《过春天》：女性成长的书写与女性书写的成长

徐雅宁

当下的中国影坛，女性导演属于稀缺资源，能够体现“以女性之口言说女性之心”的女性书写更是凤毛麟角。2019年3月8日，在“国际妇女节”这一天，由白雪导演的，曾获得“第69届柏林国际电影节新生代青年单元最佳影片（提名）”和“第2届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影片”等称号的《过春天》在全国点映。通过对少女佩佩的一段冒险历程，该影片书写了中国电影中难得一见的女性成长真相。跳出文本之外，这部影片也可以视作中国电影女性书写的一次成长。

一、父权制“家”神话的幻灭

在几乎人类社会全部历史中，“家庭”都是最基本的社会单位，是人类发展的基石。就绝大多数社会个体来说，“家庭”这一场域构成了其成长的初始情境。在艺术创作中，“家”是一个重要的意象，隐喻着人的认同和归宿。

然而在“菲勒斯”的操控之下，“家庭”也是父权制社会体现男尊女卑文化惰性的一项重要的意识形态。恩格斯曾说：“‘家庭’这个词，起初并不是表示现代庸人的那种脉脉的温情同家庭龌龊相结合的理想。”一经出现，它便“用以表示一种新的社会机体，这种机体的首长，以罗马的父权支配着妻子、子女和一定数量的奴隶，并且对她们握有生杀之权”。家，以时刻在场的方式成为父权制社会维系性别秩序的场所，对女性成长加以规训，使女性接受传统的性别角色，从而将女性固定在从属者的客体位置上。在男性文本中，“家”通常与母性、奉献、庇护等救赎力量相等同。那么，揭露父权家庭对女性成员的谎言，打破其神圣庄严、井然有序、温情敦厚的神话，是女性成长书写体现性别意识的一个有效选择。

《过春天》一片没有对佩佩的家庭做过多介绍。从剧情以及Jo咒骂佩佩来推测，佩佩应该是婚外情或情色交易的意外产物。这样看来，自打佩佩一出生，这个家庭就处于一种不完整的失范状态，失去了管理、培养、保护子女的基本职能。佩佩的闺蜜Jo的家庭条件优越，但是Jo在家中，“什么好事都要让给弟弟”。Jo的爸爸认为“女孩子没有必要去爱尔兰，嫁个好人家就好”。这显示了女性成员在父权家庭中的边缘地位，使得女性独特的成长体验从“家”神话和性别神话中凸显出来。

在家庭中，父亲、母亲的形象及其与孩子形成的亲缘关系，是个体在成长历程中首要面对的镜像参照。在以描写女性成长焦虑为重心的女性成长故事中，对父亲、母亲形象的贬抑化书写，是女性创作者对父权采取的一种象征性的抵抗和颠覆。以下分而述之。

1.“恋父”与“弑父”

从种族繁衍、伦理秩序，到社会经济、政治生活的各个层面，文化意义上的“父亲”都拥有绝对的支配地位和权力。在父权制文化中，在“父亲”的背后隐匿的是层层权力，“父亲”是男权文化及其语言的象征。在一个家庭中，父亲之于孩子的意义不仅仅是基于血缘的生理意义，更多的是文化和精神方面的归属意义，这种认同延伸为对父亲这一符号所代表的社会的认同，包括其中的各种秩序和规矩。

“精神分析学说”认为“父亲的形象作为纯粹的能指是一切约束性规则的来源和依据，对主体来说，是既定的必须无条件地接受和服从的一种标志”。弗洛伊德将女儿在成长过程中与父亲的关系概括为“恋父情结”，认为女儿只有通过父亲的赞许和喜爱才能获得存在的合法性。但是在女性主义思想家看来，“弗洛伊德的所谓恋父情结，并非像他猜想的那样，是一种性的欲望，而是对主体的彻底放弃，在顺从和崇拜中，心甘情愿地变成客体。”所以，在女性成长书写中，对“父亲”形象的批判和驱逐，意味着对父权内涵及其运作机制的深刻认知与自觉抵制，可视为寻找女性成长过程中性别主体性的一种努力。

