对新闻事件的电影化改编研究

郑文杰 (南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210044)

意大利电影学者卡杜努曾以《第七艺术宣言》标榜着电影成为集建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈为一体的综合艺术，由此，电影的综合性成为艺术文本间相互借鉴与融合的基础，也为电影更迭自身表现形式带来无限可能。欧洲先锋派电影运动中，电影从绘画、音乐、文学中汲取养分，力求探索出电影叙事之外的表现形式，首次释放了艺术文本之间的互涉与改置效用。在中国，文学作品浸染了第五代导演的影像创作，使其特有的“散文电影”“小说电影”成为蜚声中外影坛的时代印记。新千年以来，在第六代导演的合力之下，电影逐渐从戏剧、小说、音乐等固有的艺术生态圈中跳脱出来，转而与新闻相拥而立，形成了独特的“新闻电影”的创作景观。

对新闻事件的电影化改编即“新闻电影”的概念可以定义为：以重大的社会新闻事件为创作范本，根据电影自身的理论规范和影像经验进行文本再创造的艺术实践产物。新闻事件的电影化改编成功激活了新闻报道的潜在意义，通过影像化的表达彻底释放内嵌在新闻文本中的情感因素和社会效益，使那些隐匿于表象下的社会弊病和人性缺陷得以披露，并基于该类电影具有的变革、剖析和思考的功能范式，推动国家、社会和人类克服自身在发展上的龃龉，朝着美好、包容、健全的宏图愿景迈进。

一、历史延展

(一)第一阶段——滥觞

电影与新闻的文本互涉可以追溯到1921年的国产首部长故事片——《阎瑞生》，该电影改编自1920年上海洋行白领阎瑞生谋财害命的恶性事件。“阎瑞生事件”首先是被刊登在了《时报图画周刊》上，以《阎瑞生谋财害命之结果》一文详尽地报道了阎瑞生作案动机和犯罪过程，一时间成为全上海人人议论的热点新闻。其后，“阎瑞生事件”因其“劝世”的效用成功登上了当时在文化语境中占据主导样式的舞台剧——文明新戏，以戏剧的艺术形式还原了该犯罪事件的始末，吸引了众多观众驻足观看。由于该新闻事件的曲折性和传奇性与影戏故事所需要的特性不谋而合，又经过舞台演绎的持续发酵，使得“阎瑞生事件”成功激活了文化再生产的工业链条。最终，电影将该新闻事件从语言和戏剧的媒介中彻底释放出来，以影像化呈现方式将新闻事件抽丝剥茧，再次复现了那些鲜活的倒行逆施的细节，直指最接近现实的“真相”。但由于该影片肆意渲染阎瑞生的犯罪行径，张扬着堕落腐朽的资产阶级品质和买办资产阶级观念，受到社会舆论的严重谴责，上海总商会极力指摘该影片所传输的观念和思想对商界弟子有严重的误导作用，无形之中使他们多年所受的义务教育毁于一旦。

此后，新闻事件的电影化改编处于蒙昧状态，武侠神怪片和有声电影纷纷登上中国电影的银幕，受到了大部分观众的瞩目。此时的“新闻电影”数量稀少且多将故事架构在新闻事件发生的特定时代背景下，进而拟构相关的人物和情节。左翼电影运动中，由明星公司出品、程步高导演的《狂流》(1933)则以九一八事变后，长江流域发生大水灾，殃及16个省份，造成灾民7000万的新闻为大背景，虚构了教师刘铁生领导村民抗洪水、斗劣绅的故事，以揭露当时中国悬殊的贫富差距和激烈的阶级斗争。

(二)第二阶段——重现

抗战进入相峙阶段，“大后方”电影中的新闻纪录片和纪实性故事片相继问世，使新闻事件的电影化改编重现生机。中国电影制片厂(简称“中制”)和中央电影摄影场(简称“中电”)通过派遣摄影师到前线各战区广泛收集素材，纷纷制作成新闻纪录片，以流动放映的形式在各地轮回播映。从1938年起，中制摄录了“《电影新闻》(48-56集)、《抗战特辑》(1-6辑)、《中国新闻》(65-67集)、《抗战号外》(1-3号)、《抗战歌辑》(1-7辑)”[1]等影片，而中电则摄录了《东战场》(3本)、《克复台儿庄》(2本)、《活跃的西线》(3本)等影片。这些优秀的新闻纪录片在宣传和新闻报道方面有所帮衬，较为真实地反映了抗战前线的状况，其自身具有相当浓厚的历史文献价值和研究价值，并在制作上呈现出深度化、专题化的趋势。但由于新闻纪录片本质上是对新闻事件中真人真事的现场同步拍摄，其实质只是一次电影与新闻共时性的文本依托，而并非历时意义上的影像化改编。所以严格来说，它只是抛开文字单纯地借用电影的载体来完成新闻的实时记录与报道，难以被划入“新闻电影”的创作范畴。

