《人尽皆知》电影在叙事中“当代性”的缺失

化 冰

(澳门科技大学人文艺术学院 电影学院，澳门 999078)

在后现代审美碎片化阅读的时空下，观众更加注重视觉审美的体验，对于传统的叙事情节和文本价值多已漠不关心。其叙事的先锋性走进当代中并没有获得当代社会审美叙事的认可，成为现代电影中存在的一部分，而对于观众的视知觉体验并没有过多关注。在后现代电影中我们对传统艺术文本进行解构，传统的叙事情节在特定的社会审美中转瞬即逝，传统意义下所产生的审美不能适应当下社会，用当下碎片化阅读方式的审美去观看电影，会产生陌生感，与当下的审美产生偏离，这正是当下电影在审美接受中的一个常态。电影《人尽皆知》是著名导演阿斯哈·法哈蒂的作品，这部作品是一部家庭伦理剧，在美学叙事上并没有宏大叙事，而是从微观的角度对“人性”探索，在家庭琐碎的事情中寻找另一种存在意义。但又由于《人尽皆知》的当代文本注入了很多当代元素，加上在异域西班牙的镜头拍摄，让导演的个人叙事化身份去身份化，成为一个异场的介入，让电影叙事在一个更加客观的环境下拍摄，这一点让其更加贴近了现代生活；同时它的缺陷在情节上也很明显，跳跃式的叙事方式虽然增加了观众在视觉方式上的震撼，但是让融入中的叙事线索在影片中埋下了很多隐患，人们不会从中获取反思，而是留下了更多的疑问和不解。在这种含混的叙事情节中，讨论它的“当代性”意义就显得很有必要。

一、情节叙事的碎片化

电影《人尽皆知》的叙事情节主要围绕着三个主人公展开：劳拉、帕科与亚历桑德罗。劳拉是西班牙人，她出生在一个庄园地主家庭里，从小快乐地生活着一直到成年，在此期间，她与其青梅竹马的恋人帕科深深相爱，但是由于各种原因没有真正地走在一起。劳拉辗转几年，最终与远在阿根廷的亚历桑德罗相守，成为他的妻子。此时亚历桑德罗经营着一家很大的公司，劳拉的生活非常好，并且生下了一儿一女。从地域上看这三位主人公相距甚远，没有任何交集，但叙事的第一个矛盾点就是劳拉的妹妹要举办婚礼，帕科也应邀来此。多年的恋人再次相遇心情复杂，他们并没有来得及询问对方的生活与经历，马上产生了第二个转折点，劳拉的女儿被绑架的消息传来，这为故事的叙事埋藏了第一个情节。本来劳拉带着一双儿女回到故乡，生活依然很平静，自己妹妹的婚礼举办得非常成功，整个宴会的宾客载歌载舞，将整个婚礼的气氛推向了高潮。在这一片祥和的氛围中突然剧情大反转，虽然可以在视觉审美中带来冲击，引起一种快感，相比纪录片的平白直叙增加了剧情的复杂性，但是这种剧情的安排并没有逃脱肥皂剧的阴影。我们仔细回顾情节，另一位主人公帕科现在已经是一个庄园主，他留有络腮胡子，体形壮硕，看上去是一位很开朗的绅士，耳朵上戴有一只海盗耳环，从衣着上可以看出他不在意一些生活的细节，是一个大度的人，但是为什么在破旧的小教堂角落刻有他们二人字母缩写，并且能够一直保存到现在呢？这显然与周围的环境是不相符的，周围的环境很破败，而字母缩写LP却仍然能够保留在教堂的建筑上，是为了表示劳拉与帕科之间的爱情特别纯真吗？是什么原因让他不能够跨越二人之间的界限呢？