在拉康的理论中，“父亲之名”所强调的是父亲的菲勒斯作用，即他在制定规则、掌控规则上的象征意义。无论是在家庭层面还是社会层面，父亲的作用和地位都不是仅靠血缘关系就能自然获得的，只有那些具备法律和经济地位的父亲才能真正发挥菲勒斯的作用并取得“父亲”的地位。而经济上的拮据可视为一种象征性的“阉割”，意味着“父亲”权威的丧失。片中佩佩的父亲是一个年纪很大的底层工人，行动缓慢、衣衫褴褛，平时住在一个由集装箱改造而成的厢房里。他可以斥巨资给香港的儿子换一套大房子，心安理得地享受“一家之主”的地位。对女儿的关爱却仅限于偷偷给一些零花钱，叮嘱几句“下次早点来”“太晚了，不安全”，对支持女儿的梦想既无能为力也视而不见。这一人物形象隐喻了父权的衰颓。当佩佩选择去走私手机以实现自己的梦想时，也意味着女孩对父权权威的不信任与背离。影片中佩佩的爸爸最后一次出现的场景十分有象征意义。在和Jo决裂之后，佩佩约父亲在饭馆吃饭。父亲对佩佩没有安慰，一言不发地走到室外抽烟。此时，通过玻璃窗的反射，父亲虚幻的影子看着佩佩，而实际上父亲则选择了背对女儿。佩佩注视着父亲的背影，在她失望又冷漠的目光中，完成了一次精神上的“弑父”，并实现了一种理性的超越。之后。父亲被驱逐出文本之外，成为女儿成长过程中的一个缺席者和沉默者。

2.“杀死那个天使”

父权文化塑造了“母亲”的神话，以维护自身的文化秩序。“母亲”神话片面强调生儿育女的性别职位和忘我奉献的性别意识，对母亲作为个体的人格特质和作为女性的情欲需求则避而不谈。“母亲”神话鼓励女性借助无私、牺牲、慈爱等美德得到父权文化秩序的认可，从而成为父权道德的合谋。在传统男性文本中，“母亲”的形象只是一个负担父权意志的符号，是一个因受父权意志宰制而个体意识阙如、性别体验缺失的异化形象。这一形象，在中国传统文化中被称作“贤妻良母”，在西方则被冠以“家中天使”的美名。

传统男性文本中，母亲的形象要么缺席，要么落入“母亲”神话的窠臼，这体现了父权文化秩序中女性被言说、被塑形、被修改的生存困境。当女性获得了自我言说的权利之后，要想揭开被“母亲”神话遮蔽的女性生存真相，就必须要打破男性文本书写“母亲”的套话，“杀死那个天使”，就像弗吉尼亚·伍尔芙所说的，“假如我不杀死她，她就会干掉我。她会将我的心从我的作品里拔出。”

《过春天》一片中对佩佩的母亲这个角色的塑造直接揭开了“母亲”神话的伤疤，并通过对母女关系冷静而又尖锐的描写反映了在女性成长过程中母女之间既相离相杀又相亲相爱的对峙与和解。佩佩的母亲这一形象几乎颠覆了“母亲”神话中所有伟大而神圣的想象，她无所事事又贪图享乐，成天在抽烟、喝酒、打麻将中消磨时光。在一次因她抽烟引发起火事故之后，她的第一反应不是关心女儿的安危，而是看看麻将桌里的钱有没有问题。甚至将这次起火视为“生火旺财”之兆，赶紧约牌友继续打麻将。而她最令父权家庭神话难堪的还来自她作为女性的情感和欲望。之前提到，佩佩的降生应该就是她不光彩过往的副产品。“各种家庭变故中，违背风俗、道德和伦常的家族秘密，是青少年最难以面对的。父母的悼德对青少年的冲击，远远超越了父母离异本身，那种无以名之的罪恶和耻辱感，通常需要经过很长一段时间才能坦然看待。”她和情人在家里的约会被女儿和女儿闺蜜当场撞破，更是为女儿之后遭到当众羞辱留下了口实。

通过这种对佩佩的母亲“非母职”生活的描写，《过春天》将母亲从“母亲”神话中解脱出来，还原了一个世俗的女性形象。作为女儿的生存镜像，母亲身上这种性别化色彩对于女儿成长中进行性别定位和反思女性命运有着重要作用。当佩佩妈醉酒后躺在女儿怀里熟睡时，佩佩得以用一个女性的视角审视和自己相同性别的母亲。当佩佩追打欺骗了母亲的男子，佩佩的母亲担心女儿受到伤害而拉住女儿的时候，更能体现出两个女性个体之间的生命联结与共鸣。

