20世纪二三十年代中国电影理论批评中的现实主义品格探析

张秀文

(上海师范大学，上海 200234)

现实主义与中国电影始终保持着紧密的联系，从早期的“影戏学说”到随后的左翼电影创作，以及新中国成立后所提倡的社会主义现实主义创作方针，无论是从理论构架还是创作理念都试图将现实主义原则结合民族文化心理结构与社会经济政治结构融入电影的大众属性之中，从而强调电影教化民众、服务政治的社会功能，成为中国重要的电影传统之一。近年来，围绕现实主义电影研究多是从实践探索与美学思辨等方面着手，对现实主义电影创作中文化策略、意识形态策略、本土性民族性等具体问题做出了深入研究，并形成一定的理论深度与现实影响。而对于电影理论批评中的现实主义研究通常是从理论批评的手段、目的、方法等横向维度进行研讨，未能具体明确地从文化精神层面对电影理论中的现实主义做出阐释。须知伴随中国近代民主主义革命，现实主义在中国电影理论批评中早已不再只是作为一种创作思潮或是一种理论学说，而是成为一种内化于心、外化于行的具有纵向延展力与横向包容性的精神诉求立于中国电影理论批评之中，更是作为一种意识话语、一种内蕴着民族精神的文化品格指导着中国电影的发展与进步。本文试图从中国传统文化心理结构入手，分析其与现实主义话语之间的动态黏结，找出中国早期电影理论批评中现实主义背后的价值底色与话语潜流；并在此基础上，通过对早期中国电影理论批评进行整理爬梳，将中国早期电影理论批评中的现实主义具象为一种精神文化品格与价值评判标准；进而分析归纳现实主义品格在20世纪二三十年代的电影场域中的实际影响与发展脉络，从精神认知层面厘清中国电影理论批评中现实主义品格的话语作用与影响因子。

一、缘起：中国早期电影理论批评中现实主义品格的潜流来源与价值底色

电影理论批评作为一种观念形态与意识话语，不仅受到电影技术、艺术对电影本质革新与潜能开拓的影响，还要受到特定文化背景的制约。因此，当把电影理论批评作为研究对象时，不仅要认清电影理论批评中所包含的电影技术因素，还要意识到其所处文化传统与人文精神对电影理论批评的影响。显然，考虑到中国早期电影工业技术发展，后者对于中国电影理论批评的影响更为剧烈深远。

具体来讲，从电影诞生到中国独立制片，前后相距不足10年。作为西方科技文化的产儿，电影一出生就迅速成为“世界公民”，并马上伴随着西方坚船利炮在异国他乡生根发芽。相较其他艺术形式同时发生在世界不同地域、伴随着各民族文化精神的成长逐步完善、自发地相互交流的发生、传播、发展方式，电影的传播方式、发展轨迹恰与之形成双轨逆向之势。这决定了电影不可能带有固定的精神审美历程与深刻的民族印记，意味着建立其上的理论批评之未来有着多种的可能存在。也就是说，电影理论批评将沿着艺术的发展规律，伴随着各地区的民族精神与文化思维逐步形成具有本民族文化特性的理论批评体系与召唤结构。例如早期电影命名的差异就显示出不同文化对电影不同的认识。在西方多将电影称之为“film”，在日本则被称之为“活FCL 写真”，可见西方、日本早期对电影的认识更多F 站在物质技术层面，对电影的内容载体与呈现形式做出了说明(1)周剑云,汪煦昌.影戏概论[J].昌明电影函授学校讲义,1924.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2005:22-23.。与西方、日本对电影的命名方式不同，中国则将之称为“电光影戏”(2)观美国影戏记[N].游戏报,1987-09-05(74号).转引自程季华,李少白.中国电影发展史[M].北京:中国电影出版社,1963:8-9.。这一称谓对电影的工作原理、成像原理，内容追求做出了构架，不仅是对电影形式的技巧总结，更是对电影内容的批评实践。我们需要明确的是，电影称谓的不同在发生概率上来说的确具有偶然性，但是在偶然性之中却内蕴着一个民族面对陌生文化艺术所做出精神选择与思维导向的必然性。由此说来，“电光影戏”它既没有从一套抽象的思辨美学中去概括，也没有旁征博引从形而上的立场加以总结，而是从技术实操性与内容功能性入手对电影做出认识，恰恰体现出中国传统实用理性精神对于事物直观整体的把握方式。

