《何以为家》的边缘人群像呈现

赵 霞 赵 勇

河北机电职业技术学院，河北 邢台 054000)

自《焦糖》(2007)以来，黎巴嫩女导演娜丁·拉巴基的关注与创作焦点基本都在阿拉伯世界中，且拉巴基还表现出了定位于弱势者的创作视野。她以女性的敏感和温情塑造边缘人物，为观众展示苦乐杂陈的边缘世界，并对其成因与走向进行深入思考与总结，显示出了一种人道主义情怀。在新作《何以为家》(2018)中，拉巴基又一次地表现出对黎巴嫩社会的深刻认识，以及对边缘人群艰难处境的熟悉。电影通过一个意图控诉父母生下自己的小男孩赞恩，为观众展现了一组有着独特悲喜境遇的边缘人群像。

一、拉巴基与边缘人群

边缘人的概念最早来自心理学。德国心理学家、格式塔心理学代表人K.勒恩对边缘人下过这样的定义，即他们是对于社会群体的参与状态不完全的人，其生活方式脱离了社会的主流，往往与主流群体发生冲突。随后，边缘人的概念为社会学所引用，人们一般认为：“形式意义的‘边缘阶层’指的是按照一定标准(标准是静态的)确定出来的阶层，这里的标准是某些特定指标的边缘化，主要包括身份的边缘化与职业的边缘化；而实质意义上的‘边缘阶层’指的是处于社会边缘状态，游离于主流文化、意识与体制之外的阶层。”

电影艺术自诞生之日便与人的生存境遇息息相关。对于电影人而言，边缘人是他们乐于塑造的对象，其原因有二：从电影的思想立场与宣教责任上来看，电影对边缘人群体不利生存处境的反映，能呼吁起社会对他们的关注和体谅，能唤起执政者对其的帮助与扶持，以及来自社会主流群体的关爱和照顾；而从艺术的角度来看，边缘人为了维持生存与尊严，需要付出比主流者更大的代价，他们的日常生活是更加脆弱、更易被改变的，这也就使得他们是富有戏剧张力的群体，电影人更容易在他们的艰辛、悲戚以及难得的笑语中构筑戏剧情节。如是枝裕和的《无人知晓》(2004)中幼童失去抚养人自生自灭，《小偷家族》(2018)中一家人以盗窃为生等，都是特属于边缘人群的、与常人认知中的情理相悖的生活。

拉巴基也一再地在电影中对边缘人的故事进行抒写。在《焦糖》中，拉巴基表现了黎巴嫩社会对女性的歧视，尼斯瑞为了所谓的“圣洁”而不得不在结婚前做处女膜修复手术，瑞玛作为一个同性恋者必须掩饰自己的性取向等。在根据真实事件改编而成的《吾等何处去》(2011)中，塔克拉等女性的男性亲属们在毫无意义的战争中一命呜呼，她们则不得不独自承受生活的重担以及黎巴嫩国内日益加深的基督教与伊斯兰教的冲突。这一类电影中，故事都依托于现实，人物无不为命运所逼迫，令观众感到心情郁结。

根据拉巴基的自述，在一次开车回家时，拉巴基目睹一位妇女怀抱一岁幼儿坐在马路中间的缓冲带上，来往的汽车使得孩子无法安眠，母子俩也难以穿过车流离开，一旦他们离开缓冲带就有可能与飞驰的车辆相撞，而只能以一种“苟且”的姿态停留着。这给予了拉巴基创作动机，经过三年的准备与摄制，在去法院、难民营、监狱、贫民窟等地完成调研后，关注黎巴嫩底层难民生活的《何以为家》应运而生。

二、《何以为家》边缘人类型

在《何以为家》中，拉巴基主要塑造了未成年和成年两类边缘人。

(一)未成年边缘人

未成年人在生理和心理上都还处于成长期，相对于成年人来说是弱势的，而其中的穷困者更是边缘人中的边缘人。作为难民的孩子，主人公赞恩在电影一开始就显露出了与年龄不合的成熟，有着五个孩子的父母对他们无心照顾，他们不记得赞恩出生的具体日期，儿女们也都是没有身份的黑户，一家人挤在逼仄的小屋里。赞恩不得不带着弟弟妹妹四处工作，如给人送煤气罐，在街上卖自制的饮料等。在赞恩开始流浪生活后结识的叙利亚小姑娘也是如此，她四处向人兜售花圈、纸巾等，完全没有接受教育的机会。母亲唯一一次想到可以送赞恩上学也完全是因为听说学校会发放物品。而父母对孩子们的态度也是恶劣的，赞恩在后来表示：“我希望大人们能听我说，我希望养不起孩子的大人不要生孩子。关于童年，我日后能记住的只有暴力、辱骂、殴打、链子、水管和皮带打在身上的感觉……我生活在地狱里。”