二、“姐妹情谊”乌托邦的陷落

在女性对父权世界的性别等级制度彻底失望之后，她们自然转向同性世界中去寻找爱和支持。一些女性主义者认为，无论种族、宗教、阶级等方面的差异，由于女性在父权社会中共同的性别境遇，她们可以建立起一种“姐妹同盟”来对抗父权意识形态的压迫，形成一种“姐妹情谊”。

在西方女性主义思潮中，“姐妹情谊”经历了一个从狭义到广义的理论演进。艾德里安娜·里奇提出了“女同性恋连续统一体”这一概念，它“是指一个贯穿每个妇女的生活、贯穿整个历史的女性生活范畴，而不是简单地指一名妇女与另一名妇女有性的体验或自觉地希望跟她有性往来这样一个事实。如果我们扩展其含义，包括更多形式的妇女之间和妇女内部的原有的强烈情感，如分享丰富的内心生活，结合起来反抗男性暴君，提供和接受物质支持和政治援助”。这一概念将女性之间的情谊从性取向的狭小领域中解脱出来，扩展到从物质到精神、从政治到文化的广阔空间中的协作关系，从而建构起一种广义的“姐妹情谊”。

“姐妹情谊”是广大女性抵制“菲勒斯”价值中心，坚守性别自我，寻求女性解放的重要策略，在很大程度上为身处“第二性”地位的女性抵抗父权提供了精神援助和理论支持。从全世界范围来看，很多关于女性成长题材的创作都提供了关于“姐妹情谊”的思考和书写。

但是，“姐妹情谊”这一概念有一个先天的缺陷。从理论源头来看，女性是基于性别划分的群体，并不具备像阶级、种族、宗教那样的单一性和整体性。再加上父权性别秩序下女性的散居性和个体性特征，导致了女性除了作为“类”在反抗异性伤害的共同目标之外，作为个体的她们在处境和需求方面都是各不相同的。“男权社会设立的价值体系及行为准则把女性置于各个不同的单元里，唯独不给她们作为一个性别显现共在的机会。一个女人常常听见男性说‘你们女人’这样的词汇，但她注视自身时，却找不到‘你们’（即她作为女人所属的群体）在何处，不像‘我们工人’‘我们农民’‘我们社会主义者’等等可以作为个人的可靠的精神后盾。……换个说法，要形成阵营及其力量，女性整体的同一性是必要的，而作为个体的人，又追求独特、独立和精神的丰富性。姐妹情谊就这样成为一个悖论。”

这种悖论导致了“姐妹情谊”的“乌托邦”性质，它只能够在思想和理论上形成对父权的性别批判，却无法给女性指出一条现实可行的自救之路。当女性共同处于某种处境或者面临某种共同问题时，她们之间可以临时缔结某种同盟关系。在此之外，女性之间却不大可能（也没有必要）时刻保持一种利益共同体的状态。

《过春天》中佩佩和Jo之间的前半段闺蜜情无疑符合“姐妹情谊”许诺的愿景，两人一起逃课、卖手机壳、参加派对，一起爬上楼顶描绘旅游情景，一起躺在床上分享秘密。但两人的关系从一开始就是不平等的。佩佩跟Jo去参加朋友的生日派对，需要拿从母亲那里偷来的香烟做“投名状”；在做游戏时，佩佩不顾自己不会游泳就跳进海里。或许从这两件事中就能够看出佩佩为了加入Jo的朋友圈所做的努力，以及在这个过程中的窘迫感。由于经济状况和家庭合法性上的优越感，Jo对佩佩有着一种居高临下的态度，这种态度或许在Jo醉酒后无意识对佩佩说的那句“你是灰姑娘”中清楚地体现出来。在两人的关系中，Jo其实一直扮演一个施舍者的角色，这种施舍体现在三个方面：第一是经济的施舍。佩佩拿不出去日本旅游的费用，Jo提出可以先行垫付，以后佩佩再慢慢还。第二是“见识”的施舍。Jo带佩佩见识了姑妈的豪宅，见识了游艇派对，还不无自豪地向佩佩介绍日本的酒店以及雪山、樱花、温泉、清酒、榻榻米。第三是爱情的施舍。Jo说出国之后，可以把男友阿豪让给佩佩。或许对Jo来说，佩佩的价值仅在于作为一个青春禁忌游戏的玩伴。两人的感情终于在Jo发现佩佩和阿豪的暧昧之后彻底决裂，“姐妹情谊”的脆弱性也暴露无遗。

