非战影像中的和平与反战凝视(1924—1926)

关冬霞 宗伟刚

(1.成都东软学院，四川 都江堰 611844；2.南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

随着袁世凯复辟帝制，辛亥革命后的华夏大地没有变成民众期盼的统一、民主、富强的现代化国家，反而陷入军阀割据混战的泥潭并呈现出愈演愈烈的态势，第二次直奉战争的爆发，使当时富裕繁华的江浙地区遭受重创，战火烧及上海及周边区域，置身繁华之都的文艺界人士开始感受到战争威胁。反战呼声日益高涨，“非战”文学迅速崛起并反映到电影领域，许多影片开始出现“非战”内容。《玉梨魂》(1924)、《松柏缘》(1924)、《好哥哥》(1925)、《战功》(1925)、《沙场泪》(1925)、《春闺梦里人》(1925)、《立地成佛》(1925)、《和平之神》(1926)等有明显“非战”色彩的影片相继出现，相较于当时书写才子佳人情爱故事的鸳鸯蝴蝶派文学和电影作品，“非战”影像多以家庭两性关系的叙事切入，采用现实主义风格来表达反战旨趣，是彼时社会历史的真实写照。本文通过解读具体时代语境(1924—1926)下，“非战”电影对家庭命运的书写，来审视其战争背后特殊的政治、经济和文化生态。

一、以对“家”的破坏来谴责战争

某种程度上，“家国同构”是中国传统社会的基本存在形态，可以说是中国传统伦理的核心能指之一；“家”和“国”密不可分，“国家”本身就是这种同构的表征。1924年到1926年间的“非战”电影往往通过描述战争对“家”的破坏，来否定战争的合法性，从而对其进行不义之战的性质定位。本文中，家不是指西方宽泛意义上的现代小家庭，也不完全是中国传统意义上的家族，其由传统家族意象和现代家庭元素相互纠缠而生成。不同于西方社会夫妻是家庭关系中的主导关系，子女处于从属地位，成年之后就会脱离原生家庭，正如费孝通先生所表述的，“我们的家庭是个绵续性的事业社群，它的主轴是在父子之间，在婆媳之间，是纵的不是横的”。[1]许多非战电影往往着眼于战争对于这种“父母”一代和“子女”一代甚至夫妻之间纵向家庭关系的伤害展示，即战争对伦理纵轴造成的伤痛，或者说对于家族接续的损害。

大陆影片公司出品的《沙场泪》，就着眼于战争对家庭纵向关系的破坏。主角赵志刚在前线战争中受伤住院，妻子幽兰和幼子因人谗言而被婆婆赶出家门，奔波途中跌进深沟，造成幼子夭亡，幽兰也被流弹所伤而死，一个完好的家彻底被毁灭。“长凡十本，写战争之恶果，杂以家庭间之罅隙且对私生子女问题尤有发挥。”[2]影片中幽兰母子被逐源于他人离间，归根结底是战争导致家庭中男性角色的缺失——正是赵志刚参加战争，才给他人以挑拨婆媳关系的机会，战争的残酷在家的破碎中得以彰显。影片对战争场面的还原也非常真实，而这种对酷烈战祸的展示足以唤起群众非战心理。

《好哥哥》(张石川)中，在军队服役的刘德胜同妻子徐氏养育着两个未成年的儿子大宝、二宝。战争爆发不久，刘德胜就战死了。噩耗传来，本就体弱多病的徐氏因过度悲伤而溘然长逝。孤儿从此沦为异乡浮萍之人，激起民众强烈的反对战争、呼唤和平的愿景。文艺评论界也对影片反战立场持肯定态度，认为普通民众或士兵成为军阀混战的受难者，甚至成为其助力者，抛弃自己的父母妻子、子女，此种惨烈的情景，难免让人为之泪下。[3]战争对父母、子女核心成员的伤害也是影评人品评影片与谴责战争的重点。当时的许多舆情记载明确体现出普通民众对战争的憎恨和对太平生活的祈求，战争更多的是军阀之间出于个人欲望宣泄而带来的，必然导致民众的强烈反感。

