从作者电影论看《飞驰人生》

高 钤(郑州工业应用技术学院 基础教学部，河南 郑州 451100)

出于对导演自主性、创作个性对于电影意义的肯定，标举导演“作者”地位的作者电影论于20世纪50年代诞生，安德烈·巴赞、特吕弗等人都先后完善了这一理论，使其成为人们审视电影时的一个重要视角。在当代的电影艺术实践中，不乏有着鲜明作者电影色彩的作品，身兼作家、赛车手、导演数职于一身的韩寒，尽管到近日上映的《飞驰人生》(2019)为止，只有三部电影作品，但它们无不有着韩寒的作者身份痕迹，可以被认为是被打上了“韩氏”印记的作者电影。韩寒一次次地让电影生产和自己熟练的文字创作一样，满足他急切充沛的个人表达需要，传递他对生活独特的洞见。应该说，从作者电影论的角度来对韩寒新作《飞驰人生》进行分析，是很有必要的。

一、“神庙”的闯入者

如前所述，作者电影论在诞生之后，历经一系列评论家的深入探讨，并在20世纪60年代后，其影响由法国向世界扩展，美国电影理论家，让这一理论在美国成为显学的安德鲁·萨里斯就曾经在《1962年的作者论笔记》中确立了一部电影被认定是作者电影的三大标准：“第一个前提是作为一种价值标准的导演的技术能力……作者论认为，如果导演没有技术能力，没有电影方面的基本才华，他就被自动地排除在导演的神庙之外。……第二个前提，是作为价值标准的、导演的独一无二的个人风格。在一个导演拍摄的一组影片中，导演必须呈现某种重复出现的风格特征，相当于他的‘个人签名’。……作者论的第三个也就是最终的一个前提，是关于内部意义的，是电影作为艺术的终极光辉。”可以看出，萨里斯对于电影“作者”，提出了三个由低到高的标准，导演也在步步满足标准的过程中，从能熟练掌握导筒的“技师”，到一个作品具有识别性的“设计师”直至最后成为独一无二的“作者”。

而这三个标准，正是我们探析《飞驰人生》的切入点。在韩寒的散文集《告白与告别》中，韩寒曾表示自己有过当科学家、好作家、冠军车手和拍电影的四个理想，而为了实现最后一个理想，韩寒成立了上海亭东影业有限公司，但与同时代同样以作家身份涉足电影行业的郭敬明不同，韩寒明确表示电影并不能依靠追捧作家的读者的支持，自己绝不迎合市场与读者的口味，而从后来韩寒的电影来看，他也确实没有走商业大片模式，《后会无期》(2014)和《乘风破浪》(2017)都是极具个人风格的文艺电影，电影在问世之后除先后各自斩获近10亿票房外，也都得到了业界的肯定。直到《飞驰人生》成功在竞争激烈的春节档上映，韩寒无疑已经是一名“神庙”闯入者，即拥有了基本的导演技术能力。尽管这几部电影存在不足之处，但从整体来看，电影是完整而合格的，且一直处于自我完善中。如《后会无期》在视觉化思维上还有所欠缺，以至于电影被诟病为“段子电影”。在《乘风破浪》中，电影在场景和环境的建构上就已显得更为成熟，但以穿越为核心的《乘风破浪》依然得到了因袭《新难兄难弟》的批评，而到了《飞驰人生》的时候，则无论是娴熟的各类镜头运用，巴音布鲁克赛场的高速剪辑，抑或是取材自韩寒好友徐浪生平，但改编得完整、清晰且富有戏剧性的故事，韩寒都已证明了自己在电影方面的基本才华。