宽泛来说，佩佩和花姐之间的关系也是“姐妹情谊”的一种模式。这种模式不是基于双方平等的交互，而是建立在成长中的女性对高于自己一等的女性的崇拜之上。成长中的少女往往会选择一个高于自身的女性作为自己的成长镜像，在其身上投射了少女对未来自我的想象。花姐一头紫色短发，精明干练，做事雷厉风行，领导着一个颇具规模的手机走私团伙。花姐对佩佩极为看好，认为佩佩就是“年轻时的自己，又聪明又漂亮”。她不但带佩佩一起打麻将，还让佩佩做走私手机的带队人。在走私仿真枪时，花姐拒绝了阿豪的主动请缨，而是有意让佩佩做这一单。可是说到底，花姐看重佩佩的也只是她的“招财猫”属性，看重的是佩佩能够带来的经济收益。这段“姐妹情谊”也在花姐发现佩佩背着自己和阿豪擅自带货而打向佩佩的那一耳光中戛然而止。

在父权意志仍然牢固的社会中，那种一厢情愿的“姐姐妹妹向前冲”的愿景只是女性成长书写中的一个海市蜃楼。《过春天》在刻画了“姐妹情谊”对女性成长的重要性的同时，也保持了对这一概念的理论边界和实际效能的思考。这种思考可以视为是女性建构新的自我，以及与他人和谐关系的开端。

三、逃离与回归：“女性成长”主题的文化增殖

自新文化运动起，中国女性的觉醒开始浮出历史地表，“娜拉”便成为中国女性文学的一个原型人物，“逃离”也成为中国女性成长书写的一个母题。但是女性出走之后会怎样，历史却很难给我们一个满意的答案。五四时期鲁迅先生那句振聋发聩的“娜拉走后会怎样”，到现在仍然是对女性逃离后续的追问。

《过春天》由谭维维演唱的同名主题曲一开始就唱到：“她的方向是过去再回来”。过去再回来、逃离再回归也是本片所尝试的对鲁迅先生诘问的回应。但是，回归并不一定意味着女性对成长的放弃和对命运的服膺。“逃离-回归”的过程伴随着女性认识自己、感受自己、调整自己并确立自己的主体性生产，揭露了女性在自我阐释、自我实现的成长过程中的精神真相。在此基础上，该片解构了父权文化对女性成长污名化、虚无化的遮蔽，并确立起一种质疑、据斥父权意识形态的女性立场。

在父权制社会中，为人女、为人妻、为人母这三个成长阶段/性别身份构成了女性的一生。而这三种性别身份有一个共同点，就是都依附于某位男性亲属提供的“家”中。在父权文化中，“好男儿志在四方”，男性的离家可以被视为追求人生梦想、实现个体价值的主动性行为，而女性离家则被视为一种有违宗法人伦的大逆不道。“依照一部男权文明史的惯有准则，女性的得救，无论是躯体或心灵，无不依附于男权力量的拯救”，“当女性期望‘托付’于男性的‘获救’不能实现之后，‘逃离’几乎成了所有女性的共同选择。”

“家”神话是父权制搭建的“铁牢笼”，“逃离”这一行为不仅是对某一具体家庭形态的背弃，更应该看做是女性对父权制度异化的据斥。促使佩佩走上走私之路的“去日本”这一愿望所蕴含的远远超出了一场旅行的意义，雪山、樱花、温泉、清酒等美好意象是超越此在世界的象征性彼岸。“逃离”这一行为不应该仅仅视为对破碎的家庭、悼德的父母的躲避，更应该看做是对整个父权社会的质疑与反抗。