1938年末，武汉失守，中制和中电西迁重庆，创作了在概念上更为接近“新闻电影”的影片——纪实性故事片。纪实性故事片“直接取材于新闻报道和真实事件，并注目于最广泛的宣传鼓动效应”。[2]该类影片以新闻事件始末为故事脉络，融合纪录片的创作方法，形成一种更为自如的通俗化、纪实化、民族化的影像风格和镜语体系。《八百壮士》(1938)根据八一三上海抗战中谢晋元坚守四行仓库的新闻事件而改编，真实而激情地呈现了中国士兵和群众英勇牺牲、救亡图存的抗日群像，在当时的抗日战争中产生了广泛的号召力和影响力。总的来说，“大后方”电影的新闻纪录片和纪实性故事片的创作实践体现了电影工作者的爱国热情和对中国电影的艺术开拓，以新闻与电影结合的样式形成了抗战时期电影创作的一个闪光点。

(三)第三阶段——主流

在“十七年”电影时期，中国电影全面向苏联学习，形成主流化的英雄电影模式。1921年—1949年间的国共内战新闻、抗日战争新闻和解放战争等新闻中的英雄人物和斗争事迹本就对当时的主流电影有着广泛的普适性。所以，英雄电影创作逐渐从新闻事件中吸取养分，经过影像化、戏剧化、意识形态化的艺术处理，使“新闻电影”在中国电影史上出现了井喷的态势并趋于主流化的核心地位。《智取华山》(1953)改编自解放战争时期，战士刘吉尧巧妙攻取华山的新闻；《铁道游击队》(1956)取材于抗战时期鲁南铁路沿线，洪振海创立铁道游击队与日军周旋的新闻；《永不消失的电波》(1958)以共产党员李白冒死发送电报被捕，后被国民党严刑逼供致死的新闻为原型；《地雷战》(1962)取材于山东海阳县群众于化虎和孙玉敏等人用自制的土炸药制造地雷抗击日寇的新闻事件。这些直接取材于新闻的电影，极大地还原了重大历史事件的发展原委，展现了中国在革命史上涌现出来的智慧勇敢的普通劳动群众和形形色色的风云人物。且这些经过文本转换的电影作品一致地讴歌着英雄人物具有的高尚品质和坚毅的精神，在培养人民群众的爱国主义、集体主义精神上发挥着无可比拟的作用，也构成了人们了解中国现代与当代革命史的影像资料。

二、当代发展

新千年前后，新闻事件中对个体小人物的关注与当时第六代导演的现实主义创作倾向不谋而合，以第六代导演为首的电影创作者开始从新闻报道中的热点问题提取创作素材，呈现出对个体生命高度关注的现实主义创作景观。王小帅导演的《极度寒冷》(1997)改编自青年前卫艺术家齐雷自杀行为艺术的新闻报道，其后又根据2006年《成都商报》报道的新闻导演了《左右》(2008)——一对离异的中国父母为挽救白血病的女儿，冲破道德伦理的束缚，决定再次怀胎受孕以挽救危在旦夕的女儿。李扬导演的《盲井》(2003)改编自1998年三大特大矿洞诈骗杀人团伙案；陆川导演的《可可西里》(2004)根据可可西里的藏羚羊惨遭屠宰杀戮的新闻事件改编；张扬导演的《落叶归根》(2007)来源于2005年《南方周末》对一农民工背着同伴尸体，千里还乡落葬的新闻报道；王全安根据一则甘肃女子“觅婿养夫”的新闻事件创作了《图雅的婚事》(2007)；李扬根据一女子被拐山区，杀害“丈夫”得以逃脱，最终被判死刑的电视新闻创作了《盲山》(2008)等。从此，“新闻电影”经过第六代导演的合力迸发着热情高涨的创作趋势，它最开始多是聚焦于对民生类新闻的改编和创作，呈现着零散化、单一化的发展趋势。直到今天，“新闻电影”逐渐规模化、多元化，改编题材从民生类新闻扩散至犯罪类、灾害类新闻，并且大致延伸出三种走向。

