作为研究的摄影——“摄影术传入至今的中国摄影书写暨中国美术学院美术馆摄影部成立特展”展览评论

张杨

2019 年4 月在中国美术学院美术馆展出的“摄影术传入至今的中国摄影书写暨中国美术学院美术馆摄影部成立特展”是一场颇具雄心的展览。展出摄影作品600 余件，作品时间从20 世纪初到当代，展览尝试勾勒出20 世纪初当摄影术传入中国之后中国摄影发展的历史线索。展览试图以影像、文献、档案、展示等多种方式打开摄影的观看，让观众认识到摄影具有超越美学的意义，它们不是“作为艺术的摄影”[1]；让观众感受到兼具斗争、宣传、建构、档案和作品等多重角色的摄影图像背后所蕴含的多重社会机制运作、社会政治实践与意识形态构造。从研究的视角观看摄影，从而打开重新书写新中国历史与中国摄影史的可能。

展览整体结构非常清晰，一纵一横，经纬交错。纵线是中国摄影史，它由“文人与诗”“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成”“佚名照——二十世纪下半叶中国人的日常生活图像”“早期中国影像：来华西方摄影师的行旅和照相馆业的兴起”“中国当代摄影书作品：纸上的视觉叙事及其他”五个单元构成，以时间为主线，纵向探索了从摄影术传入中国之后初具早期都市化现代特征的民国摄影，再到抗战时期爆发之后从边区到新中国的摄影发展，以及从新中国到当代从政治主题图像到当代作为日常生活记录与艺术创作摄影发展历史。“早期中国影像：来华西方摄影师的行旅和照相馆业的兴起”与“中国当代摄影书作品：纸上的视觉叙事及其他”是中国摄影史主线外的辅线补充。横线则以“中国革命的视觉档案”为核心的革命视觉专题性研究。纵线的功能在于定位历史线索与建立整体框架，使横向展开的细节和专题能够置于整体历史结构的理解之中。横线则通过专题研究与综合展示巩固历史整体书写的可靠性，推进历史研究局部的深度。纵贯联合，点线交织，一方面展示了美术馆摄影部学术视野与历史研究的连贯、开阔与宏观，一方面专题与细部研究则显示出美术馆研究部在新中国摄影史研究中收藏研究侧重与特色。

展览研究聚焦于新中国摄影机制的形成。展览纵横线的主要交集与拓展都在抗战摄影-边区摄影-新中国摄影的焦点上，并由此形成展览叙事和展厅展示上点线呼应、回环推进的效果。而一楼圆厅部分“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成”是新中国摄影机制论述的核心，它是整个展览最重要的单元。展厅整体结构为此展开。一楼左边方形展厅“文人与史诗”清理叙述了民国摄影的趣味与题材如何从摄影术传入中国之初的现代工具的使用、摄影与绘画关系探索、文人日常诗意表达、都市与现代题材的发掘，经由1937 年抗战爆发剧变，再经过战争、抗战、流亡、边区而逐渐形成了新中国摄影机制的大致线索。它主要是为“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成” 铺陈前因，奠定基调。而二楼专题的“中国革命的视觉档案”虽然从摄影研究上看，无论是从视觉档案角度分析革命理念如何进行视觉转换并成为行之有效的摄影运行机制，还是通过视觉档案分析在抗战时期的重要时刻与独特个案，显示中国革命如何与国际共产主义革命浪潮交相辉映、相互影响，都显得非常新颖独特，但就其展览整体结构而言，它们仍然是围绕新中国摄影机制生成而进行的更详细的前情推演。

“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成” （以下简称“1949”）是展览最重要的叙述。这不仅因为1949 是中国新中国历史书写的关键性年份，同时还因为在这组1949 年的计划性拍摄中我们能够看到战争时期的摄影话语和视觉形式如何吸收、转化、改造，并成为新中国摄影机制的生成基础。也就是说，“1949”摄影在中国摄影史上具有承上启下的核心功能，它是理解抗战摄影向新中国摄影转化的关键。而通过对“1949”摄影的解构剖析，我们还能够看到作为研究的摄影，或者说，超越美学意义的摄影，是如何显示出摄影的意义与能量。

