电影《梦》的叙事性与现代性刍议

韦 一(成都工业学院，四川 成都 611730)

黑泽明的电影《梦》实质上是一个充满人生哲理的影片，同时也是黑泽明自己的一部成长史。在整个电影中总共分为八个梦：“狐狸娶亲”“桃园梦”“暴风雪”“隧道”“梵高”“核电站爆炸”“食人魔”“桃花园”，导演将自己作为整个叙事性连接的纽带，将八个看似毫无相关的“梦”连接在一起，虽然整个影片并没有多大的宏观叙事，但是通过画外音介入的方式将整个电影的叙事情节提升了高度，保证了电影的品质，尤其是采用首尾呼应的叙事方式，让作品无论是置身在什么环境下都不会失语，依然蕴含着自己特有的现代性，有学者说，梦是一种对原有现实世界的欲望的满足，释梦也是一种梦在乌托邦中的实现方式。在柳暗花明的时候以美丽的“桃花园”来结束自己的梦，对自己的整个人生告别，是一种充满叙事性的解读，整个影片叙事性带来了视觉刺激和审美期待，审美中我们采用遥感镜头，将观看视角介入在第二与第三之间，既保证了我们在观看中的亲身体验又蕴含了旁观者的独立思考，这也是黑泽明在影片叙事中的高明所在。

一、视觉审美的叙事逻辑

观者在视觉审美接受的第一个阶段是进行视觉审美期待，视觉审美主体通过视知觉对客观对象进行感知之后，对客观对象的叙事形象进行知觉上的审美刺激，让观众对电影中的客观叙事形成审美期待，特别是在消费时代下快节奏的审美中，观众只对视觉化快节奏的审美感兴趣，同时也就消除了视觉审视距离。在叙事情节中按照作者先后成长的经历进行叙写，通过不同的场景和方式进行探讨，让人们在视觉审美中更加真实，能够引起观众对自身的思考。

黑泽明在《时代周刊》中评价为20世纪最有影响力的艺术家之一，而《梦》是他一生完成的最后一件作品。在《梦》的开头，黑泽明自己是一个懵懂的小孩，看到远处的一群狐狸在娶亲，这是作者第一次见到异性，在角色的安排上狐狸采用苍白的脸，目不转睛地盯着这个小男孩看，而这本应该是他不应该看到的东西。在现实中，虽然人生命的成长“性”也就逐渐苏醒，按照生命的自然属性这是自然规律，但小男孩却被告知后的母亲进行了责骂。因此黑泽明在“狐狸娶亲”的梦中则反映出生命成长的悲惨，狐狸的出现恰好印证了叙写的逻辑，是一切正常成长阻力的代表，母亲就是一切社会生活的标准，人的成长不能对这个规则进行逾越，不然只能换来更重的惩罚，而“性”仅仅是生命成长到一定程度上的自然现象，这种规则在孩子懵懂的意识里成为一种标准，在视觉审美中形成了一道枷锁诚惶诚恐。他的童年是悲惨的，没有自由和快乐，因此作者安排了“桃园梦”，在整个剧情和角色形象设置上更加像日本的神社，在田野中男孩看似与其他的男孩没有任何差别，不同的是他可以看见别人看不见的一个女人——桃花仙。男孩对桃花仙保持着极强的欲望，桃花仙飘忽不定，而男孩却依然坚持跟进上去，这本来就是一个非常美满的事情。但这种美满并没有保持多久，桃花仙看到自己家乡的桃花树已经全部砍掉，成为一个光秃秃的桃花山，桃花仙再也没有之前的温柔，也拒绝了男孩回家，桃花仙的家园失去了往日的光辉形象，男孩的童年梦也就碎了。这种强烈的反差让男孩难以接受，同时也是对现实社会的讽刺和反叛，人们破坏了桃花仙的家园，桃花仙将责任归结为小男孩身上，这在当下我们看来是非常荒唐的，而正是这种荒唐在纯净的梦中却出现了，是叙事方式的失语还是审美需求的反叛呢？这种叙事逻辑安排的意义是什么呢？在黑泽明看来，场景、道具与材料的使用能够最大限度地使用三维空间，能够真实地再现影片的审美性。透过真实的悲惨结局我们不仅能够看到黑泽明童年的悲催，情节中是男孩角色的设置是观众视觉在真实情景中的展现，男孩的视觉实际上代替了观众的参与性，当我们去观看电影时，就是一种审美在真实情节中的行为介入，是对我们自身审美的反思，是对人性的挑战。观众反复去观看情节中的叙事性，能够引起观众对情节的视知觉感知，在知觉完型中形成共鸣，引起心灵上的情感。

