从原乡记忆到西部电影：重返“80年代”看《人生》改编及其价值

张 春

20世纪80年代，中国电影在改革进程中进入再探索阶段。这一时期，“伤痕”“反思”“寻根”“先锋”等文艺思潮风起云涌，谢晋、吴贻弓、谢飞、吴天明、张军钊、田壮壮、陈凯歌、张艺谋等几代导演各领风骚，优秀作品层出不穷，在相当大程度上影响了此后中国电影的发展道路和方向。20世纪90年代，市场经济浪潮中的中国电影，突然面对全球化这一最大语境，顿时信心不足、惊慌失措。经过一段时间挣扎和沉寂，中国电影在新世纪后又获得快速发展，题材多元、类型多样、导演跨界、票房攀升，但也急功近利、鱼龙混杂、泥沙俱下，存在着资本牵扯电影、形式多于内容、宣发胜过制作等诸多乱象。站在建构电影新生态的角度，我们或许应当稍事休息、回望过去，在创作立场、艺术追求等方面重返“80年代”。

重返“80年代”起始于张旭东、韩少功等作家和学者的个人回忆，颇似心灵史或生命史的再现与表达。之后的文学研究领域更出现了较为集中的“重返80年代”成果，诸如洪子诚、李陀、程光炜、王尧、李杨等人的文章，雕刻着集体历史与个人记忆的肌理，对20世纪80年代作了多面而深入的展示。当然，这一研究视角是借助知识考古学对“80年代文学”做的一种考量。电影作为一种视听艺术，对其作“80年代”的重返与探究，进而推动中国电影发展，是必然和必要的。原因在于“80年代”的创作氛围、题材拓展和艺术探索显而易见，特别是以吴天明为厂长的西安电影制片厂（以下简称“西影厂”），从改编路遥的《人生》开始，逐步形成了西部电影这一类型，在国内外产生了重大的影响。对此，穿越四十年时空，回到“80年代”来祭奠当时的人和事，或许会有另外一番收获。当然，重返“80年代”不是简单地回望过去，应当是独立批判精神和现实主义传统的重新站位。

一、《人生》改编：从路遥到吴天明

习近平总书记在回忆与路遥的交往时说：“我跟路遥很熟，当年住过一个窑洞，曾深入交流过。路遥和谷溪他们创办《山花》的时候，还是写诗的，不写小说。”这一时间大概是在20世纪70年代早期，当时的路遥创作过《车过南京桥》《蟠龙坝》《塞上柳》等诗歌和歌剧，发表小说则起始于1973年的《优胜红旗》（《陕西文艺》）。那个时候，路遥就表现出对文学的挚爱和较为敏锐的眼光，散文、诗歌和小说都在写，1978年后就以小说创作为主，一直到他凭借《平凡的世界》获得茅盾文学奖。

路遥的《人生》发表于1982年，那一年他33岁，因为关注转型期乡下进城青年的命运抗争和情感抉择，很快被西影厂的吴天明改编成同名电影。1984年，《人生》上映，在社会上迅速掀起一场关于主人公高加林的论争。可以这样说，吴天明对《人生》的改编，进一步奠定了路遥的文坛地位。其实，《人生》发表后，路遥又连续发表了《在困难的日子里》《痛苦》《黄叶在秋风中飘落》《你怎么也想不到》《我和五叔的六次相遇》《生活咏叹调》等中短篇小说，获得过几次全国大奖。但大家对路遥的关注，开始也兴起于他的成名作《人生》，后来他创作了居民间阅读榜首的《平凡的世界》，但却被文学史长期“遮蔽”，究其原因是他的现实主义创作“偏离了主流文学的趣味而遭到当时评论界的冷落”。