二、个人风格的复现

在确定了韩寒并非过“神庙”其门而不入者后，我们就有必要审视在《飞驰人生》中是否有着韩寒的“个人签名”，而答案是肯定的。

首先是一脉相承的空间建构与赛车元素。韩寒在其电影中，始终是以空间建构和车元素来表示“我”的在场的。华东衰败贫困的角落是韩寒三部电影中反复出现的叙事空间，《后会无期》中主人公的家乡是浙江省的东极岛，电影一开始，观众就看到了满是灰尘的礼堂，家具残破，墙皮脱落的民房等；《乘风破浪》的叙事则主要发生在上海金山区的亭林镇，小镇一直笼罩的衰败气息迫使小马等人南下寻找出路。而《飞驰人生》中，张弛在被停赛后，则居住在东方明珠下的一个贫民区中，靠推小车卖炒饭为生，他和儿子张飞的居住环境也极为阴暗逼仄，唯一的好处是能够眺望黄浦江，但随着林臻东家即将开发这块地，这点景致也将无法看到。除此之外，张弛偷车的修车厂，叶经理在被开除后去工作的电梯间等，无不都透露出一种老旧感。人们生存于困境，但是能于困境中自我超越的崇高，也就在这种空间建构中完成。

而赛车则是韩寒电影中的又一显著的个人印记。在公路片《后会无期》中，赛车手是马浩汉的职业之一，他也成了旅途中的司机，在《乘风破浪》中，徐太浪则是一位功成名就的职业赛车手，而《飞驰人生》更是自始至终围绕着赛车展开。整部电影讲述的正是张弛赛车手身份得而复失，失而复得，以及他要在巴音布鲁克赛道上展现自己赛车手实力的过程。主人公的悲喜命运，都与车息息相关。而韩寒本人对于拉力赛的丰富知识，如记星关于改装车需要的零件和预算说得头头是道，张弛为了弥补车性能的不足而做出的紧贴内道弯沿漂移过弯的操作，张弛引经据典让自己能够不用领航员参赛等，更是在《飞驰人生》中得到一览无余的展现。

其次是作为底层者的小人物。从自己小镇青年身份出发，韩寒乐于在电影中塑造类似的，郁郁不得志的小人物形象，让观众看到小人物无法逃避的忧患和对生活的种种渴望和寄托。《后会无期》中被发配边疆的老师、妓女，《乘风破浪》中到老时畏畏缩缩的“帮派”青年等，人的桀骜不驯、雄心壮志等，往往会被底层生活所磨平，正如《乘风破浪》中罗力所说的：“都是小人物，别说大话了，活着就行。”能直击观众的心灵。在《飞驰人生》中，张弛在失去赛车手身份后，在抚养儿子的压力下一贫如洗，曾经的领航员孙宇强则和妻子穗穗在公园穿着笨重的人偶外套娱乐游客以谋生，记星因为一次受伤就不得不去不入流的修车厂打工等，尤其是在腰缠万贯的大哥以及锦衣玉食长大，能在赛车上一掷千金的林臻东的对比之下，主人公的窘迫更是难以掩饰。人物在物质上的匮乏，使得他们不得不有着更多的痛苦挣扎，不得不在理想上进行更多的妥协，而逆境之中的坚持也就显得更为可贵。如在电影中，张弛为了拉到改装赛车的赞助，先后去求助于一个个商企大佬，甚至最终上综艺节目与林臻东狭路相逢，理解了“中年人的崩溃，是从借钱开始的”，孙宇强更是为了筹钱而为大哥跳钢管舞。为了坚持赛车梦想，张弛所付出的除了时间精力之外，还有尊严。韩寒总是选择这样的困于底层、备尝辛酸的小人物来承载他的作品，来诠释他想表达的蕴藏强烈冲突的现实。

再次是悲喜互见的叙事。早在进行文学创作时，韩寒就表现出了重幽默，狂欢化的审美倾向，这体现在其电影中，则是喜剧效果的无处不在。无论是台词的设计，抑或是情节的安排，韩寒都力求达到一种引人发笑的效果，如《后会无期》中“人昏过去就按人中，狗昏过去就按狗中”，《乘风破浪》中六一爬楼去打黄志强，黄志强见到他却说“去把那擦玻璃的救下来”等。类似让观众捧腹不禁的设计在《飞驰人生》中比比皆是，如张飞说张弛穿着赛车服像送外卖的，恰好此时外卖送到，外卖员真的误以为张弛是同行；又如张弛对着记者指责他们五年前将自己扒光示众，表示自己走过这道门(安检门)就要把尊严找回来，但马上就因为赛车服X光照不透而真的被扒光示众等。但值得一提的是，韩寒电影中的喜剧形式，都是包裹着悲剧内核的。《后会无期》中，所有的人物其实都“没得选”；《乘风破浪》中徐太浪自幼丧母，与父亲多年隔阂；《飞驰人生》中，张弛在克服了重重困难完成巴音布鲁克赛道后，却因为刹车失灵而迎着夕阳飞出了悬崖，不再能陪伴和自己并无血缘关系的儿子张飞。韩寒一贯不以皆大欢喜的大团圆结局来遮蔽现实的残酷，其电影总是“以乐景写哀情”，之前的喜剧性情节越多，人物最终的悲剧也就越能给予观众情感上的激荡。