父母在将男孩视为劳力的同时，也将女孩视为商品。赞恩拼命为妹妹萨哈掩饰月经初潮，为萨哈偷卫生巾，就是担心萨哈会被父母卖给房东阿萨德。然而这努力却是徒劳的，在阿萨德上门催缴房租后，萨哈就被父母强行嫁给阿萨德，最终因为在怀孕时被阿萨德强行同房而大出血死去。

而比赞恩年纪更小的未成年边缘者尽管在负担上较轻，但也没有幸福可言。约纳斯被母亲放在小拖车里并被盖得严严实实的带去上班，在母亲失踪后，不堪其扰的赞恩只好用绳子绑住约纳斯的腿，而在赞恩还未离家时，他的父母也是用铁链锁着小孩子的腿。约纳斯最终也被赞恩送走。赞恩在被迫成为“父母”后，也成为自己曾经痛恨的样子。

(二)成年边缘人

成年人是环境的第一级受害者，是需要直接面对血淋淋存亡问题的人。在电影中，成年边缘人的代表人物是从埃塞俄比亚逃难而来的黑人女性拉希尔，她在怀孕后被男友抛弃，由于没有合法身份，她不得不用高昂的价钱购买假身份证，平时干着几份最苦最累的工作，一个人养着孩子。而在被黎巴嫩当局遣返时，她担心儿子约纳斯也遭到遣返，而闭口不提自己有孩子，从此母子分别。除了拉希尔之外，赞恩的父母尽管可恶与愚蠢，但也同样是黑暗压抑社会的受害人，他们来自四战之地叙利亚，只能流离失所，进入无法保证温饱的新的苦难中，正如母亲苏阿德在法庭上辩解的：“我这一生都是奴隶，你还敢批评我。”而父亲塞利姆也辩称自己之所以嫁走女儿是因为这样她起码能过上有床有食物的生活。电影中的成年边缘人也是孤苦、漂泊、无处容身的。

三、《何以为家》边缘人刻画手法

在塑造边缘人物时，拉巴基运用了多种手法、将主人公物质匮乏、精神迷茫、朝不保夕的状态呈现在观众面前。

首先是具有纪实性的手持镜头。拉巴基在《何以为家》中充分贯彻了纪实美学原则，除了如赞恩、拉希尔等主要演员几乎全部选用没有表演经验但是有真实难民经历的普通人外，还在拍摄过程中不设置具体剧本，而是要人物在一个熟悉的状态中自由发挥，力求呈现人物最为真实的状态，这也导致了素材极多，最初成片长达十二小时。而为了捕捉这种真实状态，电影中大量使用了手持摄影，如在赞恩目送父亲开摩托车送走妹妹后，突然奔跑了起来，摄影师不得不立刻跟上他。镜头是晃动的，而人物的焦躁急切的心境也在这样的镜头中展露无遗，观众成为“在场者”，对人物的苦难无法回避。

其次是隐喻修辞的运用。在电影中，赞恩裤子上美国队长的盾牌，他在大巴上看到的穿着蜘蛛侠服装的老爷爷等，似乎与人物边缘身份的标记无关，而让观众感到困惑。尤其是老爷爷自称是蜘蛛侠的堂哥，是“蟑螂侠”等，都给观众留下了解读的空间。事实上，创造了超级英雄美国队长和蜘蛛侠的漫威代表了强势的、处于世界主流位置的美国文化，黎巴嫩等地方不可避免地受这种文化的冲击，但是如赞恩等永远也走不进世界中心，一心救护妹妹、养育小婴儿的他虽然也和彼得·帕克、史蒂夫·罗杰斯一样有勇敢、善良的一面，但最多只能成为生命力顽强的“蟑螂侠”，对这位“蟑螂侠”的认同正是赞恩下车寻找老爷爷的原因。与之类似的还有在浪迹到游乐场时，赞恩脱下了游乐设施上巨大的女性模型的外衣，凝视着她的乳房。而这一幕恰恰被拉希尔纳入眼底。这既可以读解为赞恩在潜意识中寻找一位真正的母亲，因为他的童年是没有被“哺乳”(从母亲那里得到爱)过的，也可以解释为赞恩用这样的方式来报复刚刚将妹妹送入虎口的母亲。无论是哪一种，都使得自身难保的拉希尔对赞恩的收养顺理成章。

