“影”中“秀”：“五月天演唱会电影系列三部曲”的跨媒体特性研究

程 波 刘心童

演唱会的出现和发展体现出观众对于歌手（演唱者）的需求已经不仅仅局限于“听”的层面，而是要求更为高阶的“视听享受”。大型演唱会一般选择在体育馆或体育场进行，通过舞台美术设计、舞台背景视频、现场场控设备等实现艺术与科技的结合，给予观众视听盛宴。“演唱会电影”作为演唱会的衍生产品，属于“粉丝电影”，其目标受众是以粉丝群体为主的。“演唱会电影”将演唱会搬进电影院，营造“影”中“秀”，并拆除了现场音乐与影院影像的围墙。

“演唱会电影”起源于欧美，一般为表演团队巡回演唱会期间的随行记录，制作成本相对较低，几乎无剧情起伏，多半是由演唱会筹备和音乐现场组成。迈克尔·杰克逊、贾斯丁·比伯、U2乐队等都有“演唱会电影”在影院上映，其中2011年2月由派拉蒙影业发行的“演唱会电影”《贾斯丁·比伯：永不言败》打破了索尼公司的《迈克尔·杰克逊：就是这样》的美国本土票房纪录，成为美国本土“演唱会电影”中最成功的一部。虽然该片的制作成本仅有1300万美元，但依靠贾斯丁·比伯强大的国际粉丝群体，派拉蒙影业不仅收回了成本，而且赚得盆满钵满。

反观国内，2011年9月23日上映的《五月天追梦3DNA》是华语电影市场中第一部3D“演唱会电影”。除此之外，摇滚歌手崔健，流行歌手邓紫棋、王力宏等都曾经制作过自己的“演唱会电影”。2013年5月8日，以崔健演唱会为主体的“演唱会电影”《超越那一天》上映。这是内地首次采用3D技术来摄制的纪录电影，虽然该电影的票房成绩不太理想，但也是一次勇敢的探索与尝试。2017年10月20日，以王力宏“火力全开演唱会”为主体的“演唱会电影”《火力全开》上映。这部主要描述了王力宏演唱会的台前、幕后和演出的精彩瞬间的全纪录影片，同样用3D技术对于演唱会的现场进行呈现，力求使观众有超脱影院空间的视觉享受。值得一提的是，该片同时在2017年获得了第四届“丝绸之路国际电影节最佳音乐纪录片”的奖项。由此可见，在华语电影市场中，“演唱会电影”的发展历史距今已有9年的时间，虽然产出的数量并不多，但是仍在持续涌现。2011年9月23日上映的“演唱会电影”《五月天追梦3DNA》，由孔玟燕导演，相信音乐国际股份有限公司和卧虎藏龙国际文化传媒有限公司共同出品，北京小马奔腾影业有限公司发行，演唱会片段选材于“五月天变形DNA无限放大版全球巡回演唱会”，同时专门编写了剧情段落，用三个城市中的人与五月天演唱会之间的故事将其串联起来，最终票房共计2326万元。而在2013年9月19日上映的《五月天诺亚方舟》是相信音乐公司团队制作的第二部以五月天演唱会为主题的“演唱会电影”，同时也是全球首部4DX的“演唱会电影”，票房总计2084.8万元。2019年5月24日上映的《五月天人生无限公司》是以“五月天LIFE人生无限公司巡回演唱会”为主体，此次版本加入Screen X版本，使得影片的视觉效果更为震撼，截至2019年5月23日23：59，仅在大陆地区点映及预售票房就已经拿下793.2万元，总票房过3500万元。五月天系列三部“演唱会电影”成为一个值得研究的文本，而通过讨论“演唱会电影”中音乐与影像的关系，进一步窥探其跨媒体叙事背后的粉丝力量和文化衍生现象。

一、从演唱会到电影院：音乐与影像的跨界联合

对于演唱会本身来说，虽然音乐依旧是观众欣赏的主体部分，但是舞台整体设计及影像配合会起到极大的辅助作用，共同烘托出演唱会的整体氛围。“演唱会电影”将演唱会搬进电影院，通过技术手段极大程度地还原了演唱会的现场气氛，同时在一定程度上有效地避免了演唱会现场可能出现的临场问题，还可以最大化地呈现出最佳的视听效果。但是，“演唱会电影”作为电影，影像是否取代音乐本身占据主体地位？或者说“演唱会电影”中音乐与影像跨界联合时主次关系如何呢？