进而当我们将实用理性精神置于东西方文化比较视域中，会发现实用理性精神为中国早期电影理论批评中的现实主义品格的诞生提供认知思维，成为其重要的价值源流。中国传统的实用理性精神与西方所提的实用主义有相同的一面就是他们都相对轻视单纯的理论思辨，重视研究事物的现实性、实用性以及可行性等方面。但同时他们也有不同的一面，西方的实用主义强调的是“关注直接的效用、利益，有用即是真理”。而中国的实用理性主义则更多的是注重“长远的效果和具有系统内反馈效应的模式习惯”[1]。中国知识分子对于事物的衡量与判断往往建立在冷峻而具象的理性认识之上，但这种理性认识并非具有科学实验性的唯理表达，而融入了更多带有先验色彩的家国情怀与人生悲悯的经验论认知，使得对于事物的认识往往会从现实生活与理想情怀之间的连接处出发。在这种深层次的文化心理结构的催动渗透下，早期电影理论批评不仅表达了对电影影像内容的认识，而且对于电影社会功能也做出了规训。

但是当站在文化心理结构的角度去考量时，会发现实用理性精神对于现实主义品格的诞生只提供了一种思维方式与心理认同，并不能直接构成电影理论中现实主义品格话语的理论依据，而该理论依据则主要来自传统儒家“文以载道”的文论思想。早期电影理论批评中的现实主义品格是实用理性精神与儒家文以载道的文论思想在社会条件下发酵而产生的必然结果。具体说来，在“家庭本位主义”思想的规训下，传统思维方式重视从事物整体综合地把握，一定程度上使得中国在学术理论上尤其是文学艺术方面往往未有明确的专业区分，各种艺术形式的理论批评相互交织相互影响。而众多文艺理论中儒家“文以载道”的文论思想对众多艺术形式具有超稳定的普适存在，它以“闻道”“载道”为特征，要求理论与实际相结合、反映于现实、服务于实际、解决于当下现实问题等，其包含着明确的现实主义色彩。电影作为众多文艺形式中的新兴者，且由于其“世界公民”的身份认知，受之影响尤为明显。中国传统价值素来视社会民生之稳定、家族关系之和谐为家国观念之根本，电影作为一种形而下的“器用”其存在的最大价值和真正意义在于对形而上的“道体”进行功能践行与价值表达，即通过电影中典型性表现与真实性现实反映起到维系家国之稳定、社会之伦理的功能性作用成为早期电影理论所关注的焦点。由此我们可以看出在此种文化心理结构下，电影的社会功能探讨必然成为早期电影理论批评中的重要一环，而社会功能性恰恰是现实主义所特有的美学价值之一。基于此，中国早期电影理论逐渐形成了一套具有长效机制与内部反馈特征的话语系统，重视将具体的社会现实条件与电影思想表达相结合，电影与社会、电影与政治、电影与民族、电影与教育等理论研究都成为其重要的组成部分与衍生机制，由此也逐渐形成了一以贯之的现实主义品格。

二、中国早期电影理论批评中现实主义品格的具体表现

中国早期电影理论与批评中的现实主义品格不单包含了现实主义创作手法中所强调的具体符号所指，更囊括了文化心理结构层面中形而下的判断标准与精神话语，是方法论与认识论相结合的有机统一体。具体说来，从把握社会现实与理解人生价值的倾向及态度来看，它是一种价值判断标准，要求电影理论批评要紧贴社会现实，对电影所反映的曲直善恶、人生百态做出理论上的价值判断与评析，从而实现电影指导实践、反映人生之理想；从艺术表现手法与创作要求来看，它是一种审美判断标准，要求其应指导电影用真实的影像语言，立足于社会生活中的重大矛盾及典型人物所反映的现实内容，从而起到教育社会启发民众之社会功能性作用；从对待革命斗争与理想信念的作风与立场来看，它是一种追求进步勇于斗争的革命精神导向，要求电影理论批评不单单要指导电影创作实践，更要投身于现实革命斗争中，用揭露与批判的话语意识强调电影的革命斗争性。基于此，中国早期电影理论批评中的现实主义品格呈现出如下具体表现。