在教堂里出现显然是一个人尽皆知的事实，这种浓厚的婚礼气氛对他们而言是一种审判，而这种审判是公开化的，是我们大家都熟悉的事情。这对劳拉无疑是最痛苦的打击，她并没有从内心里真正放下对帕科的感情，但她已经是两位孩子的妈妈，她急于逃离这种场景，却不想上楼之后没有看到自己的女儿，正在她忐忑不安时收到了女儿被绑架的消息，让她从重见旧爱的焦虑中直接进入到家庭的悲伤痛苦之中，这实质上是一个情感的转折点。但让她更加绝望的是周围的村民并没有帮助他们寻找女儿，而是在不断讨论身边的人谁能够交付得起赎金问题，劳拉在这个时候大哭，劳拉的形象诠释得确实淋漓尽致，这是本剧比较成功的一点，导演并没有安排绑匪说不交赎金就撕票的环节，没有将其上升到悬疑的剧本当中，而是将其停留在家庭伦理层面上。根据后面的剧情可以看出，在劳拉身边能够有能力支付这笔赎金的只有她的初恋男友帕科，而她对丈夫的公司破产却一无所知，帕科表示可以出卖自己的庄园来赎回劳拉的女儿，周围的村民猜测这笔费用谁是最需要的当然劳拉并没有直接猜忌自己的丈夫，当女儿被赎回的时候没有追究到底是谁绑架了女儿，反而是基本恢复到了之前的生活状态，但似乎劳拉与自己的丈夫之间的感情变了，从信任变成猜忌，这在生活中似乎就是常态。在《人尽皆知》影片中，故事的情节这样跳跃式的安排在很大程度上能够调动观众的激情，在视觉化上形成震撼。与此同时，导演并没有对这其中的伏笔做出过多解释，而是将整个情节的重点集中在伦理关系和人性的探讨当中。劳拉女儿的亲身父亲是帕科，这是一件人尽皆知的事情，包括劳拉的丈夫也知道此事，但并没有对此事进行追究，而是选择了默认。帕科在营救的同时也可能是有私心的，这种救赎是出于自己的女儿，如果换作是别人，帕科并不一定进行营救，与周围的村民是没有什么区别的。同样，女儿被救出来之后劳拉并没有对帕科进行感谢，而是选择与丈夫一起离开，这种默认的离开也是对这种荒诞人生经历的宣战。原本的和谐家庭不复存在，家庭里尘封已久的秘密逐渐浮出水面，大家都被琐碎的事情将自我劣面展现出来，这种审美情节的安排实质上是对当代家庭生活的反思。帕科虽然外表热情洋溢，富有爱心，但是他救劳拉的女儿是因为他是孩子的父亲；劳拉丈夫亚历桑德罗虽然曾经事业不错，但是破产后他设计绑架劳拉的女儿，而不是儿子。虽然这一点在影片当中并没有明确指出，但是根据情节的安排，亚历桑德罗的嫌疑无疑是最大的，并且导演在其他情节有暗示，如当地居民对绑匪的讨论，绑匪没有提出撕票等都是暗示。这种叙事具有极强的模糊性和不确定性，情节界定在真实与非真实之间，在情节的叙事中这种模糊的真实性是后现代美学的典型特点。在文本的叙事中是对所追求的传统美学的确定，在当代性语境中，传统文本话语权的失语逐渐被消解和打破，在情节的叙事中就体现出碎片化。同时这种碎片化的审美是当今观众对影像关注的主要方式，在《人尽皆知》电影中这种叙事性的碎片化更为明显。

二、叙事的当代性缺失

从传统的伦理泡沫剧到《人尽皆知》这部影片的转向，就情节的主题而言，都阐述的是家庭伦理的琐碎事宜，在爱恨情仇之中逐渐寻找自己的人生轨迹，这在现代社会来看不是个例，而是我们在社会中的一种关系体现。在情节的表达上与传统的泡沫剧有较大差异，传统泡沫剧在叙事手法上往往注重故事情节之间的逻辑性，整部影片从叙事的开启到结束都会形成一个完整的故事，虽然有时会加入一点伏笔在里面，但随着叙事的解锁，伏笔都会成为叙事的铺垫。而《人尽皆知》在叙事手法上与之前有很大不同，在后现代美学审美介入下，导演大量使用伏笔和暗示的手法，让整个故事的情节成为一种插叙插议的形态，在叙事的过程中形成空间的共存，让《人尽皆知》在影片中具有极强的跳跃性。而这种抽象的叙事逻辑必然会导致空间思维的逻辑性淡化，让它按照自我内心情感的需要去发挥。这在有些剧情当中表现为话外语，主要介入的手段如做梦、自言自语等，成为一种自我精神的发泄，这是人在内心情感上对外界的失语。而后现代文本的叙事方式又是反理性的，强调人的内心主观情感的表达，在整个故事当中并不会形成一个完整的故事情节，也没有一个核心的主人公，是去中心化的，叙事中不会形成虚拟化的英雄主义，当然宏大叙事的方式在影片中也很少见。