关于小说与电影的关联，D·G·温斯顿说过这样一段话，“毫不奇怪，无论从艺术或商业角度来看，电影都非常倚重于小说。”《人生》被改编成电影前，已被上海青年话剧团搬上舞台。吴天明介入后，有关《人生》改编及其电影创作的理论文章不断推出，这一切，都为电影的改编和上映打下了良好的舆论基础。吴天明是当代电影史绕不过去的话题。作为第四代导演主将并发现和培养了第五代诸多导演的吴天明，在获得路遥《人生》电影改编权上算是机缘巧合。1983年，正在湖南江华瑶族自治县拍摄《没有航标的河流》的吴天明，无意间读到路遥的《人生》并被其打动，“我出生在陕北农村，长大后进了城，但也常回去，那儿虽贫穷落后，但留有我割不断的情丝。”但此时的路遥已被各大厂的导演及其他人等“团团包围”，“许多剧团电视台电影制片厂要改编作品”。当听说有导演拟选择在四川九寨沟拍摄该片，吴天明认为这是对原著的一种“糟蹋”，于是赶忙找到路遥，“我们见面了，一种要反映故乡，表现故乡的共同情怀，使我们那么融洽，经过协商后，他将拍摄权交给了我。”从路遥的小说《人生》到吴天明的电影《人生》，这可以算是同为陕北人的一种机缘，也算是中国西部电影“出道”的一个偶然。

一位是冉冉升起的作家，一位是雄心勃勃的导演，二者牵手决定拍摄一部佳作，这是再自然不过的事情。吴天明最早拍摄的影片是1981年与滕文骥合导的《亲缘》，但是结果并不理想，他执导的真正意义上的作品是《没有航标的河流》，这也是他好说歹说才从叶蔚林手上拿到的拍摄权。这部“伤痕”小说改编的电影，在第四届夏威夷国际电影节上获了奖，这也是西影厂在国际上拿的第一个奖，也为吴天明打开了一扇通向光明的窗。所以路遥将《人生》给吴天明，既是对吴天明的一种信任，也是冥冥之中的一种托付。后来，《人生》获得百花奖、金鸡奖等多项大奖，西影厂也开启了影片不断斩获大奖的神话。

《人生》的编剧工作是由路遥完成的。从小说到电影，对原著者来说可谓驾轻就熟。其实，中国电影历来就有向文学宝库寻求“支援”的传统，诸如初创时期就注重把古典文学名著和鸳鸯蝴蝶派的小说搬上银幕，新时期以后，电影改编有了更加多元的选择，尤其是一些名家小说更成为电影改编的首选。那时候，文学作品《天云山传奇》《灵与肉》《人生》《城南旧事》《深谷回声》《高山下的花环》《芙蓉镇》《红高粱》《孩子王》都在社会上产生过很大影响，用现在的话来说这些作品都是现象级的IP，后来也都被改编成为电影（当时的诸多文学名著也被改编成了电视剧，成为至今还在播映的经典）。小说改编成为电影，一方面可以使小说和作者的名气更大，另一方面也为电影繁荣打下了良好的基础，所以，如果改编得好，可谓是双赢。

美国杰·瓦格纳认为，电影改编有三种方式，分别是“移植式”“注释式”和“近似式”，其中“移植式”是“直接在银幕上再现一部小说，其中极少明显的改动”。小说和电影各有各的形象体系，换句话来说就是，改编是有困难、有风险的，尤其是影响大的小说。主要是人们对小说有了“先入为主”的心理，改编得好，观众心中的影像会更加立体、清晰和鲜明；改编得不好，本已在读者心中产生的艺术图像会遭到破坏。由是观之，小说的想象和电影的影像，如何做到最大限度的呼应，并且改编后能够超越人们对于小说的想象，这是非常具有挑战性的一项工作。