《春闺梦里人》同样充满深深的反战意味。陈时英努力阻止本省督军与邻省军阀间的战争未果，只好抛妻别子参与其中，最终重伤而亡。噩耗传来，老母亲悲痛不已，女儿哭着要爹爹，妻子在忍受丧夫之痛的同时还要强装坚强，撑起一家老小的生计，内战于妻而言无疑是“春闺入梦，河边白骨”的梦魇。影片编剧侯曜有江浙战争的切身经历，秉持立足真实战争环境的“非战”本质。人物形象到主体思想都是反战电影构思，陈时英阻止战争、参与战争、在战争中阵亡，直到完好的“家”随着他的战死而分崩离析。文艺评论界有言，“本片表现不打仗没饭吃，士兵战场望月思乡，居民在战争中流离失所，时英战死给全家带来的精神创伤等都描摹得动人心魄”。[4]影片借助老母、寡妻、幼儿等弱者群像发出停止战争的凄厉呐喊。

二、以想象的方式实现“非战”的理想

20世纪20年代，面对军阀混战和混乱的国际环境，电影界表现出一种无计可施的样子，许多电影试图通过“废督裁兵”“化兵为工”等军阀个人“顿悟”的不切实际的影像来实现非战愿景。《松柏缘》借忠贞恋人在战乱中历经聚散离合终成眷属的故事。把裁兵大会描述为推动现实中裁军行动的主导者，借由想象的文本图景来表达反战核心，显然是不切实际的幻想。当时的评论界指出：“若北京之裁兵大会，浏河之劫后余灰，均能予人深刻之影像，顿觉裁兵为不可缓之务。”[5]《好哥哥》中，巨富苏陆氏“感念德胜救子之恩，慨允捐款，兴办工厂，借以收容散兵”，促进了和平的实现和地方大治。不仅如此，养子大宝还对苏陆氏说“你们要办工厂，不要忘记桥头的乞丐”，[6]影片不仅收容散兵促进和平，还以慈善家的爱心来试图和解不可调和的社会关系，都具有浓重的想象色彩。

《立地成佛》中，军阀曾效棠为恶一方，其子曾少棠更是恶贯满盈，欺压良善。一次曾少棠路上殴打老人，被青年吴凌云打伤在地。受伤逃回的曾少棠命令爪牙大肆搜捕吴凌云，吴凌云逃脱而其父却被抓走。渔家女翠姐让吴凌云暂时躲避在自己家里，朝夕相处的两人渐渐萌发爱意，在父亲的支持下，打破门第观念和翠姐喜结良缘。而曾少棠最后伤重不治而亡，曾效棠在请和尚为子超度亡灵时受到点化，幡然醒悟，便释放了前来投案救父的吴凌云，出钱给部队让他们“化兵为工”，修筑道路，曾效棠则遁入空门“放下屠刀、立地成佛”了，不久当地工农业欣欣向荣，俨然成为人间乐土。此片将和平的实现寄予军阀的自我人性救赎，设置吴凌云和贫女翠姐跨越阶级对立的阻碍而终成眷属的背后，是军阀头目曾效棠的歪打正着的撮合使然，和平的愿望，地方的善治，甚至是打破贫富阶级的对立，借由军阀经佛家感化而洗心革面、痛改前非的情节得以实现，这赋予了影片一种军阀改良主义的思想，具有不切实际的幻想色彩。当时军阀统治已有行将就木崩盘之势，影片内容显然有美化军阀的嫌疑，招致了当时包括文艺舆论界在内的多方批评。