而经过“暴风雪”“隧道”“梵高”“核电站爆炸”“食人魔”等梦境之后，故事情节的主人公从一个小男孩成长成一个年迈的老人，经历了多次的大风大浪的事情之后，他的内心重新回归了平静，在柳暗花明的情节中安排了一个鸟语花香的乡村，这个梦看起来相比之前的死亡与阴暗呈现出憧憬和希望，对生命的成长与死亡。黑泽明安排八个梦将时空从懵懂回归到释然，对整个生命的历程回归于生命的存在意义，这种叙事逻辑告诉观众比纯粹的说教要更加新奇，容易引起人们对生命的情感期待。

二、叙事逻辑的批判

在叙事中我们将一个抽象的思辨转换到一个典范性的真实再现，《梦》的线性叙事就是如此，通过作者意识介入的方式将整个电影的故事情节联系在一起，随着虚拟空间“梦”的转换，将现实中的故事情节通过转述的方式在另一个空间呈现。这种双重空间的叙事方式能够给观众带来审美视知觉的审美共振，能够很容易地将其拉入一个再现真实的环境中，给观众一个亲身参与的可能。在任何时候我们知道一个电影能够继续演绎下去，其本质的关键点在于情节中的矛盾，《梦》这部电影特殊的是他的视觉只能根据电影中作者的观看视觉，只有一个观看的方式，那么如何在这种单纯的空间中介入另一方，让彼此之间构成矛盾，黑泽明的选择是必然的，他将我们视觉观看中的对象一分为二，让他们在相同的空间中产生矛盾，而这二者与观者的视觉并不是在同一个空间中，因此矛盾并不会消失，只有通过不断地此消彼长进行转换，形成一种特有的叙事方式，这是《梦》在叙事逻辑上的第一个亮点。

毫无疑问，我们在观看的视觉之中并不是一个思想理念上的真实，而是一种视觉审美上的真实，这是一种视觉上的“梦”。有了作者的行动介入到这个知觉世界之中，从真实的一面讲，这是一种有组织的谎言边际现象，但是如果单纯地将其归类为“谎言边际现象”，则又显得不那么恰当，因为困难在于，谎言组织只是单纯地讲述谎言的事实，却不会有任何的行动介入到谎言事实的行动之中，通常情况下只是导致接受事物之间的现象。在这部电影中，“狐狸娶亲”与“隧道”都体现了单一的谎言骗局，尤其是“隧道梦”，记录了二战时期士兵们沉迷在战争的残酷厮杀之中，知道死亡之后还依然保持着军纪每天晚上在隧道里进行厮杀，作者视角的青年人诱导单独士兵看到远方现实世界自己的家园时才明白自己已经死亡，但是永远到达不了对岸的父母之间，最后整个梦在带着手榴弹的狗以自杀的方式结束了整个军队的死亡循环。这些情节的安排本身就耐人寻味，梦境之中并没有作者直接介入到梦境的叙事之中，其视角是以旁观者的身份参与其中的，这种视觉的真实似乎就是对现实生活真实的再现。在影像学中，这种叙事的逻辑与“通感”有着异曲同工之妙，这种视觉的真实更多地关注大众在视觉情景中的体验，并不是针对其中某一个具体的人。《梦》的叙事逻辑表明我们每一个观者在观看电影时有着基本相同的感受(排除一些个性化情感和审美经验的影响)，通过我们的视知觉感知形成一种情感化的表达，在审美意义上获得“通感”的体验。