如何改编，仁者见仁、智者见智。阿城在改编同时期的《芙蓉镇》时说：“我觉得电影和小说的改编关系就是‘神似’”，他建议改编时把文学作品当成一个“梳子”，穿过去齿还在，基本的矛盾和逻辑要保留。路遥此前没有做过编剧，但他改编自己的小说还算是得心应手，他希望改编后的电影，“不仅要有‘土味’，也要有‘洋味’，使‘外族’人也能毫无障碍地接受和投入”，所以《人生》的改编还比较顺利。路遥认为，“电影比小说有更广泛的意义”，“从我的角度讲，那就是尽可能地把小说中最主要的东西表现出来。”改编时他保留了对高加林、刘巧珍、黄亚萍这三位青年性格上、思想上的复杂性的刻画，“他们都是美好的人物，只是性格中蕴含着悲剧的东西、庸俗的东西。”由于小说的上篇比下篇充实一些，下篇显得比较仓促，吴天明从电影的角度给出了许多建议。改编工作完成后，有人问路遥以后是否还会参与电影的改编，他说自己就是个写小说的，“对电影不熟悉”。

改编后的影视作品往往差强人意，《人生》在当时是个例外。电影上映后，对高加林这一人物形象的不同看法和争论，成为1985年前后的一种文化现象和社会现象，人们从反思“高加林”逐步反思到自己的“人生”。通过对比小说和电影，我们认为《人生》改编成功的主要原因有这么几个：首先是小说写得好，原著塑造了高加林、刘巧珍等典型的人物形象，让人有种想看电影的冲动；其次是电影基本遵从了小说原貌，能够把小说中的主要线索和矛盾冲突展示出来；再次是小说中的一些漏洞在电影改编中都进行了补缺，比如高加林进城后的变化由“快”到“慢”，刘巧珍增加了学文化的情节，黄亚萍作为县城干部子弟的性格发展由“陡然”到“自然”，高加林、黄亚萍恋爱时的穿着由“时髦”趋向“朴实”等等。

电影《人生》凸显了主要人物的性格发展细节，也对小说的抒情部分和奇观部分做了大幅度的渲染和扩展（后文详述），这也可以看出电影在“忠实原著”的基础上，做了一定程度的再创作。当然，吴天明之后的第五代导演们，则将这种抒情和奇观化叙事发挥到了极致，并成为以后频繁走向电影节为标志的世界舞台的路径，当然这也成为人们长期争议的原因。总而言之，《人生》“展示出编导者心目中试图在两者之间谋求和解甚至以传统道德包容现代文明的诗意历史”。该片加上贾平凹《鸡窝洼人家》改编的《野山》，标志着电影美学理论家钟惦棐所倡导的西部电影时代的到来。

二、原乡记忆：天下黄河九十九道湾

首先忘不了的“原乡”当然是作为底层的父老乡亲。中国电影一直以来就具有关注底层民众的优良传统，从早期《民工之爱情》《孤儿救祖记》到《春蚕》《马路天使》，再从《一江春水向东流》《三毛流浪记》到《白毛女》《林家铺子》《农奴》，皆是将镜头对准时代变迁中的底层。由于路遥的小说多写城乡结合部的生活，所以《人生》的活动场景置于高家村和县城两地，但那十多里地的相距却是两个不同的生存空间。高家村人烟稀少、资源贫乏，除了走出一个高局长，其他的村民在县城张克南母亲眼里，都是“臭烘烘的乡巴佬”。土生土长的高家村人，就与县城里的市民构成了一种身份对立。一旦以高加林为代表的底层群体，表现出对所谓“上流社会”的生活、工作甚至爱情的挑战后，马上便会引来他们的愤怒与反抗（电影里的高加林和张克南母亲，就有这几种冲突，“淘粪”情节里的第一次冲突，高加林当记者特别是“抢”了儿子的女朋友后，是最大的冲突），这种反抗不管是否符合道义，都充满着“仇恨”，后来的底层文学如出一辙，“揭示城市人（包括城市底层）对进城农民的歧视与敌意，则成为一种普遍主题。”

虽然高加林进城的方式不妥，但如何突围城乡二元对立这一围城，却是小说呈现、电影展示给我们的深层问题。同样是高考落榜，“农村户口的同学都回了农村，城市户口的纷纷寻门路找工作。”因此，进城后的高加林的事业失败，进而情感失败，便是命中注定，只有思想解