(一)社会民生类——变革

1.电影概念

以关注个体小人物的社会生存和情感生存的新闻事件为原型的电影创作，对于该类新闻题材的拣选，在本质上响应人民百姓在衣食住行以及健康、教育、子女、医疗、社会保障等生活必需方面的迫切需求。其中，《亲爱的》(2014)根据2010年湖北人彭高峰三年寻子的社会新闻改编；《失孤》(2015)根据郭刚堂历经18年寻子未果的新闻事件改编；《嘉年华》(2017)的创作灵感也是来源于女童被性侵的新闻事件；而2018年现实主义爆款电影《我不是药神》(2018)改编自陆勇非法代购并贩卖海外仿制药品挽救慢粒型白血病人的新闻……社会民生类题材用平民化的叙事视角和人文化的叙事方法挖掘百姓生活中的喜怒哀乐、冷暖痛痒，秉承悲天悯人的人道主义襟怀，关注民生、针砭时弊，意在引起全社会对热点问题的深刻反思。而电影通过大众化、通俗化的陈述技巧揭露并放大了中国人民在美好生活追求下所遇到的社会弊病以及国家、社会机构在运作上的局限，以校准人民群众对于国家的期许。通过抓取民众的注意力，以公众舆论的形式正确引导社会的改良和变革，并在解剖缺陷的同时整合社会矛盾，唤醒观众勠力同心建设美满、和谐、繁荣社会的意愿。

2.电影特性

电影镜头通过排列与组合的方式，使单个镜头的内在能量发生冲突和撞击，从而超越原义联结成新的观念，由此便规定了电影语言的暧昧性和多义性。在社会民生类题材的电影中，电影语言弥合了新闻语言所缺失的特性。新闻语言虽完整地陈述了事情发展的来龙去脉，但它意义的完整性、直接性不言自明地规定了自身的局限性，这可以理解为读者很容易全然委身于各大新闻机构精心炮制的言论(表象)，难以洞悉内嵌于新闻事件下的潜在意义。而在新闻与电影文本间置换和艺术再创造的基础上，电影一针见血地道出了社会民生问题的症结。《亲爱的》借由田文军等人寻子的故事，呈现出人贩子老婆李红琴因无法生育“移情”于非血亲幼子的事实，她对孩子掏心掏肺地照拂与疼爱，直指现实社会的残酷与人性善恶的复杂；《失孤》以雷泽宽寻子找回“父亲”身份的过程意在将民间“打拐”新闻回归主流化的社会语境之下；《嘉年华》讲述了小米经过挣扎最终坦露小文被性侵真相的故事，实则藏匿了在根深蒂固的男权社会经验笼罩下女性意识和身体的焦虑情结；《我不是药神》设定程勇以独立个体的名义，非法贩卖便宜仿制药拯救慢粒型白血病人，他被置于情与法的尖锐矛盾之中，实则是对社会保障和医疗制度的诘难。

(二)犯罪悬疑类——剖析

1.电影概念

以社会恶人恶行的新闻事件为改编原型并带有惊悚或悬疑元素的电影创作，这些犯罪事件的发生不是偶然的，而是社会中亟待解决的普遍问题。该类题材的电影本质上是通过对犯罪行为的呈现，深入剖析人的精神与道德在残酷的社会现实中是如何变得扭曲、暴虐与野蛮的。其中，《日照重庆》(2010)改编自云南昆明家乐福的劫杀案；《天注定》(2013)的四个故事改编自山西榆次特大杀人案、苏湘渝系列持枪抢劫杀人案、湖南“邓玉娇案”和富士康跳楼的新闻；《心迷宫》(2015)改编自20世纪90年代河南叶县的一具无名尸体被轮番认领的新闻；《解救吾先生》(2015)以2004年公安刑警合力解救被绑架的影视演员吴若甫的新闻为原型；《湄公河行动》(2016)取材于2011年中国13名船员行驶至湄公河金三角遭遇武装袭击而遇害的新闻；《追凶者也》(2016)改编自2009年贵州六盘水的五位农民兄弟为抓住凶手千里追袭的新闻。“假如学习和效仿励志榜样确是实现美好人生的前提，那么，对那些令人恐惧和警觉的人事进行细致分析，也服务于同样的目标。这是成长与发展的一体两面……”[3]186

