当阿嘉拿起长刀走向金泉时，当两人开始厮杀时，场景只是由室内转向室外，却没有打斗的紧张和焦虑，不去刻意展现人物的心理和表情。导演将观众从预想的紧张刺激的暴力场面中抽离出来，强迫观众与镜头一起远远地、疏离地观望，也把暴力的奇观性和爆发性从画面中抽离了出来，营造了一种无为的、无能的、压抑又挫败的情绪。

三、边缘人的形象与意象比较

同为边缘人物，金基德塑造的人物形象与侯孝贤的电影人物有较大的差别，而二者影片中的意象运用也都非常耐人寻味。

(一)金基德、侯孝贤电影的边缘人形象比较

对于边缘人和边缘人群，金基德和侯孝贤的形象塑造态度完全走向了两个截然不同的方向，前者强调其“特别”，而后者却是弱化其“特别”。

1.金基德的边缘人物“强化”形象

金基德电影中的人物往往性格乖张诡异，总是展现出令人匪夷所思的行为方式。在人物矛盾的营造上，虽然也会表现一些时代背景给予人物的影响，但更多的是一些“突发的事件”带给人物的改变和冲击。为怪诞的人物设计曲折离奇的故事情节，从而让边缘人物自身的“怪诞”进一步展露无遗，一直是金基德所强调和强化的手段。从他的电影选择的人群来看，妓女、追债者、小偷、杀人犯、家庭施暴力、与世隔绝者、僧侣，无一不是带有鲜明“边缘人”标签的“显性”人群。而在树立人物形象的元素中，“性欲”“暴力”与“女性”往往是结合最多的。纵观金基德的电影，只要出现女性，就必然出现其与相关男性的性爱镜头和暴力场面。可以说，女性与欲望和暴力结合，就是金基德的发力点，无论任何时间和任何地点，在冲突和情节的设计上，都可以有很大的随意性。从电影人物的语言来看，演员的台词都很少，语言的作用被弱化，有些角色甚至一句台词都没有或者成为聋哑人，如：《呼吸》的囚犯自杀未遂，导致失声，这个角色没有一句台词。《空房间》中男主角没有台词，女主角只说了一句“我爱你”。《莫比乌斯》更是一句台词都没有，从头沉默到底。在这种设计下，人物只能用丰富的肢体语言和表情变化来展示心理活动，为怪诞的行为做出解释，这样的表演更进一步将边缘人的“特殊性”展示得淋漓尽致。再者从镜头的表现上，金基德营造了很多死亡、鲜血、暴力的基调，如《圣殇》开篇，每当康道出场催债，使用仰拍镜头展现他魔鬼一般的冷酷和残忍，又用俯拍表现欠债人的恐惧；如《空房间》中，女主的平淡日常生活被事无巨细地长镜头展现，强化了这种寂寥孤单的氛围，也凸显出被施暴又无法逃离的家庭主妇的“边缘人”身份认知。

2.侯孝贤的边缘人物“弱化”形象

与金基德截然相反，侯孝贤却不强调，甚至弱化边缘人的“特别之处”。在侯孝贤的电影当中，人物的成长和改变更多是随环境和周围人的影响而改变，展现的是命运主宰下人物无可抗拒也不想抗拒的自然生存状态。侯孝贤塑造的“边缘人”的形象人群可以分为两类：一类是在人生成长中迷惘无措的青少年，如《风柜来的人》《童年往事》《尼罗河女儿》《恋恋风尘》中的阿清、阿孝、晓阳、阿云与阿远，相对于其他“正常”同学来说，他们并没有多少本质上的不同，他们挣扎和成长，他们融入社会和城市后感到的迷惑和无所适从，是其心理上的“边缘化”体现。另一类则是在大时代背景下被抛弃、拖垮、裹挟的小人物，如农民、黑帮分子、妓女等，他们的边缘化不在于其自身的惊世骇俗的举动或者是异于常人的表现，而是敌不过命运的捉弄，在社会、行业、家庭、情感等方面的边缘化。如《海上花》中的妓女，虽然因为职业的身份，与平常人的标签不一样，但是在镜头中她们过着与普通人一样的家长里短的生活。又如《风柜来的人》中，少年成为黑帮的一分子，参与打架寻仇斗殴和流血事件，但是在镜头中展现的还有他的日常烦恼、家庭问题。他像一个工作在公司企业的职员一样，对自己的黑帮身份没有什么特殊的感受，“是一份工作”而已，工作之余他和其他的少年没有分别，也没有“江湖”气息和爱恨情仇。相对于金基德影片中的“边缘人”同普通人的生活相离甚远，侯孝贤电影中边缘人物却在每个人身边，他们有着“隐性”的“边缘人”身份，却像普通人那样隐匿地生活着。甚至让人感觉到，其实我们每个人，都是某种程度上的“边缘人”。