除此之外，贴合人物情绪的配乐也是拉巴基刻画边缘人物的基本手段之一，在此不赘。

四、《何以为家》边缘人群像塑造的社会意义

正如马克·费罗所指出的，电影应该是“人类历史的代言人”，电影以其影像直观而生动地记录历史，或深或浅地再现时代和社会，而拉巴基专注于边缘人的电影更是反映出了她的某种文献性追求。如阿拉伯世界中根深蒂固的童婚问题，在《何以为家》中成为赞恩愤然拔刀犯罪的动因，这一问题由此再度摆在世界面前。《古兰经》并未规定女性结婚的最低年龄，而经中记载穆罕默德曾与九岁女童结婚，这也就使得部分人认定女性在九岁即可结婚，而大量女童在结婚之后由于缺乏社会生存能力而只能在男性的暴力面前忍辱偷生。电影中的阿萨德在法庭上被法官质问“十一岁的女孩懂得婚姻吗”的时候，振振有词：“很多女孩在她这个年龄都结婚了。”这正是这一观念深入人心的缩影。

又如在生育问题上，《何以为家》显露出尖锐的批判性。以赞恩的年纪，他无法剖析出自己一家悲剧的深层原因，但是却能看到父母不加节制地生育带来的恶果。电影中最为讽刺的一幕为，母亲苏阿德去监狱中探望赞恩时，告诉赞恩“主在夺去人们的一样东西后，就会再给人们补偿新的东西”，而这个所谓的“补偿”就是自己又怀孕了，这一个孩子，他们将给他命名为萨哈。对这一个孩子，父母认为是“真主的恩赐”，然而赞恩却知道他在被生下来后无非是重复自己和萨哈的悲惨命运，成为又一个边缘人。并且赞恩无法忍受父母就这样心安理得地接受了萨哈去世，并以一个新生命来取代她的态度，他才会在监狱中致电一个电视节目表示要控告自己对子女只生不养的父母。在法庭上，赞恩终于说出了自己的心声：“我希望他们别再生了。”在拉巴基看来，在人们本身已处于边缘状态时，人所能做的选择是极少的，但是至少可以选择不再肆意生育，以免让子女生来就承受不该承受的苦痛。除此之外，黎巴嫩在社会资源分配上的不公，基础设施建设上的不完善(如赞恩抱怨的“水都没有，这是什么鬼国家”)，底层人人际关系的冷漠，人们有着宗教信仰但却无精神归宿(人们虔诚地礼拜而又靠吸毒来麻痹自己)等问题，也在电影中得到展现。

这样一来，中东和黎巴嫩的历史记录不再只是一种属于官方的特权，拉巴基就用电影为当地人构建了一部摆脱了档案束缚和正统记忆的“历史”，观众在其中看到的是小人物的庸常世俗生活，执法者、官僚和战乱的直接责任人等成为“缺席的在场”，在电影的角落中若隐若现。可以说，电影在补充官方声音，让当地文化纳入民间话语方面起着积极的作用。

车尔尼雪夫斯基曾经指出，文学是生活的教科书。而在当下，电影也同样可以成为生活的教科书，电影人借助作品反映时代、体察世情，观众于电影中得到各种思想价值的感召。拉巴基对于黎巴嫩乃至中东社会有着锐利、冷静而不失深情的目光，其电影总是能让人看到人在社会环境中所承受的巨大压力与一言难以道尽的纷繁情感。在《何以为家》中，拉巴基用各种手段塑造出了令人心酸的成年和未成年边缘人，让电影渗透着道德良知与悲悯情怀，引发着观众的情感共鸣。在华语电影人要提高自己的人文主义造诣时，拉巴基的《何以为家》无疑是一个优良的典范。