第一，强调电影对于人生的反映与现实生活的指导。中国早期电影理论批评形态多以评论说明的方式出现，以说带理，以评为论，加持以文人心态与处世理想，多导致其真知灼见的美学观点与理论阐释往往发于对电影的直观感受与人生体悟。1897年9月5日，上海《游戏报》刊登一篇名为《观美国影戏记》的文章，作者从自身体悟与直观经验出发，对夹杂在游戏之间的影戏做出了翔实的述评。其中所提“观毕，因叹曰：天地之间，千变万化，如海市蜃楼，与过影何以异？”(3)观美国影戏记[N].游戏报,1987-09-05(74号).转引自程季华,李少白.中国电影发展史[M].北京:中国电影出版社,1963:8-9.可视为现存电影评论中较早提出电影有反映人生之能事的批评话语。须知，中国古代文人思想中的“天地观”是一种形而上的认识论，狭义上来说是指以疆域版图为生存依据的政治话语，而在广义上则是泛指以自然条件为基准的物质架构。但我们会发现无论是政治话语或是物质存在，其最终落脚点与认识场域都是立于人的现实生活。由此可知，“天地”在某种程度上则代指人生与现实。那么文中对于电影的直观感受与认知实则是将电影和天地人生、现实生活做出了直接钩沉，认为电影无异于“缩地之法，铸鼎之像”，即电影应是对人生以及现实生活的真实反映。

由于当时电影作为一种夹杂在烟火、魔术之间的游戏表演而存在，其所做出的影像评论必定带有强烈的感官体验，如将之勉强算作一种观念的话，也只是一种简单的认识观念，而未上升至理论批评之高度。但正是这种简单的认识观念开中国电影理论批评中现实主义品格之先河，奠定了其反映人生、指导现实的话语基础。此后进入20世纪二三十年代，侯曜在《影戏剧本作法》中则对该认识做出了系统的理论化探索。侯曜早年间就认识到影戏对于人生的反映与对现实生活的指导价值，认为“影戏能宣扬文化，改善社会，比任何事业都来得重要”[2]。而在其经典论著《影戏剧本作法》中开章明义，提出了“为人生而艺术”的理论主张，其着重阐释了戏剧对于人生社会与现实生活的关注，发出了“人生的确如戏”的论断，指出“戏剧是表现人生的，戏剧是批评人生的，戏剧是调和人生的，戏剧是美化人生的”(4)侯曜.影戏剧本作法[C].上海:上海泰东书局,1926.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,2005:55-57.。从传统的影戏观出发，不难看出侯曜强调戏剧与人生现实的关系无疑是在对电影反映人生指导现实之作用进行论述，指出了电影对于人生的四种作用，即表现、批评、调和、美化。此外，侯曜在《影戏剧本作法》中对于影戏材料的搜集选择也做出了详尽的说明。例如在影戏材料选择范围这一问题上，侯曜指出“人生社会中藏着无数问题，这些问题，都可取做影戏的材料”，并连续提出包括“宗教问题、劳动问题、婚姻问题、妇女问题、军事问题……国际问题、职业问题、人生问题”在内的16个问题，这些问题无一不直指当时社会现实与人生境况(5)侯曜.影戏剧本作法[C].上海:上海泰东书局,1926.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[M].北京:文化艺术出版社,2005:55-57.。不难发现无论是侯曜所提的影戏材料的要素或是影戏材料的范围更或是影戏材料的选择，其基本原则与导向在于取材于生活，刻画于问题，反映于真实，而这一原则的价值反映无疑会对人生观念及社会现实产生一定指导作用。