《和平之神》(侯曜)讲述甲乙两省督军欲和谈，乙省督军派凌云飞作为和平使者去甲省交洽谈判事宜，一入甲省就被其主战派首领苏民疾软禁。乙省督军再派林时杰去谈，无奈时杰坠马不慎摔伤。时杰的妹妹——凌云飞的未婚妻素薇乔装成为军官代兄赴谈，历经波折之后终于见到甲省督军，通过拆穿苏民疾的阴谋使得两省督军达成和解，赢得和平。影片认为和平的障碍是军阀部队里的坏人，只要有英雄人物通过斗争揭穿坏人的诡计，就能实现和平。当时评论界亦有指出，影片“纯为宣传非战主义之剧本，于中国之内乱，书写征城夺地之野心，军阀及国民酷爱和平之旨谛”，[7]然而，寄希望于英雄人物的行动和军阀自我的醒悟来实现和平、解决军阀混战实则是不切实际的幻想，管中窥豹，也可以体认当时文艺界对于社会问题的束手无策，才会寄希望于想象化的解决方式。

三、在“反战”中实现“家”的重建和完聚

1924到1926年间的非战电影不但谴责了战争对“家”的破坏，而且展示了“反战”过程中“家”得到重建的图景。这既是对反战人士的褒奖，也展示了反战行为本身积极的社会建设作用，更是被赋予一种社会关照和人文关怀。《和平之神》中的凌云飞与素薇是在完成和平使命之后才具备成婚条件，影片展现从战争一触即发到鸣金收兵、再到握手言和的完整过程，最终战事随着英雄人物的周旋得到和平解决。《松柏缘》中男主人公借裁兵大会的契机才打听到恋人松贞的下落，两人得以团聚。《立地成佛》中，正是军阀迫害造成吴凌云的四处逃窜，机缘巧合与渔家女相识，两情相投；而曾效棠痛改前非“立地成佛”，才使得吴凌云和翠姐得以成就姻缘。《战功》则通过呈现战乱对个人生命的蹂躏以及对美好爱情的毁灭的呈现，让人心生痛恨，进而激发人们的反战情绪。上述影片中，主角无一不是历经战争的摧残后才更加体会到爱情的甘甜，经受战争考验的王艺华和童懿、朱卓夫和张逸君在战争结束后得以重归于好，组建家庭。在剧作题材上往往蕴含着深刻的社会教化思想，具有为弱者发声的情怀，“国”和“家”的同构关系得以体认，国家的安定、和平的实现，最终体现在家的完聚或重建之上，或者说“家”的完聚既是对反战行为的肯定，同时又蕴含着鲜明的人文价值指向。

“家”的遭遇成为裁决战争性质的衡量标准，其伦理模式成为20世纪30年代之后中国战争片创作的重要参照，其后战争影像多是先展示战争对主人公原来家庭的破坏，后再展现主人公在积极参加抗战或者解放战争过程中再次找到或重建“家”的过程。家可能是具体的家，有时也指作为个人归属的集体“大家庭”。在战乱频繁的社会境况下，“非战”思想在中国社会各阶层都引起了广泛共鸣。1924—1926年间拍摄的涉及战争的影像都带有明显的非战色彩，“目下中国的自制影片，差不多有一个共同趋势，便是在影片中添上一节‘非战’的材料，以迎合一般社会厌乱望治的心理”。[8]这种和平反战思潮甚至也影响到了很多非战争类型的影片创作，例如家庭生活类影片《觉悟》(1925)中就有妇女劝丈夫辞掉军职远离战争，出资办学校，帮助贫困子弟的情节。这些“非战”影片既有揭露战争罪恶的功用，又给予军阀政客能主动改良社会的希冀，也影响其他类型影片的创作，这既是时代思想影响所致，也是有意识地在迎合市场和观众。

四、结 语

1926年7月，北伐战争爆发并迅速打到长江流域，华夏儿女又一次迎来建立大一统的现代国家之希望。对内打倒军阀实现民族统一，对外抗拒帝国主义争取主权独立的反抗情绪越发高涨，此时“非战”电影就显得不合时宜了。1927年第一次国民革命失败后，所谓裁兵、非战主张几经抬头，出现了诸如《铁蹄下》《奋斗的婚姻》《血花泪影》等呼吁谴责军阀、反对战争的故事片，九一八事变之后，面对日本法西斯的侵略战争，国人普遍意识到只有坚决反抗，才是终止战争的唯一途径。在动荡时代的裹挟中，“非战”影像最终走向没落。