五月天是中国台湾的流行摇滚乐团，在中国、新加坡、马来西亚、日本等国家都有着较大规模的受众群体。他们的音乐呈现出一种热血、励志的积极的价值观。虽然五月天现在已经全员进入不惑之年，但是他们始终具有“青春”气息，这也是他们的受众年龄跨度大，同时可以持续不断地吸引新的、年轻的粉丝的主要原因。因此，呈现出“五月天永远20岁”和“五月天粉丝永远有人20岁”的现象。“青年亚文化表达和想象性地解决了父辈文化中潜藏着的悬而未决的问题和矛盾，为不公平和不合理的社会病灶提供了象征性的‘解决方案’，面对强势文化、权力阶层进行了符号层面的挑战，尽管这种抵抗最终无法解决实际问题。”在青年亚文化的主导之下，“青年”们在五月天的音乐之中享受到了“虚幻”的挑战感与反叛性。《五月天追梦3DNA》《五月天诺亚方舟》以及《五月天人生无限公司》这三部“演唱会电影”的文本内容与五月天的音乐气质保持高度的相似性，而这种由内而外散发出的“青年性”，使得受众在他们的音乐和电影中实现了作为“青年”的身份认同。

“跨地区合作、跨国家贸易、跨文化交流、跨媒体实践……人类社会正在被名目繁多、层次交错的跨界活动频繁波及和剧烈扰动。这是时代发展的潮流，其势不可挡、力不可遏。”当“跨界活动”已然成为各种场域中的潮流，音乐跨界电影也充满了合理性。演唱会作为音乐活动的衍生产品，与电影跨界联合，产生“演唱会电影”。对于五月天本身，早在2004年大陆与台湾地区合拍的《五月之恋》之中，五月天就已经开始跨界电影的尝试。但是在这部影片之中，五月天更多的是作为男女主角沟通联系的桥梁和线索，承担的部分更侧重于音乐性的部分。同时，五月天的成员中有三位其实也都已以个人的身份跨界电影。2011年。吉他手石头开始参演电影，先后参与《星空》《明天记得爱上我》《百日告别》《幸福城市》等电影。2015年，团长“怪兽”以自己的本名温尚翊进入电影界，拍摄影片《逆转胜》。由此可见，五月天的乐团部分成员早已跨界进入电影界。不过，五月天乐团的跨界拍摄“演唱会电影”却与成员的个人跨界和音乐性的参与电影截然不同。

“演唱会电影”将演唱会与电影进行跨界融合，打破了场与场的藩篱，在电影院就可以获得演唱会现场的视听享受。2019年5月24日上映的《五月天人生无限公司》，是国内上映的首部采用Screen X摄影机拍摄的影片。Screen X采用三面屏联动，在视觉范围内扩大画面的延展性，试图打破电影银幕的大小局限；与此同时，该片同步4DX版本上映，通过现场喷水、喷气以及震动等手段，增强观众的临场感。用技术手段，加强音乐与影像的黏合度，全方位满足观众的观影需求，实现从演唱会到电影的跨界融合。

在“演唱会电影”之中，音乐与影像的关系达到了一种微妙的平衡。相对于演唱会而言，音乐与影像分别所处的位置、发挥的功能在“演唱会电影”中呈现为一种有趣的倒错关系。在演唱会现场，毫无疑问，音乐居于主体地位。影像作为舞台效果的一部分，目的是更好地表现出音乐的感染力。以五月天乐团的“人生无限公司巡回演唱会”为例，演唱会之中的影像部分是作为演唱会的开场、串场和结尾的视频，虽然也是在发挥线索的功能性作用，为整场演唱会的主题服务，但置身于演唱会现场，观众的注意力重点还是会放在表演者和音乐本身。从时长上来说，音乐现场仍旧占据主要部分。然而，在《五月天人生无限公司》“演唱会电影”中，即便仍然是在演唱会现场播放的开场、串场和结尾视频，也是在重新拼合之后，音乐退居后位，成为叙事过程中的情绪段落，而主体俨然已成为影像本身。造成这种音乐与影像的倒置关系的原因，笔者认为有以下两点。

从场地上来看，演唱会多半在20000人以上的体育场举行，现场中只能固定在一个位置进行观看，大部分观众只能欣赏到舞台的整体效果，因此音乐是他们享受的主体，并通过个体的参与以及与同场观众的共同互动，达到一种粉丝身份的相互认同，形成群体性的狂欢。但对于“演唱会电影”来说，大部分影院通常只有200人左右的空间，同时观众会根据自身情况以个体或小型群体的形式就近择时进入影院观看。这种情况下，如果将音乐作为主体，则缺少了群体性狂欢的气氛，影响观众的观影体验。将影像置为主体，配合视觉特效，让个体性的消费行为不再孤单，而达到了远程的身份认同。《五月天人生无限公司》中，在播放演唱会现场的音乐段落时，会穿插观众视角拿着荧光棒欢呼并看向舞台的画面，通过立体化的制作手段，使得受众更加具有现场感。