第二，注重电影的社会功能性，强调电影改革社会教化民众之作用。在实用理性精神与文以载道的儒家文论思想的双重加持下，中国电影理论批评中的现实主义品格往往不过分强调电影对现实的记录和复制功能，而是重视电影作为社会精神文明组成部分对于文化心理结构以及社会整体发展的功能性作用。例如在现知最早的“影评”《味莼园观影戏记》这样评论：

“以言夫正用，人自不谋其所以用之之道耳。此种电机，国置一具，凡遇交绥攻取之状，灾区流离之状，则虽山海阻深，照相与封奏并上，可以仰邀宸览，民隐无所不通。家置一具，只须父祖生前遗照，步履若何状，起居若何状，则虽年湮代远，一经子若孙悬图座上，不只亲承杖履，近接形容，乌得谓之无正用哉。夫戏幻也，影亦幻也，影戏而能以幻为真技也，而进于道矣。”(6)味莼园观影戏记[N].新闻报,1897-06-11～13.转引自黄德泉.电影初到上海考[J].电影艺术,2007(03):106-108.

在这段话中作者从家、国两方面对电影的功能性做出了说明。在国家层面，利用影像可以将“交绥攻取、灾区流离”等社会现实状况上达天听仰邀宸览；在家族层面，可以利用影像将父祖之遗照悬图坐上，用来表怀先祖，恭亲瞻仰。在这两个层面中，无论是对攻取流离之状的记录，还是对父祖遗像的复现，其影像最终目的或作用是“通民隐达天听、近形容怀先祖”。须知，民意通晓是社会政治稳定的先决条件之一，上达天听是中国传统文人较高的价值追求，而缅怀先祖则是亲缘政治下社会发展的重要一环，由此可见，中国电影理论与批评从一开始就对电影社会功能极为重视。这一话语批评虽发生在19世纪末期，但如果从中国社会文化心理结构与理论传承的角度对其进行理解，则与20世纪二三十年代洪深、周剑云等人所倡导的电影社会价值形成了微妙的动态黏结。

置于公共空间中的雕塑艺术，一般是以公共艺术的形态存在的，这种方式由来已久。但把来自国内外11个国家的雕塑，以一种公共艺术的方式介入到沙漠之中，并永久性安置于沙海之地，可以说，目前在世界范围内尚属首例。

1920年洪深归国受聘于中国影片制造公司时，其在为该公司撰写“征求影戏剧本的启示”中提出“影戏为传播文明之利器、能是教育普及、提高国民程度”[3]42，认为“电影比舞台剧更深入民众，是更好的教育社会的工具”[4]。随后，在洪深的众多理论文集中将这一观点逐步深化，对于电影的宣传教育功能、革新教化功能做出了系统化的论述。例如在《电影戏剧的编剧方法中》以及《编剧二十八问》中洪深都在强调“剧本应该有深刻的健全的意识”，而判断是否有健全意识的标准则在于“是否尽了他的教育与指导社会的责任”，并认为在剧本创作中应把握观众在现实生活中的种种问题，并提出解决问题的方法与见解，“说出对时代社会的正确的话”[5]。显然洪深已经看到了电影对于教育社会、启发民众的能动性作用,鲜明地树立起电影理论批评领域中的具有现实主义品格的理论旗帜。