最后是与韩寒其他作品的互文关系。“互文”是电影人构建自己电影序列，强化个人标签的一种方式，如贾樟柯《小武》中的小武也出现在《任逍遥》中，《三峡好人》的开场与《天注定》中第二个故事的开场调度完全相同等。韩寒也有意让自己电影与其小说，或电影与电影间进行互动，如在《后会无期》中，可以窥见他的小说《1988：我想和这个世界谈谈》的影子，而在《飞驰人生》中，张弛对驾校教练说“我曾经……”被教练以《后会无期》中主题曲《平凡之路》的歌词打断：“你曾经什么曾经，难道你曾经跨过山和大海也穿过人山人海啊？”张弛则回答：“没错，我曾经拥有这一切，转眼都飘散如烟。”人物兼具平凡和伟大，苟且与辉煌的命运在此得到暗示。

此外，有意使用能勾起观众怀旧感的音乐，也是韩寒电影突出的个人风格之一。如《乘风破浪》中使用了诞生于20世纪80年代的《在雨中》《五百英里》，《飞驰人生》中有《奉献》《光辉岁月》《我是真的爱你》《直到世界的尽头》《大哥你好吗》等，在此不赘。

三、内部意义的重申

萨里斯认为，从单独导演的作品素材中，可以推演出某种固定的内部意义，它超越了电影在如叙事结构、摄影语法、道具场景意象等方面的雷同，而是导演某种根深蒂固的意识。韩寒的电影也同样有着固定的内部意义。从《后会无期》到《乘风破浪》再到《飞驰人生》，韩寒始终都在探索着人在苍凉的现实中，有着怎样的精神欲望，最终告诉观众人生依然是充满希望的。

《后会无期》中的三个年轻人一路遭遇的是种种欺骗，但江河依然在小说中给予读者正能量，《乘风破浪》中徐太浪目睹了父亲的种种不易后实现了与父亲的和解，《飞驰人生》则谈论的是值得人们为之奉献的梦想。在疲惫的生活中，张弛心中赛车的光芒从来没有熄灭，因此在驾照吊销的几年中，张弛用各种东西来当作方向盘、变速杆来比画操纵赛车的样子，每天在自己的脑子里将巴音布鲁克的赛道过20遍，在复出后又努力地在车、钱、人等方面做到最好，尽管在电影的最后，只是“不想输”的张弛因为意外而刹车片受损，无法停在收车台前，而是坠崖身亡，但是他对梦想的执着，对现实的不屈，在掉入十八层地狱后依然敢从头再来的勇气，都深深地打动了观众。也正如张飞在自己的画中画的那样，父亲开的车飞上了天空，因为“英雄不死”。三部影片全都传达出韩寒这样一种人生感悟：世界的真相并不美好，但依然值得我们努力生活。

通过以上分析我们不难看出，《飞驰人生》依然是一部属于韩寒的作者电影，韩寒在其中发挥了最为主要的文本整合力量，正如《后会无期》和《乘风破浪》一样，韩寒在电影中进行自我言说和表白，使艺术思想和整体风格渐渐成形、固定，而观众对于电影的理解与思考，也都是必须建立在了解、承认韩寒在电影创作中的核心位置这一点上的。从韩寒所处的外在的市场环境以及他内在的创作倾向可以预见，在《飞驰人生》之后，韩寒将交出的依然是作者电影，他的作者身份并不会消泯，而只会延伸。