从本质上来说，“演唱会电影”是电影。作为在商业影院上映的电影作品，其呈现方式主要是通过大银幕进行，这就要求其必须要重视影像的精细度和文本的流畅度，所以会呈现出在影像取代音乐成为主体的倒置局面。在五月天的系列三部“演唱会电影”中，除第一部有单独拍摄剧情段落之外，另外两部都是将演唱会的舞台影像剪辑在一起成为“演唱会电影”的叙事部分。在这种情况下，“演唱会电影”虽然实现了音乐和影像的融合，演唱会到电影院的跨界，但其跨媒体叙事仍然值得我们进一步讨论。

二、“影”中“秀”的跨媒体叙事

在“演唱会电影”中，影像在一定程度上被视为承担其音乐价值观的容器和贯穿的黏合剂，其叙事结构呈现出松散、过度模式化等显著问题。情节试图取代音乐成为影片的主体部分，但同时“演唱会电影”并无传统电影中的剧情的跌宕起伏，也没有叙事脉络，几乎就是演唱会本身的全记录。叙事情节作为电影和音乐的黏合剂固然可以，但作为电影来看，其叙事特征就显得过于松散和薄弱了，这不仅是华语“演唱会电影”问题，也是欧美“演唱会电影”的问题。例如，2011年上映的《贾斯丁·比伯：永不言败》，导演就尽力避免将其归为“演唱会电影”，由此他在电影中加入了贾斯丁·比伯的家庭录像，并配合他的伤病情况试图营造出情节冲突点。然而，这却并没有改变其本身叙事松散的特性。

作为华语电影市场首部“演唱会电影”，《五月天追梦3DNA》除去演唱会的现场音乐段落，导演还安排了另外一条故事线——来自台北、上海以及广州三个城市的粉丝故事。生活在广州的鱼丸店老板的女儿是五月天的粉丝，希望可以去五月天上海演唱会的现场观看；中国台北的失恋男女相遇在深夜的出租车上，他们手中都握着五月天演唱会的门票，却都失去了约定好要相伴观看的对象；在上海努力工作的快递员终于攒够了钱，要带着作为粉丝的妹妹去看五月天演唱会，但妹妹却在演唱会前去世，去五月天演唱会成为妹妹生命最后的遗憾。三个故事在五月天的演唱会形成交汇，并通过三段围绕着五月天演唱会的故事最终表现出不仅仅是演唱会的主题“追梦”，同时还体现出在追梦路上永远都有爱你的人为你保驾护航的温情。

与第一部不同，2013年上映的《五月天诺亚方舟》和2019年上映的《五月天人生无限公司》没有像《五月天追梦3DNA》一样重新拍摄剧情部分。在现场版的演唱会中，串场视频使得演唱会的视觉效果更具冲击力。《五月天诺亚方舟》的叙事段落结合“世界末日”的主题，将视角放在地球毁灭的未来，音乐是人类追忆过去的途径。

相对于《五月天诺亚方舟》，《五月天人生无限公司》在叙事段落更为完整。五月天成员化身拯救世界的“第五分队”成员，历经了成功拯救世界过后的失业状况与回归平凡生活等事情。然而，怪兽重新袭击地球，本不想离开自己原本安稳生活的他们选择再次接受前长官的征召加入战斗，重新复活超级英雄联盟“第五分队”。由此，它表达了即使是世人眼中的“失败者“，也不能放弃自己内心的坚持，永远做梦，永远年轻的正面精神。在这其中，将符合每一段叙事情节情绪的现场音乐段落穿插其中，进一步渲染气氛，增强电影与音乐的黏合度。

从五月天的系列三部“演唱会电影”来看，叙事在其中整体呈现出过于模式化的现象。《五月天诺亚方舟》和《五月天人生无限公司》中共同选择的都是末日主题。《五月天诺亚方舟》讲述的是在末日之后，人类在反思自己是如何一步步地将自己的生活家园摧毁。言承旭在其中饰演的主角突然意识到如果自己那个时候可以站出来呼吁大家保护环境，抵制污染环境的项目，就可以还给后辈们一个洁净的地球。在《五月天人生无限公司》中，同样是“过气英雄”重新出场拯救世界，阻止了人类文明的摧毁。由此来看，其剧情部分的内核都是简单的“超级英雄”拯救世界，遵循着 “英雄受到置疑-英雄决定坚持-英雄拯救世界”的叙事模式。导演陈奕仁在接受采访时曾表示，此次演唱会的叙事段落是根据“超级英雄”式的好莱坞电影作为参考模板，是针对“漫威”电影中的角色设定来为五月天的成员安排角色。