犯罪悬疑类电影从不掩饰对暴力、血腥、杀戮的喜爱，同时又浸淫在类型经验和商业实践的影响中，使该类电影通常带有“动作”“犯罪”“悬疑”“惊悚”的类型标签。从近几年的发展来看，不论该类电影是线性或非线性叙事，但对“悬念”的设定却显示出了心照不宣的一致，以故事扑朔迷离地发展最终揭开被悬置的真相。《心迷宫》以不同人物视角来回切换，悬念裹挟着悬念而展示；《解救吾先生》以案发前后的时间节点来回切换，更为灵活地揭开悬念；《湄公河行动》则以揪出“金三角案”幕后毒枭为悬念铺排故事；《追凶者也》以多人物视角的段落式结构循环叙事，揭开悬案的层层疑云。犯罪悬疑类电影所展示的触目惊心的野蛮行径并不会让人望而生畏，或是引起社会的暴动和恐慌；相反，它蕴藏着无可比拟的诱惑力，正是观众无意识地让自身从悲剧、惊悚事件中全身而退的努力为其对犯罪事件的迷恋带来了无限可能性。对犯罪事件的迷恋可以追溯到古代雅典，古代雅典人民每年三月末就会欣赏到最伟大的悲剧作品，它们皆不遗余力地诠释着惊悚，譬如弑父娶母，刺瞎双眼的《俄狄浦斯王》；丈夫移情别恋，妻子杀死两名亲生稚子泄愤的《美狄亚》；杀害亲生女儿，替兄弟报复不忠妻子的《依菲琴尼亚》等。

2.电影特性

电影因其象征、隐喻的符号设定而使之比新闻在意指要素的阐释上更胜一筹，犯罪案件类新闻改编的电影被赋予了电影在结构主义方面的独特性，通过对情节、细节、人物的文本再创造，进而生成了犯罪新闻中恶毒、阴森、混乱的镜像表达。同时电影准确地将新闻事件予以“定位”，通过对原新闻始末的抽丝剥茧，将犯罪事件的发生与显在的、潜隐的人性本身相关联，使电影呈现的现实更具哲理性和思考性。《天注定》中，胡大海因村里集体财产分配不公，检举无果又受人欺凌，被迫走上枪杀泄愤之路；小玉在镇政府人员的暴力与凌辱面前忍无可忍，最终用水果刀使之毙命。这两个故事暗指了当代中国的底层民众在面临社会不公又走投无路时不得不用暴力来捍卫自我的人权和尊严。《心迷宫》则借用一具无名尸体揭开了村民自私自利、各怀鬼胎的虚伪面具，每个人以各种谎言埋藏了心中的秘密，企图掩盖真相；《追凶者也》通过一起发生在西南山区地带的追凶事件，揭露出在以经济利益与资本为驱动的社会语境下，物质文明的膨胀使一群底层民众陷入深度精神焦虑和自我认同的危机之中。

(三)自然灾害类——思考

1.电影概念

以突发性气象、地质、洪水等灾害的新闻事件为原型的电影创作，本质上是将人类在自然灾害中的死亡加以分解，以深沉的思考重新诠释生命的真谛。农业社会向现代化社会迁徙过程中，科技日新月异，物质基础极大丰富，但人类在灾害面前还是不得不屈从于自身的渺小与脆弱。而灾害则有效地遏制了现代人成为一名精致的利己主义者和自大主义者的念想，只有在其面前众人生而平等，伤害、追逐、竞争终将烟消云散。其中，《惊涛骇浪》(2003)改编自1998年长江发生的全流域性大洪水，波及全国29个省份的新闻；《巅峰记忆》(2010)改编自2002年希夏邦玛西峰的雪崩致使北大登山队5名学子遇难的新闻；《唐山大地震》(2010)取材于1976年河北唐山发生的里氏7.8级特大地震的新闻；《冰雪11天》(2012)改编自2008年数万名公安干警在特大雪灾中疏散广州火车站几十万春运旅客的新闻。“活生生的案例告诉我们，人终有一死，因而让我们质疑自己对世俗的耽溺。放在人生苦短的背景下，我们的某些顾虑实在不值得一提，应该止住顾影自怜和轻佻肤浅的念头，把精力转向更加真诚和有意义的方面。”[3]190

2.电影特性

电影是作用于光和影的艺术，在自然灾害这类宏大题材的视觉呈现上，电影有效弥合了新闻报道仅作用于文字想象层面的局限，以具体故事为内核，用其艺术性和技术性再现原灾害事件来袭时的汹涌澎湃。并且电影在影像间的塑造上得以滋养文字新闻所缺失的悲悯情怀，以人文关怀抚慰全人类在灾害面前共同历经的创伤。《巅峰记忆》中，李兰和朋友们在2009年重回希夏邦玛西峰，纪念7年前遇难的5名队友，彻底冲破自责和迷惘的阴霾，从而完成了心灵的救赎；《唐山大地震》中，在地震中失散32年的姐姐方登与家人意外重逢，以家庭的重聚缝合了全人类在地震中亟待修补的记忆裂痕；《冰雪11天》则是公安干警11天焚膏继晷成功解救南方特大雪灾中的人民，意在向人们阐明劫后重生的要义。由此，我们才会幡然醒悟：人类在变幻莫测的自然面前终究不堪一击，灾害类电影让观众谦卑，它由“死”的意义激活人类“生”之欲望，以“向死而生”的概念解构了人类对生命的体悟和认知。