放、经济发展、户籍松动，才不会导致更多高加林、刘巧珍悲剧的存在。正如路遥在改编后所言，“通过这个不幸的故事使人们正视而且能积极地改变我们生活中许多不合理的现象”。城乡二元的杀伤力足够强大，进城后的高加林很快就把自己等同于单位里的正式干部，说话的姿态、语气、气质都与此前不一样，因为“人对一定单位部门的依附性使人们具有某种确定的身份归属”。电影里有两个场景是发生在高加林的窑洞里，刘巧珍与他交流，他躲躲闪闪，担心隔壁的领导听到，怕影响不好；而黄亚萍和他交流，他可以慢条斯理，这其实就是一种身份的错位。这种思考在当时的《假如我是真的》《本次列车终点》《绝对信号》等作品中都有体现，而《人生》的改编就具有深刻的指向。所以，吴天明在谈论《人生》时说，这个故事要表现比爱情更深的东西，它要让人们领悟到，只有消除我国现存的三大差别，才是解决所有问题的根本实质。因此，路遥在高加林以及后来的孙少平身上，都表达了一种底层跨越现实的艰难和期盼。

当然，即使城乡二元对立，即使高加林失败，也不能否认高加林抗争的价值。《人生》虽然传统意识及其理想化非常明显，但是其塑造的高加林与当时《牧马人》中的许灵均不同，“在80年代前期电影中，对青年的塑造总是与先进生产力相联系的。”许灵均是放弃进城甚至是出国的机会，高加林是想进城到更广阔的天地中去，如蔡翔所言，“高加林和乡村之间的关系就是一个逃离的关系，高加林的命运就是一个逃离”。从这个角度来说，《人生》扉页上的“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步”就显得醒目而且指向明确。高加林从回到土地到离开土地，最终又回到土地，他在几大转折处的选择，果然决定了他的人生。当然，在与命运抗争的博弈阐述中，“《人生》超越了‘十七年’时期文学书写的知识青年返乡模式”。

作为主人公，小说和电影都将高加林塑造得有血有肉。毕竟“高加林”三个字从阐释的角度，或能映射出路遥的特别心思。“高”是路遥本名中的“王卫国”的“国”的拼音的演变，他的初恋情人林虹和妻子林达都姓林。“高加林”其实是“国加林”，表明路遥对美好婚恋的畅想（现实中他却未能遂愿）。“在高加林的形象中，有路遥与王天乐（路遥的弟弟，笔者注）的影子，有往昔生活的点点滴滴，更是很多20世纪80年代从农村奋斗出去的有为青年的缩影。”

《人生》还将道德评判介入了小说和影像。《人生》里对高加林的道德拷问，对刘巧珍的道德慰藉，还有对马占胜、高明楼、张克南母亲的道德鄙视以及高玉智、高玉德、德顺爷的道德称颂，总是浮现于受众眼前。其中对高加林的道德审问，是建立在对刘巧珍的道德关怀为基础的。吴天明说：“刘巧珍也是我心中的、陕北人心目中的理想女人。陕北人编的顺口溜就是‘娶婆要娶刘巧珍’。”刘巧珍是个聪明而又多情的姑娘，小说中写道，刘巧珍“并不是那种简单的农村姑娘”。在与高加林的交往中，除了追求高加林、向高加林表白那一段是主动性外，其他一直都是处于弱势地位的，是非常自卑的，“但她决心要选择一个有文化、而又在精神方面很丰富的男人做自己的伴侣。”所以电影《人生》里，赶集回来的巧珍乘着夜色作了一番告白：“你当教师的时候，我不敢想，如今你也成了农民，我和你……”由此可见，刘巧珍只有在高加林做农民后才认为他们是平等的，其实她不知道他们俩在理想、视野等方面的不同，决定了从一开始就会分道扬镳。当然，也有评论者认为路遥是因为初恋失败以及生活的不如意，所以就把刘巧珍比作了自己。