而在电影中行为介入的“核电站爆炸”中，是整个《梦》中最悲惨的“梦”，在整个核电站爆炸之后，地面上一切植物都成为泡影，生命在此看来是脆弱的，是人性在视觉真实世界中的第一次真实的表达，仿佛世界末日的来临，你真的能够坚持到最后吗？这不仅是对现实生活世界中人性的追问，也是岛国人民内心深处对核武器的恐慌证明，而这一切的行为都是当权者在为自己牟利的基础上建立的，是人民生活的罪人。而这种话叙事的前面恰好是全篇中最美妙的“梦”，马丁·斯科西斯通过自己行为的介入，与画面上的梵高展开了对话，梵高在梦中表示：他之所以将自己的耳朵割下是因为自己怎么也画不好耳朵，是为了让绘画更加真实，同时这时候也是黑泽明在整部电影中所用到的叙事性目的——让整个电影能够给人的视觉审美更加真实，绘画中的创作就像电影中的叙事性一样都是对真实的客观再现，在人的视觉审美上能够形成一种至高无上之感，画面上的流动之感与整个色彩和构图上都能够给人一种欢快清新之感。这种强烈的反差让观众的视角经历了过山车的感觉，这种本质审美就是客观物象的审美再现，从一个旁观者的角度看《梦》的审美逻辑，实质上就是黑泽明自己个人的一部审美成长叙述史，而情节中的审美再逻辑，是对电影叙事方式的“再编码”。

三、现代性的审美表达

哈贝马斯用理性工具分析人们的实践劳动，认为现代世界是理性的世界，理性的工具是人们对现代社会意识形态的审美表达，从共时性上来说审美从来不缺意识的表达，从历时性角度来看，审美性与意识形态共同构成了现代性的张力。黑泽明《梦》现代性呈现从审美性角度上看更多的是对社会生活和人性失语的表达。

电影《梦》在叙事手法上我们很难给它下一个定义，界定它属于哲理片还是纪录片，因为它本身就是一个多重叙事手法合一身的作品。在观看整个影片中不难发现，每一个梦结束另一个开启之时，都是以作者本身视角的身份先出现，我们整个观者的视角实质上是随着他的移动进行的。我们不知不觉地将自己看成是整个影片的主体，作者只是提供了一个观看的角度，而恰恰这种残酷的现实社会正是作者自己亲身经历的。由此可见，作者对社会客观现实进行了哲学里的审美加工，呈现出来的美学叙事包含了作者自己的审美观点，观众以作者自己的视角进入到影片中进行视知觉审美时，则会呈现出两种情况：第一种是观众对作者的审美进行感知，以己度人，从而将自己置身在当时的时空去感知作者在社会中遇到的不公，重新体验其美学叙事；第二种是观众以制作者的视角介入其中，对作者包含在其中的审美叙事进行解读，经过自我的视知觉感知之后进行审美再创造，形成一种新的美学叙事。经历过了审美期待与审美知觉之后，审美判断的情感表达也成为现代性批判的另一个方面。至于作者视角的审美情感与大众的审美情感在叙事中的不同不在本文的讨论范围，因此现代性的批判将其重点转向了情节隐喻的焦点上。

在这八个“梦”的叙事连接上，存在着时空的跨越，作者由少年转向中年再到暮年，从幼年时对“性”的懵懂以及胆怯心理到中年面对社会的不公平待遇不懂到暮年面对生命和希望的释怀，这条叙事方式实质上是人对社会审美现代性的转换。每一个人从出生到死亡只是生命在一个时空的终结，而不是整个生命的永恒死亡，可以说是一种纯粹的精神生产，八个“梦”看似是一个个体，整体看又是一个真实社会的写照，而这种审美叙事的方式并没有随着时间的推移就此消亡，而是在现实社会中不断生长更新，逐渐转化成一种新的叙事方式呈现。黑泽明《梦》在叙事手法上并不是现代性的终结，而是审美意义上的再延续。这种看似单元化的审美叙事方式，恰好将观众带到了视觉真实社会的环境之中，让他们能够各自在自己的审美世界中获得感知，为观众的双重观看提供新鲜感的视觉表现方式。因此综观以上看来，电影《梦》的现代性在审美上对社会现实的反叛和人性失语的沉思，并且从叙事手法上呈现出一种新的视觉表现方式，这点也不能忽视。