“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成”首先打开的是历史的现场。该板块围绕“入城”“建国”主题组织构造。不同于以往1949 通常聚焦于开国大典的标志性时刻，“1949”摄影由于采访计划与多人拍摄的多重视角与互文观看，铺展开1949 年从“入城”到“建国”全景式的历史图像。从1949 年1 月北京街头地图漫画解放宣传开始，这组摄影显现出容量丰富的历史现场：3 月初春前天安门楼前无数无名者深色的背影；喧嚣混杂的北平入城式，入城部队的卡车驶过永定门与西四牌楼，涂满口号卡车上满载士兵，炮兵部队进入北京；革命最高领袖在机场威严肃穆地检阅部队；在北平解放后第一个初春，在故宫太和殿前热烈地举行着国际“三八”妇女节的活动庆典；北京工人代表团向南下女干部献花，女干部脸上洋溢着笑容；7 月，中华全国文学艺术工作者代表大会的会场济济一堂，主席台上发言者挥舞的手臂；10 月，开国大典除了天安门城楼上那激动人心的一刻，还有广场上蓝天下骑兵高高举起的旗帜和刚刚从太原前线而来的带着战场硝烟的英雄部队；这一年，在北京天安门、上海市人民政府、银川市广场上，五星红旗迎风飘扬……在这里，摄影之于历史，犹如黑暗中被唤醒的记忆，星星点点，隐隐浮现，相互映射出更生动、丰盛、全景、甚至带有蒙太奇拼贴式的历史现场。而展览现场也竭力渲染那被摄影所打开的历史情景。展厅回荡着开国大典的历史声音与影像，展示着标注了历史细节和生动信息的档案文献，展厅中央的大幅摄影喷绘在与环形展线上的摄影叙事呼应关照，图像、声音、影像、文字交织，它们都在不断强化与营造“建国”摄影的事件性与叙事感，增加摄影叙事的容量与强度。

但摄影的意义不止于此。在展览所开启的摄影史书写的上下文中，“1949”还构造其自身的历史。它从“作为事件的摄影”进一步展现出摄影“作为事件本身”。拍摄者们竭力将这一重大历史事件的历史细节纷纷定格的同时，摄影作为发生，其影像语言、主题风格、形式与现场拍摄机制也在不断回应和连接着摄影历史的形成、书写与延续。摄影以其物质性的存在，直接构造出除记录之外的新现实。从1949 年新闻处拟定“新闻摄影方案”开始，摄影计划、人员配置、报道定位、机构设置以及与军区政治部华北画报社、东北局东北画报社的合作关系，都决定了新中国起始最重要的影像与抗战时期的战时新闻摄影机制、战时形成的延安图式和晋察冀图式密不可分[2]。如何拍摄领袖，如何观看英雄与人群，如何处理运动与宣传，如何在图像中投注摄影者的认识、理想与情感，战时纪录、动员、仪式、观看机制所生长形成的图像语言、形式风格、标准体系，以及边区形成的新闻摄影和报道摄影经验都被极大地保存在新中国这批最初的摄影中。这批摄影直接开启了50 年代之后所谓的“宣传式”的“社会主义现实主义摄影”。

“1949:一个时刻和新中国摄影机制的生成”同时还建构着新世界的图像与视觉。这时的“宣传”并非反映政治事件，保持意识形态的统一。因为这时关于的“社会主义现实主义摄影”规定性形式与要求远未定型。“1949”的拍摄还处于对新国家形象、新摄影机制建构、新视觉图像的探索之中。他们要通过摄影形成视觉政权，他们要通过摄影为新世界造像。这些摄影的发生建立在以往累积的经验上。这些经验包括抗战后期将摄影作为凝聚关注、动员社会的现代化工具的重要认识；边区时期，在摄影科转变为摄影股之后，摄影战士跟随部队战斗在前线拍摄，通过“仪式性摄影”（与英雄表彰和鼓励前线作战紧密结合的拍照仪式）和集体性观看（摄影、画报与部队政策学习教育联系在一起）等摄影机制直接参与斗争的经验；以及拍摄者面对群众路线、观众效应的新要求，在放弃个性与主体风格的同时，逐渐形成了一种崭新的集体主义的主体，形成了一套不同以往的摄影意义系统和视觉形式。“1949”正是在这些经验的基础上，试图通过摄影发生，以摄影建构出一种符合新世界意识形态与政治结构的新视觉。正是在这个意义上，“1949”才能开启“社会主义现实主义摄影”新视觉的开端。

这个以研究为目标的摄影展展示出摄影的多种可能，摄影不仅能够以图像的直观打开历史书写与叙述的新可能，在抗战及新中国初期的研究单元里，我们还能看到摄影如何溢出主体表现、审美意识、反映-再现的逻辑，最终成为历史记忆、社会实践、世界图像再造中的重要事件。