康德说过，道德定律值得一生坚守，《人生》也试图在阐述这一道理。高加林进城后抛弃刘巧珍无疑应该遭受谴责，因为高加林违背了传统道德，德顺爷说他是一根豆芽菜，悬在了空中，把巧珍那么一块金子，撂在了半道上。电影中的孩子们对高加林喊：“哥哥你不成材，卖了良心才回来”，其实这就是作为道德力量的一种俯视。作为最大的受害者，刘巧珍自始至终都固守着传统美德，她知道高加林的远走高飞，有来自于他们之间的差距——因此在高加林重新回到小村前她就央告家人，以道德之名来惩罚高加林只会让高走向沉沦。当然，《人生》中高加林选择与黄亚萍分手重回乡土，以及以德顺爷为代表的小村人重又接纳高加林，也暗示着高加林在经过打击后重又回归道德传统。

《人生》对刘巧珍的道德慰藉，是站在怜悯弱者的立场。很有意思的是，城里人与乡下人除了身份悬殊外，男性之间、女性之间也构成了强弱对比，高加林与张克南构成了一种强弱对比，但最后是旗鼓相当。女性之间的对比则更为明显。城里的女性普遍强势，如张克南母亲、黄亚萍，乡下的女人普遍善良卑微。这种卑微其实是一种固执，刘巧珍出嫁执意选择旧时婚俗，就表现一种困守传统的决心。路遥却对刘巧珍的这种善良大加褒扬，“不管社会前进到怎样的地步，这种东西对我们永远是宝贵的。”小说和电影不同，在对女二号黄亚萍的道德审视上并不明显，也许是因为黄的形象正代表着崛起一代青年的价值选择。除了《人生》，路遥在后来的《平凡的世界》里，也对转型期的道德建设予以了高度关注。电影《人生》片头曲唱道：“你晓得天下黄河几十几道湾哎，我晓得天下黄河九十九道湾哎”，或能说明原乡记忆里场域的复杂性，以及漂泊者还乡的艰难性，但这种场域的复杂性也为电影成为类型提供了多种可能。

三、西部电影：《人生》开创类型电影先河

在此之前，中国电影是没有完全意义上的类型片的。一般来说，类型电影特别注重影片在题材、造型和叙事等方面的基本范式。钟惦棐提出“西部片”概念后，常有人把他倡导的“西部片”与美国的“西部片”进行比较。但钟惦棐认为他只是借用名称，“概念是迥然不同的。”他的西部电影观点，主要是影片要注重表现西部风情风貌、表现西部民族性格、表现中国传统文化。也就是说，中国的西部电影是根据西部的文化、地域、场景等，建构属于自己的类型样式、艺术特色和美学规范。

中国西部电影首要的美学特质是现实主义。现实主义是最为主流的电影传统，虽然在发展史上有过诗意现实主义、黑色现实主义、魔幻现实主义、社会主义现实主义、新现实主义等多种类型，但其精髓仍然是典型环境、典型人物和典型性格。这一点我们在第二节里有过一些论述。路遥说过，“人物性格的复杂性，反映了生活的真实；而真实是一切艺术的基础。”吴天明在谈到改编《人生》的体会时也说，“艺术家要尊重生活的客观规律”，“生活真实是检验艺术真实的唯一标准。”《人生》是典型的现实主义作品，吴天明在拍摄时也原生态地呈现陕北风貌，“其目的是要表现生长在大西北这块土地上的人们的生活、思想、愿望和追求”。