(二)金基德、侯孝贤电影的意向运用比较

意象的运用，在金基德和侯孝贤的电影中，不仅用来渲染气氛，更多的是影射和隐喻人物的最终命运。在意象的运用上，两者都有十分成熟微妙的处理。

1.金基德的意象运用

首先，金基德常用动物的意象承载其宿命论。在金基德导演的电影中，动物有很高的出镜率，如《圣殇》中的鸡、鳗鱼和兔子，《春夏秋冬又一春》中的鱼、青蛙和蛇，《收件人不详》中的狗，这些动物隐喻着人的原罪，其结局往往与主人公的结局相呼应。如《圣殇》中康道吃的白煮鸡，母亲进入他的生活后，鸡被她带来的鳗鱼所代替。康道没有吃鳗鱼而是放入了鱼缸，而母亲将鳗鱼斩头的镜头和康道熟睡的镜头交替，预示了这场复仇较量的最终输赢。还有康道将抢来的兔子放在厕所，厕所代表着康道的“屠宰场”，而兔子则象征被康道残害的人，虽然这只兔子有了奔向外界的机会，但是最终仍然死在了马路上，这也代表了影片中弱者的宿命。其次，金基德的意象运用展现了宗教对他的强烈影响。如《弓》中，船上描绘的佛教菩萨，而船在基督教中象征着通向“彼岸”的承载、人的生命之旅的容器，而满张的弓象征着力量与美的一张一弛，又作为算命和保护少女的道具而存在，最后弓射出的箭代替老人与少女结合，以神秘莫名的安排凸显了欲望的渴求和圆满。

2.侯孝贤的意象运用

侯孝贤对自然的景观运用较多，首先是在影片中多次出现山水的图景，以此来展现言外之意。如《悲情城市》中，用大量的远镜头和空镜头对着海港、山峦等，传达出一种悠远和无限，也隐喻着人物原本的单纯和美好。影片中的人物活动经常以大的山水背景为衬托，常常隐没于山水之中，后来，“青山不改”在这里变成一种无奈，“山水重峦”在这里是一种时代永恒强大、个人无力渺小的淡淡悲哀。其次是门与窗、灯火与香烛。在《悲情城市》医院场景的刻画中，不动的画面内，只有门框作为一种禁锢，将人物固定在里面，而观众则在门框之外，从而在历史之外观察这段往事，体味其中的悲情。在开场的蜡烛光中，烛影摇曳伴随着广播声渲染着人物内心的彷徨，而后电灯亮起，婴儿啼哭，“光明”从这时来临。此外，侯孝贤的影片中，各种交通运输工具也带有特别的指向。如火车在多部影片中出现，代表了乡村的变迁和回不去的过去，火车的运行暗合着时光的流逝，也成为人物追寻和挣扎往返的载体；在《冬冬的假期》中，火车成为寒子救下婷婷这一事件的关键表现工具。同样，其他交通工具，如《悲情城市》中还有驳船，预示着人的漂泊和心灵的漂泊。