劳拉这一人物形象的设置在情感基调上注定是被牺牲的。其小时候的幸福生活到成年后失去的恋人以及后来与丈夫、孩子发生的伦理事情，不去评判她在道德上的问题，就专从叙事情节安置上看，就是去当代性的。在文本的安排中两个完全再没有交集的主人公通过一场婚礼产生了交集，就显得很有巧妙性。首先就观众看来，劳拉妹妹的婚礼虽然表面上热情洋溢，但实质上是暗藏冷漠与祸端的。帕科与劳拉本就是青梅竹马的恋人，这一点乡村破旧的教堂就可以证明，多年之后这种情感依然存在，这也是众人皆知的事情，这需要一个引子来点燃他们之间的故事，妹妹的婚礼就是一个引子。其次就婚礼本身来说，也是劳拉与帕科之间爱情的见证，他们青梅竹马，也有自己的女儿(女儿不是劳拉与她丈夫生的)，他们就差一个婚礼的见证，地点恰好就在教堂，因此有理由认定为婚礼实质上是为他们准备的，是女儿被绑架的伏笔和整个情节的矛盾点。之后劳拉在女儿救赎之后与丈夫一起黯然离开，我们似乎认为很不符合叙事逻辑，这就是后现代性美学下的叙事方式。帕科拿出巨资救赎了劳拉的女儿，本应该是一种高尚品质的塑造，是一种英雄人物的谱写，但是导演通过之前教堂的见证和村民的议论铺垫出劳拉女儿的父亲就是帕科，塑造出亲生父亲救赎女儿的故事。这种故事在伦理学中看来是理所当然的事，这就是去英雄主义。

当女儿被救赎出来之后，劳拉并没有感谢自己女儿亲生父亲，同时劳拉的丈夫也并没有对此追问，而是选择沉默黯然离开。从观众的角度上看这种跳跃式的情节设置很荒谬，在现实中几乎是不可能发生的，试想一下，劳拉虽然与帕科是青梅竹马的恋人，但二人之间并没有得到神父的洗礼，也没有任何公认，因为各种原因二人没有在一起，也没有直接的证据证明劳拉已经怀孕。《人尽皆知》文本也提到劳拉辗转去了阿根廷，最后与事业正在辉煌时期的亚历桑德罗结婚，也没有表明这时的劳拉就已经怀上女儿。而妹妹的一场婚礼却让这对曾经的恋人相遇，指认劳拉女儿的父亲是帕科，这显然是不恰当的。跳跃性的叙事硬是以此为线索，这种叙事情节的安排就是后现代审美的虚无性，他们的人物形象塑造弥漫着强烈的虚无性，家庭的信任与关爱变成了猜忌和冷漠。这种消极的现代文本缺少了传统人物的特点，在急于探索人生发展的路上的彷徨、自卑，喜欢表现人性的自卑与劣势，反对英雄主义和崇高，而这种反叛的缺失是对当下社会中的阴暗面进行的批判，虚无性的叙事并不能一直成为主体。

三、叙事中“当代性”的重构

在后现代审美文化下，我们应该怎样从传统的文本叙事中跳跃出来，让整个叙事符合“当代性”的审美逻辑。《人尽皆知》影片在叙事性上塑造了很多的宏大叙事，又不动声色地将那些主人公之间的逻辑变得虚无，在每一段叙事中都能体现出审美的逻辑性，它是一个含混不清的部分。当他们之间的秘密和绯闻已经成为人尽皆知的时候，这些已经不再是秘密，而是走向公开场所下的审判。当劳拉与青梅竹马的男友深恋时，绑匪绑架女儿之后并没有撕票进行威胁，而劳拉也没有选择报警，但是破案显得毫无头绪。在这些情景中，我们似乎可以追寻到传统剧本中的逻辑叙事，有可能清理出一种叙事的逻辑，但是有一种创作手法的介入打破了这种虚拟局面，就是画外音的介入，它直接让整个镜头转向情感化的叙事表达，而蕴藏在其中的叙事逻辑就显得更加虚无缥缈，成为一种模糊不清的审美，需要观众从虚无中得到审美的灵感，这样做的一个优势是加强其中的哲理性表达。二是需要观众根据自己的观看感受，接受其中的叙事逻辑，特别是在影片的结尾，其叙事的情节引起疑问，它们通过无声的镜头和心理活动将整部影片中真正的凶手暴露无遗。这种安排给人一种强加上的感觉，虽然解释了文本没有结局的叙事逻辑，但很难让人接受。

正是这种反理性的叙事逻辑中，在现实中并不符合观众的审美逻辑，我们很难能够通过这样的一个方式进行叙事性的思考，很显然，我们需要一种新的表现方式对传统文本进行解构。在现代性的语境下，既要对传统的理性逻辑叙事进行遵循，让其具有完整的逻辑叙事结构，给观众呈现完整的文本故事，同时也要兼顾大数据互联网影响下的观众审美。传统的文本在叙事情节和拍摄方式上已经不能适应现在的审美潮流，人们乐于碎片化的审美阅读，除了典型的镜头拍摄技巧之外，应该按照文本的主线与副线进行有计划的删减和增补，这样既可以保证完整的叙事逻辑，又可以符合影片制作的规律，引起观众在观看中的视知觉体验，这是非常有必要的。因此，叙事性中“当代性”的重构关键点要适合公众的审美需求。