黄土高坡和九曲黄河，就是《人生》里的典型环境，这也是最为典型的西部特征。倡导“西部片”的钟惦棐曾在延安长期学习和工作，对西部地区的人文地理尤为偏爱，他离开陕北后，“更加想念黄尘滚滚，驼色的调子，以及人们由于世代同黄尘搏斗所磨砺成的倔强性格”。为了表达电影的空间真实，安德烈·巴赞推崇长镜头。《人生》中就大量使用长镜头、深焦镜头以及自然光效，通过大远景、大全景等形式刻画黄土高原深处的贫瘠风貌。高加林在山坡上挖地、高加林去集镇卖馍、高加林在县城活动，都有大量的长镜头。其中，大马河川道赶集的场景更为突出。一马平川的大全景里，拖拉机马达声和自行车铃声中，桥头、马路、山川一览无余，衬托出山村的偏远。刘巧珍骑着自行车从远而近，在父亲抑扬顿挫的喊声中越骑越快、越骑越远……浅焦镜头里老大娘骑着毛驴、庄稼汉背着唢呐、担着称杆匆匆忙忙。高加林则手提馍篮，走起路来慢悠悠，浑身不自在。其他一些远景和全景也很突出，如高加林背着行李进城的戏，大远景里高加林义无反顾地走在前面，刘巧珍紧紧跟着、依依不舍。高加林和刘巧珍桥头断绝关系的片段，大远景里刘巧珍摇摇晃晃地骑着车子走远了，留下一脸茫然的高加林。

《人生》在镜头上的运用，始终采取一种比较客观的方式，着力刻画典型人物和典型性格。全片没有一个闪回镜头，比如高加林的民办教师生活，德顺爷的罗曼史讲述，高加林和黄亚萍的高中生活，都没有进行闪回，倒是添加了一些抒情戏，最为典型的是高加林、刘巧珍跟着德顺爷去城里拉粪，两人听德顺爷讲述自己年轻时的爱情史。小说里这本来是一个小细节，电影却讲述了七八分钟。夜色里，叮当的铃声中，两个年轻人坐在马车上听德顺爷荡气回肠的讲述，一同完成了对过去的回忆。同时，从德顺爷的《走西口》开唱，到后来传出的柔情的女声，顿时让人对德顺爷和灵转的交往场景产生联想。这种用画外音的形式，既缩短了影片的时间，也拓展了空间的范畴，发挥了电影的特性。另一个就是刘巧珍出嫁那场戏，这场戏拍得热热闹闹，唢呐、红盖头、围观的人群，铺陈着很多风俗，其实是典型的以喜述悲。本来刘巧珍是不喜欢马栓的，最后没有办法才违心地答应了他的求婚。这在小说里也是不长的篇幅，但在电影里却用了8分多钟的中近景和跟摄，表现了陕北的传统民俗民风和刘巧珍内心的悲凉。这两段抒情的戏也得到了钟惦棐的高度赞扬，“我把它比作《人生》上下集中的华彩乐章。……有了它们，故事就显得生机盎然，妙趣横生。”

“这部片子要表现的不仅是陕北的人情、民俗和大自然的风貌，还应揭示出蕴藏于其间的社会的、历史的、审美的甚至哲学的内涵。”所以，在《人生》中还出现了诸多隐喻。最为突出的是两个，一个是“桥梁”，一个是“冰瀑”。大马河桥在小说里出现了4次，在电影里却出现了7次，这种改动就似美国理·布鲁克斯所言：“一部好小说的标志就是没有改动成不了好影片。”桥梁作为此岸与彼岸的连接，寓意着“过去”与“现在”、“现在”与“未来”、“愚昧”与“文明”、“进城”与“出城”、“现实”与“梦想”、“希望”与“失望”等多重解读。每一次出现都能给人一种冲击，暗示着桥梁下的鸿沟难以跨越，现实总会有这样那样的羁绊。电影中出现的冰瀑也是一个颇为明显的隐喻。小说里的故事发生在夏秋季节，但电影里的季节是横跨夏秋冬三季，可以说这是刻意为之，一方面是在时间上冲淡叙事的节奏，另一方面也是为了借景抒情形成张力。从上到下的白色冰瀑，在电影里出现过两次，一次是刘巧珍接信后骑车去见高加林，之后高加林提出了分手；最后一次是高加林被处分后，他背着包袱心事重重地回农村。两个镜头一个比一个明显，既表明了深冬这一时间点，又寓意着人生寒冬的到来，颇似美国奥逊·威尔斯的《公民凯恩》在影片中大量运用暗含着死亡的白色意象，吴天明大概是来借此隐喻高加林、刘巧珍两人失去的爱、天真和所有想要得到的东西。