三、改编动因

(一)文本间的表意共性

法国符号学家巴尔特用一个意指系统囊括了从服装到饮食的各种领域，电影和音乐、绘画、文学、新闻皆涵盖其中，符号由能指和所指构成，能指是对具体事物或抽象概念的符号表述，所指是对意指要素意义的表达。在电影与音乐、绘画、文学等艺术文本中，各类艺术形式承担能指作用的基本单位不尽相同，但文本的所指皆指向了自身的表意功能，即以对意指要素的意义表达为终极目的。由此，表意的共性为文本间的互涉和改置提供了充分的可能性，而新闻可以类比为文学的艺术样态，它们皆以文字作为意义表述的基本单位，进而完成对具体事物或抽象概念的符号阐释。所以，电影与新闻的表意共性能够实现二者在文本间的借鉴与融合，并且电影作为大众文艺消解了新闻与受众之间的鸿沟，它不仅是文本上的“翻译”和跨越，也融合发展时代中传播方式的变革，继而使信息的覆盖在深度和广度上相得益彰。

(二)文本间的叙事共性

法国电影理论学者麦兹在电影第一符号学中将语言学确立为研究电影的科学工具，他将电影语言类比自然语言，二者的共性在于自身的叙事功能。电影以镜头为基本单位叙事，新闻则基于“5W”模式以自然语言完整陈述事件的发展。前者可能以线性和非线性时间顺序架构故事，而后者则多采用“倒金字塔结构”来阐述事件，他们虽在对故事/事件的呈现上千差万别，但本质上电影文本与新闻报道在叙事功能上并无二致。由此，二者的叙事共性又进一步为文本间的转换和生成提供理论基础。并且对新闻事件的影像化改写能够实现对事件自身的扩充与渗透，成功激活新闻报道的潜在意义，使新闻中披露的社会弊病、时代症候得以影像合法化，从而将新闻报道移植为电影文本的内在阐释。而该类别的电影基于变革、剖析、思考的功能使观众精致地检视周遭社会和人性自身深藏未露的创痛，使新闻本身的情感因素和社会效益通过大众化、通俗化的影像传播发挥到极致。

(三)电影影像本体论

将新闻事件改编成电影实则根源于人类原初的“木乃伊情结”。法国电影理论家安德烈·巴赞曾在电影影像本体论中论述到，人类自古以来就有用逼真的模拟物来复现外部现实的“集体无意识”，从最初人们用香料保存躯壳的木乃伊，演变至后来的雕刻、绘画、照相，直到今天的电影。它们虽以不同的介质进行创作，却都一脉相承地祈求时间免于腐朽，让生命的轨迹得以永久延续。而电影发明的心理学依据则是渴望用运动的影像来完整捕捉或保存生命活动。并且“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。[4]也就是说，电影要最大限度地还原现实，构建一个逼真、肖似的复现图景。新闻是以文字实现对周遭生活的客观记录，人类用电影转而复现新闻事件的动机则与“木乃伊情结”相契合，用影像语言再次阐释新闻中的意指要素，实现了记录人类自身生命运动的影像表达。但对这种复制和再现的阈值也只能定义为尽可能、最大限度，在理论层面，作为艺术的电影难以实现对外部现实的完整摹写。在实践层面，影像语言自身既定的创作规范也有别于自然语言，在转换过程中会根据电影艺术自身的美学实践和创作经验进行适当地调整，因而电影只能不断向新闻事实靠拢，但又不可能完全等同于现实。

四、结 语

新千年以来，新闻事件的电影化改编逐渐登上时代的舞台，它对社会、人性的开掘可与当下任何一部现实主义创作的文艺片/艺术片比肩。新闻事件为中国电影银幕提供了无数可资借鉴的创作文本。而事实证明，该类电影皆获得了市场和口碑上的双重成功，且它所制造的热点和话题引起了公众的极大关注和讨论，成功施展了电影的社会文化效益。可以想象，电影与新闻的深度联结必定在破除社会、国家和人类自身在发展上的痼疾带来极大助力。相信在新闻电影的影响下，我们定能凝心聚力，为这个时代和社会的繁荣兴盛做出应有的贡献！