《过春天》一片中，佩佩所处的世界充斥着父权文化给女性设下的各种陷阱。佩佩的母亲将“好好过日子”的希望寄托在男性身上，却先后被佩佩的父亲和情人欺骗并抛弃。花姐在发现了佩佩和阿豪背着自己带货后抽了佩佩一个耳光，并告诫佩佩“男人信不过的”，从中可以推测出花姐曾经被男性伤害的过往。从爱情的角度来说，Jo其实也是一个被男友辜负的可怜女孩。或许我们有理由相信阿豪和佩佩之间存在一种真挚的感情，然而却正是阿豪为了证明自己的阳刚之气、成为“香港之王”的赌气冒险直接导致了佩佩被花姐辱骂和殴打，并最终被警方抓获。

身处一个这样的环境中，佩佩为了“去日本”所做的努力不是一种消极的躲避，而是投入了她认知自我、定位自我、实现自我的期许。在入行初始，几乎佩佩每到一处，都伴随着各类男性不怀好意的目光审视，以及诸如“学生妹，嫩出水”“十六岁，卜卜脆”之类的语言调笑/调戏。随着剧情的发展，佩佩表现出了主动承担命运困境的成熟。佩佩在“四眼仔”被边检查获时帮其解围，成为男性的拯救者；还带队走私过境，成为男性的领导者。在成长的过程中，佩佩的女性自我意识和性别反抗意识开始觉醒。受制于“男主外，女主内”的性别分工，女性一直被规定为男性的依附者。在一次交易完成后，水哥质疑佩佩一个小女孩“挣那么钱干嘛”。佩佩直截了当地回问一句“你挣那么多钱干嘛”。花姐拒绝了阿豪带仿真枪过境的请求，却有意让佩佩负责这一任务，阿豪对此加以阻拦。当然，我们可以认为这是出于阿豪对佩佩的关心。但是从另一个角度来想，这或许也是出于阿豪对佩佩的地位超过自己所产生的“被阉割”的恐惧，否则就很难解释之后阿豪为什么为了自己的利益而将佩佩置于危险之中。面对阿豪以前辈身份居高临下的阻拦，佩佩回应：别忘了“你也只是个卖大排档的”。这种诘问和反驳的姿态体现出一个少女在成长过程中的渐趋清晰的性别自我指认，以及对父权传统下女性性别命运的规避和抗争，在这一过程中伴随着女性性别主体性的建构。

在被警方抓获之后，取保候审的佩佩重新回到家里。但这种“逃离”后的“回归”并不意味着女性返回到出发前的精神原点，逃离之路上的磨难和彷徨不过是求知的必须经历，归来的少女完成了精神上的蜕变，获得了新的成长。体悟过成长的阵痛和生存的艰辛之后，佩佩对曾经满怀怨恨的母亲释然，过往剑拔弩张的母女关系如今雨过天晴。这不仅是对母亲的宽恕，也是对自己的救赎。佩佩从阳台上摘下涤洗干净的校服，标志着她重新拾起应有的身份，回到了原来的生活轨道上来。此时，曾经插满烟头的花盆里换上了新的绿植，枝繁叶茂，郁郁葱葱，隐喻着经历了挫折和磨难的少女找到了新的生命存在形式。

结语

在父权社会中，身居从属、边缘位置的女性长期沉默无声，描述女性成长历程的文艺作品也一直处于无名状态，正如戴锦华所说：“女性的成长故事在中国文化乃至世界文化的主流脉络中，在漫长的文明记录里，长时间地处于一种缺席/匮乏的状态之中。”

《过春天》一片着力刻写女性成长议题，在当下同题材作品中显得清新夺目。当前中国电影的成长青春题材大多从男性视角出发，描写男性的成长故事，其中的女性形象大多再次落入父权文化对女性的想象：要么以性感、妖艳的身体承担男性成长过程中的性启蒙任务，要么以纯洁的形象成为长大后的男性缅怀青春的由头。《过春天》没有重复当前中国同题材电影打架、堕胎、车祸、绝症等俗艳的情节，从而避免了将青春中正常的迷茫、叛逆演化成极端的自戕、沉沦。就像主题曲中唱的：“让那些眼花缭乱繁华都变成一场春风”，该片温和地铺陈了少女成长过程中的惶恐与忧伤，填补了当下中国电影有关女性成长真相的空白，完成了同主流文化的协商。

【注释】