王富仁认为，西部电影是“以乡村农民的人生命运为关注中心的中国电影”，《人生》就充分地体现了这一点，因为路遥和吴天明将乡村农民的视角带入自己的电影创作，“吴天明在中国西部电影的生成和发展中的作用是关键性的”。得出这样的结论，在于吴天明亲自执导了《人生》《老井》等几部西部电影，同时还培养和影响了陈凯歌、田壮壮、黄建新、张艺谋等一批青年导演，使他们在执导《一个和八个》《老井》《野山》《黄土地》《猎场扎撒》《黑炮事件》《神秘的驼队》《瀚海潮》《盗马贼》《红高粱》等西部电影的过程中，成为第五代导演的代表人物，也迎来了中国电影发展的最好时代。事实上，由《人生》出发所开创的“西部电影”理论体系和实践体系，本质上是坚守现实主义创作方法，并借此“打造真正具有中国风范、民族精神和中国气派的民族电影”。但在建构过程中，也存在着一些争议，甚至有的认为西部电影能够频频获奖是因为不断“审丑”，钟惦棐却不这样认为，“乡土气息愈地道，就愈能表明它为别处之所无，别国之所无。不必怕人说我们落后，只要用心不在于展示落后。”此后，西影厂甚至其他电影厂的艺术家都在坚守传统并且继续发扬光大，出现了诸如《新龙门客栈》《双旗镇刀客》《秋菊打官司》《天地英雄》《可可西里》《西风烈》《白鹿原》《无人区》《天将雄狮》《狼图腾》《塬上》《冈仁波齐》等具有西部特色的佳作。

我们在这里论述“80年代”，从路遥的《人生》到吴天明的《人生》，再由此延伸出来的“西部片”或者是“西部电影”，其实还有很多可以言述的空间，但言述的基点，或者说对“80年代”的重返，“是以历史为底、以重返为顶，架构出一个新的批评空间，这个空间包含着过去何以成为现在的全部过程”。那么，我们所处的“现在”的电影状况又是如何呢？如果从票房的角度来说，我们连续出现诸如《非诚勿扰》《人在囧途之泰囧》《西游降魔篇》《捉妖记》《美人鱼》《战狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》等高票房作品。但是我们也要清醒地看到，作为中国电影的创作传统，反映普通大众日常生活的现实主义作品，在新世纪后出现断崖式下降，数量不多、精品不够。前期虽然出现了《三峡好人》《手机》《天下无贼》等影片，后期也出现了诸如《唐山大地震》《我不是药神》《中国机长》这样难得一见的现实主义佳作，但是整体创作质量有待提升。

王一川指出，“现实主义既是一种审美或美学规范，又是一种历史规范；既是一种电影美学尺度，又同时是一种电影历史尺度。”近年来，国内的现实主义电影创作面临多重困境，既要直面外来思潮的挑战，又要面对生活哲学的质疑，还要面对商业文化的冲击，更要面对世界文化经济学的祛魅化进程。基于此的电影工业就突出地表现为资本驱动、粉丝经济、营销为王等特征，于是一批格调低下、题材雷同、剧情狗血的影片轮番上演，也就难免引来普罗大众的强烈反感。如何才能基于社会生活，创作出以人民为中心的作品，这是我们的电影大国向电影强国迈进中必须正视并且需要解决的问题。或许，我们可以从西部电影里找到一些重振的底气，就像钟惦棐当年所言，“《人生》无论在社会观和电影观上，都为我们提出了新的课题。”路遥也说过，“无论怎样，只有把自己熟悉的本民族的东西真实地、艺术地、丰富多彩地表现出来，作品所流露的一切才可能使世界上更多的人理解和感受”。新的时代呼唤新的作品，虽然电影和小说叙事的手段迥然不同，但吴天明所开创的西部电影创作传统仍然需要我们去实践。唯有如此，中国电影才会“用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”。

【注释】