三、跨媒体叙事下的粉丝力量与文化衍生

“演唱会电影”的本质是粉丝电影。对于粉丝本身，“演唱会电影”的文本内容已经被消解，吸引粉丝买票观看的主要动因是表演者本身。在粉丝文化语境之下，“演唱会电影”更多的是为粉丝群体提供一个获得心理满足和身份认同的机会。在当下社会之中，文化活动早已不再局限于单一媒介，“演唱会电影”不仅是音乐本身的衍生产品，同时也是粉丝文化的衍生产品。

“媒介在特定情境下具有潜在的力量、受众，也具有抵制媒介的影响力。”读者或观众不再仅仅作为观看者和接收者，同样对于文本也具有再生产和创造能力。2011年被称为中国粉丝电影的元年，除《五月天追梦3DNA》之外，还有杨幂主演的《孤岛惊魂》等粉丝电影。这些粉丝电影在内容上并无较大的票房吸引力，却因为主演才获得了不俗的票房。相对于其他类型的粉丝电影的剧情包装而言，“演唱会电影”更为直接：不只是选择使用具有票房号召力的明星出演，而是直接弱化甚至是拿掉剧情部分，将其的演出日常与现场以纪录片的形式展现出来。五月天的三部“演唱会电影”在某种程度也可以说是其巡回演唱会的立体版，并在持续不断地满足粉丝需求。“也就是说，所有‘粉丝电影’在诞生之初，已经笼罩在由明星驱动、观众期待、媒体舆论所共同构建的一种‘现象场’之中，跟传统电影的内容制作和宣传策略有着较大的差别。”

另一方面，“演唱会电影”在面向粉丝特征不那么明显的观众时，宣传重点在于视觉特效场面。五月天的三部“演唱会电影”在宣传期都将宣传重点放在技术层面。《五月天追梦3DNA》是华语首部3D“演唱会电影”，《五月天诺亚方舟》是全球首部4DX“演唱会电影”，而最新的《五月天人生无限公司》则被宣传为大陆上映的首部采用Screen X摄影机拍摄的影片。强调技术手段的更新与运用，进一步吸引注重特效及技术呈现的观众。而对于粉丝来说，技术的不断更新是不断为粉丝构建一场更为真实的美梦。通过特效等技术手段，使得没有足够资金或者没有足够时间的粉丝用一张电影票的价格来获得演唱会第一排的享受。因此，宣传方会在营销时选择使用“一张电影票便能切身体会演唱会VIP座位的视听效果”的宣传词，来吸引粉丝进行电影消费。粉丝在购买电影票之后，实现自己作为“五月天粉丝”的身份认同，从而履行自己对于偶像的“虚幻承诺”。由此可见，“演唱会电影”其目的是在于为粉丝群体营造出找寻自己身份认同的场域。

“演唱会电影”本身就是音乐跨界电影的产物。在跨媒体的语境之下，音乐录影带、演唱会、电影以及五月天乐团本身共同构成了一个世界。以《五月天人生无限公司》为例，在演唱会现场播放的影像与五月天在2016年发表的新专辑《自传》中的部分歌曲的音乐录影带共同搭建过气英雄“第五分队”的宇宙空间，这个宇宙空间在“演唱会电影”中又进一步丰富起来，而在现实生活中的“五月天”的个人经历在无形之中又与电影中“第五分队”的人生经历有所对应。同时，粉丝在自发性的创作之中，通过一些同人文的书写，进一步延伸了与电影对应的“第五分队”宇宙空间，从而实现了跨媒体叙事。

“不论是新闻媒介、互联网，还是电影、电视，随着文化产业的蓬勃发展，它对人们的社会生活所造成的影响越来越大，它所衍生的文化问题必然会越来越多。”作为粉丝文化衍生出的“演唱会电影”，其所体现出的文化价值观和审美情趣同样值得关注。五月天系列“演唱会电影”中体现出的“坚持”“顽固”“追梦”的文化价值观积极正面，其用音乐所体现出对于亲情、爱情、友情的珍视不仅仅对于粉丝群体，对于普通受众具有正向作用。但同时，我们也要警惕“演唱会电影”中过度“粉丝化”的现象，电影质量不应该在粉丝的正面评价中放任和迷失。

综合来看，“演唱会电影”作为粉丝电影的一部分，“影”中“秀”所呈现出的音乐与影像的倒置关系，背后不仅仅是音乐到影像的跨界，同时也是粉丝文化在跨媒体叙事下的衍生物。由于其自身的特殊性，我们无法对于其叙事结构和影像风格过于苛责，但对于其存在的叙事过于松散和模式化的特征仍要警惕。

【注释】