此外，在由周剑云、汪煦昌编写的《影戏概论》中则直接将电影社会功能定义为电影的使命，认为电影可以“赞美一国悠久的历史、表扬一国优美的文化、代表一国伟大的民性、宣扬一国高尚的风俗、发展一国雄厚的实业、介绍一国精良的工艺”(7)周剑云,汪煦昌.影戏概论[J].昌明电影函授学校讲义,1924.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2005:22-28.。从其行文笔触中可以看出周剑云对电影发出此种认识是基于当时国人惧外、媚外的文化心理以及国际社会对于中国民众的普遍认知，也就是说周剑云正是基于社会问题，从国家之形象与世界之认同的角度谈及电影使命，将电影使命与国家社会直接挂钩，强调“莫忘影戏宣传之能力”。与《影戏概论》不同的是，《编剧学》则从电影具体操作技能方面阐释了电影改革社会，教化民众的话语功能。作者从编剧的条件、技巧以及步骤等方面切入，系统地论证了电影对于社会民众的教育改革之功用。认为电影剧本创作中既要突出“国家性”又要使剧本存有“主义”话语。对于“国家性”的解释，作者认为是“一个国家的文艺作品与该国家的关系”，而“主义”则是指剧中的思想表达与中心话语，只有将“主义”与“国家性”相关联才能使电影真正起到改革社会教化民众的作用，即“主义的影响很大，观众对于影片所得到的教训，多由主义的善恶而定，主义良，则应人向善，消极地讲，可以减少将来的恶行为”(8)周剑云,程步高.编剧学[J].昌明电影函授学校讲义,1924.转引自丁亚平.百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2005:36-43.。由此我们可以看出中国早期电影理论无论是在理论化构建还是在实操性指导都致力“用文艺手段达致现实主义真实与教育的效果”“从社会的心理建设达到社会的环境改造”，呈现出一种具有现实主义品格强调电影应改革社会教化民众的理论架构观念[6]。

第三，突出革命斗争性，揭露与批判社会现实。在中国早期电影理论批评中无论是郑正秋的“社会良心”，还是侯曜的“戏剧为人生”，抑或是洪深的“教育社会”等，都或以感性或以超感性的姿态彰显着现实主义品格魅力。但仔细观察，就会发现他们所论述的电影思想与理论批评多是站在一种改良主义视角下的现实主义品格。一方面其从批判现实主义角度对于当下社会问题以及电影应有的价值与作用做出理论认知；但另一方面，其又从资产阶级社会改良主义出发，在具体理论践行与构架的过程中，往往抱有一定的逃避与幻想，希望通过“良心”“教化”以及“改革”等意识话语实现理论批评与实践指导。随着中国社会现实这一生存土壤的深层变革,这种改良主义下的现实主义品格也发生了一次彻底的革新与进步。

1931年9月“左翼剧联”通过了《最进行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》，对于电影的反映对象、叙述内容，以及电影的功能作用都做出了清晰的规定，认为应面向“工人、农民和城市小资产阶级”，通过“描写无产阶级、农民群众的阶级斗争”，揭露“帝国主义的侵略，资产阶级、地主阶级的剥削”(9)中国左翼戏剧家联盟《最近行动纲领》于1931年9月通过，旋于同年10月23日出版的《文学导报》第1卷第6、7期合刊号上公布，转引自程季华.中国电影发展史[M].中国电影出版社,1963:178.。1932年6月18日夏衍、郑伯奇、尘无、柯灵、陈鲤庭等人联名在《晨报》副刊《每日电影》中发表文章《我们的陈诉，今后的批判》，对于电影的艺术形式、思想内容等方面做出详细的批评判断，指出电影评论要做到“如其有毒害的，揭发它；如其有良好的教育的，宣扬它”[3]186。1933年3月26日《每日电影》发表了中国电影文化协会宣言，号召电影工作者“认清过去的错误，探讨未来的光明”，并提出开展电影文化运动的任务(10)中国电影文化协会宣言.1933年3月26日上海《晨报》的《每日电影》的副刊，转引自：程季华.中国电影发展史[M].北京:中国电影出版社,1963:196.。随后在针对该任务的讨论中，立足反帝反封建这一社会革命现状，从电影批评导向、电影创作方法等方面对电影文化运动做出了详尽的论述，提出了在电影文化运动中要坚持大众化的创作方法，“尽量应用大众的生活”与“大众每天接触的人物做主角”，塑造一个“具有奋斗精神的真实人物”(11)尘无.中国电影之路[A].明星月报,明星公司出版,第1卷第2期,1933年6月1日，转引自：丁亚平.百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2005:138.。随后在1936年5月提出了“国防电影”的口号，认为“应当把‘开麦拉’这武器对准了国防线内外的敌人和汉奸”，“担当起挽救‘民族的危机’的战斗任务来”[3]418-419。

在上述一系列的理论批评话语中，“斗争”“揭露”“现实”等成为出现频率最多的词汇，从这点可以看出在以左翼电影运动为代表的电影理论批评将电影理论话语与中国革命意识进行有意贴合，高举反帝反封建的革命大旗，积极投身于现实革命斗争之中，要求作品要“赤裸裸地把现实的矛盾不合理摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地寻找自己出路”(12)席耐芳(郑伯奇).电影罪言[C].明星,1933年第1卷第1期，转引自：丁亚平.百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2005:150.。也就是说，在20世纪30年代救亡主题压倒启蒙思想的时代背景下，立足现实的暴露性揭发与社会革命之间的联动性整合成为时代赋予电影理论批评的应有之义，电影的革命斗争性再一次得到强化。在此基础上，电影理论批评在构建的过程中对于其斗争性与批判性逐步加以重视与开发，不单强调电影创作要成为“现实的真实暴露”，而且要将“紧迫的现实题材”“准确的描写”与“前进的意识”三者统一起来，突出电影的现实性、真实性以及倾向性，从而以饱满的革命斗争精神配合反帝反封建的民主革命[7]。由此形成了中国电影理论批评中的现实主义品格高峰，使得中国电影理论批评中现实主义品格特征色彩更加鲜明。

三、现实主义品格在20世纪二三十年代的实践影响与发展脉络

在20世纪20年代初，以郑正秋、侯曜、洪深等人为代表的中国第一代电影人就开始在电影创作中主张“于营业主义上加一点良心”。郑正秋在此时践行“社会片”的创作实践，生产出如《玉梨魂》《最后之良心》《盲孤女》《上海一妇人》等反映当时妇女真实生活的影片。在影片中郑正秋以他的改良主义视角下的现实主义品格毕露批判锋芒，对封建制度下的婚姻、娼妓、劳工、婢女等社会现状做出了揭露与抨击。而侯曜所践行“问题剧”的创作范式恰好又与郑正秋的“社会片”形成遥相呼应。从1924年开始受聘于长城公司的侯曜在其“为人生而艺术”的创作思想指导下，在影片中提出了囊括女性、恋爱、家庭等方面的“社会问题”。例如在《弃妇》中提出了“妇女的职业问题”，在《爱神的玩偶》以及《一串珍珠》中则对“婚姻问题”与“家庭道德问题”做出了针对性的暴露与揭示。影片中对于社会问题的针砭时弊，对于现实生活的臧否，都以真实性的笔触、典型性的刻画以及倾向性的进步思想进行分析指导，显示出对现实主义品格的践行与追求。但颇为遗憾的是，无论是“社会片”还是“问题剧”最终仅是抛出了问题但不能解决问题，虽有一定的现实主义品格，却被改良主义幻想所限制，这也在客观上限制了中国电影理论批评中现实主义品格的进一步发展。此外，20世纪20年代大多电影公司将电影当作一种商业投机行为，相对电影的社会功能更强调电影的商业价值，鸳鸯蝴蝶派文人的进驻与以武侠神怪片、古装侦探片为代表的商业片浪潮兴起实则是让电影远离了现实主义。导致20年代的电影作品整体以娱乐精神为主，与社会现实的黏合互动基本处在一种游离状态。这也直接造成了中国电影理论批评中现实主义品格长时期位于话语边缘，未能形成规模性指导与结构性发声。这一现象直到进入30年代左翼电影运动开展才得到明显的好转。

相较20世纪20年代电影，30年代电影中娱乐性与商业投机性色彩较弱，反而电影的社会功能得到强化，逐渐形成重“载道”，轻“娱乐”的历史传统。在这个传统统摄之下，受苏联社会主义电影理论影响的左翼影人结合救亡的时代背景，把握电影的大众化特征与社会宣传功能，极力倡导电影的揭露与批判性，力求电影能够正确、清晰地认识理解现实，具有现实主义品格的理论批评由此扩大，进入了中国电影理论批评史上最活跃、最辉煌的阶段。在其指导下，30年代中国电影创作成为中国早期电影创作高峰，生产出一大批具有现实主义色彩的优秀影片。例如被视为左翼电影开山之作的《狂流》，直接在银幕上刻画了天灾人祸下中国广大农民的现实生活以及来源于现实的阶级斗争，真实地展现了中国农村悲惨生活。此外，《渔光曲》《大路》《上海二十四小时》《十字街头》《桃李劫》等影片对于社会的贫富悬殊、底层人民的真实生活以及对工人压榨剥削等方面都做出了立体化的展示与深层次的剖析。尔后，随着民族矛盾的上升，“猛醒救亡”成为社会文化中的主流话语，由此电影界国防电影、抗战电影迅速挺进，成为有利的抗战宣传工具，《狼山嗜血记》《青年进行曲》《夜奔》《马路天使》等一批直接或间接反映社会抗战风貌的影片应运而生。在这些电影中多以典型环境中的典型人物作为话语发声者，通过其做出的不同选择，来反映不同的价值观念，从而实现影片的社会规劝与社会导向，并成为现实主义品格在当时的话语代言。由此可以看出，30年代的现实主义品格强调直接将现实生活中的真实状态与尖锐的社会矛盾用现实主义手法揭露于银幕之前，对于引导观众直面现实、宣传革命斗争等都起到了积极作用，也昭示着现实主义品格奠定了在中国早期电影理论批评中的中心话语地位。

当然，20世纪二三十年代中电影理论中的现实主义品格影响并不是没有缺陷。一方面，他们强调电影取材现实、反映现实、批判现实；但另一方面，他们所提倡的现实处理又并非完全的现实主义，或以融入带有伦理纲常、因果循环的保守改良主义，或以政治规训、意识形态输出为主流话语，这导致了现实主义品格中感性—理性色彩的严重失衡，造成了影片概念化说教、雷同化情节大量出现，艺术表现形式匮乏，并在一定程度上直接影响了新中国“十七年电影”创作。但是，我们不得不承认在“启蒙”与“救亡”为主题的时代背景之下，中国电影理论中的现实主义品格用忠于现实、忠于生活、忠于革命理想的价值取向，结合反映人生、教化社会、揭露现实的价值判断，对封建主义文化遗存、帝国主义文化侵略发起了声势浩大的文化斗争。其表现出的关照人生、关照社会、关照现实的文化精神以及在其指导下所形成的现实主义创作手法为中国电影开辟了一条现实主义道路，这一点的作用与价值是毋庸置疑的。

四、结 语

新时期以来，现实主义品格无论在电影理论批评的主流话语中还是在边缘探讨中，都很少被提及，反而现实主义电影理论经常被当作一种单纯的理论思辨与美学演绎而加以探讨，导致现实主义往往束之高阁，游离于电影创作实践。造成此种现象一方面是因为在改革开放以来，重哲学思辨的西方电影理论大肆冲击中国本土电影话语，在理论饥渴下，造成中国电影理论批评中现实主义品格极速萎缩；另一方面是因为中国电影理论批评自身在面对历史问题时，将过度的反思加之于现实主义品格之上，从而对其进行策略化规避。但是回顾中国电影现实主义银幕经典，20世纪二三十年代的隐性召唤，四五十年代的显性构建以及新时期以来的继承发展，它们无不从现实生活中汲取养分，或记录，或批判，或讴歌，对社会现实风貌与价值追求做出深刻的关注与探讨，而这恰是电影理论批评中现实主义品格的应有之义，须知“现实主义是中国电影的康庄大道，没有现实主义就没有中国电影”，现实主义品格对中国电影叙事风格、影像语言所带来的影响更是区别于世界其他电影的重要特征。当下，在中国走向电影强国与中国电影理论学派建设之际，尤其是在面对类型化创作范式，我们更是不可忽视现实主义品格的存在与价值，现实主义品格是一个需要不断重申及丰富的话题，其本身无论是理论价值还是实践价值对于中国电影的发展都有着广阔的话语场域与指导价值。