数字化时代国产奇幻电影的叙事创意

何双百(四川外国语大学 新闻传播学院,重庆 400030;台湾世新大学 新闻传播学院,台北 11604)

一、数字化时代奇幻电影叙事形态的创意建构

奇幻电影作为影视类型的一种，近年来行销大热，它们有的和科幻搭档，如《阿凡达》，有的依附神话，如《指环王》，还有的跟动画结合，如《哪吒之魔童降世》等，从不同的叙事维度下攻破技术创意的端口。奇幻电影最大的魅力在于它通过技术，建构起观众陌生而美妙的想象世界。那么国产奇幻电影的创意叙事在数字化时代该如何实现？就“艺术创意”与“叙事”的关系，黄鸣奋教授在其专著《位置叙事学：移动互联时代的艺术创意》中从主体、对象、中介、手段、内容、本体、方式、环境、机制等九个方面来做了深刻的探讨，但都围绕一个核心的观点：电影的高效叙事必须和创意建立关联。

(一)魅惑的技术：开启奇幻电影创意叙事的万象之门

巴赞早前提出:“奇幻之所以成为可能，是因为摄影术带来的高度现实主义风格。”[1]技术带给艺术品的奇妙效果被英国人类学家莫里斯·布洛克(Maurice Bloch)称之为“魅惑的技术”(technology of enchantment)，他认为“艺术是对‘现状’的宣传，促使个体之间达成某种‘默许’，进而形成社会秩序”。[2]然而阿尔弗雷德·盖尔文认为，与其说是“魅惑的技术”不如说是“技术的魅惑”，即真正改变我们对世界认知的是技术，技术赋予艺术品一种魅惑的能量，使我们通过它来看实在的世界，他说：“艺术，作为一种独特的技术实践活动，不断发展深入，经过一系列革新，魅惑性便是所有技术实践活动所固有的本质特征”。[3]越是精湛的技术越能成为为艺术品效力的本质所在，奇幻电影中的数字特效类似于一种魔法技术，这种魔法技术是以一种魅惑的形式表征着整个技术领域。虽然魔术技术代表着创意的表达，但实现这个创意的技术能力往往比表达还重要，我们常说好莱坞大片中的视觉特技令人叹为观止，却极少注意到好莱坞的特效制作团队时常会因为某一个特殊视觉效果专门创新或研发一套全新的物理装置或制作软件，不管是科幻片还是灾难片，从概念设计到前期建模，从动作跟踪到后期合成，都可以看出其对数字技术的研发阶段的重视。可以这样说，缺乏核心技术以及研发和创新精神的电影制作基本是没有未来的。从火爆荧屏的首部国产IMAX动画电影《哪吒之魔童降世》我们也可以看出，片中神奇瑰丽的神话世界以及上天入海历险激战的华丽画面无不依靠炫酷的特效技术支撑。

(二)万物有灵：奇幻电影叙事创新的文化“复魅”

影视文化创意既有技术的创新也有文化的创新，中国的神话故事、民间传说、古典文学等传统文化资源，都能成为奇幻电影的创意素材来源，比如近年来陆续上映的《画皮》《捉妖记》、“狄仁杰”系列，还有“封神”“聊斋”“西游”系列等，这或许和源于“万物有灵”自然观的东方思维有关，也和注重“天人合一”“虚实相生”的东方审美特征有关，仿佛历史的时空总能带给人一种万物并作、气韵流转的超脱与灵动的观感，伯曼把这种虚拟的超现实时空看作是一种自然世界的“复魅”(reenchantment)。在他看来，“人类历史上99%的时间都处在万物有灵论时期，但在仅仅四百年间，这一观念被完全颠倒过来，这就破坏了人类经验的延续性和人类心理的整体性”，[4]只有让整个世界“复魅”才能修复这种断裂的感受，暂且不说他说的超现实时空展示意味着世界“复魅”是否正确，但不可否认的是人们确实很怀念那种“万物有灵”的记忆，怀念人和自然本质相通的那种意义感受，这也是为什么我们目前影视市场热衷于对中国神话奇书《山海经》这个IP不断取材与开发的原因，《山海经》“历述怪兽异人的地域分布和由此产生的神话与巫术的幻想，进而成为百世神异思维的经典”，[5]它彰显了民间想象的自由感和神秘感，而对于这种神秘与自由的记忆或感受也许早已渗入我们的潜意识，尤其在这个人工智能打造的“他者”不断从主体间性向着主体性转变的时代，我们更加需要从奇幻电影中获得象征性的补偿，在潜意识层面重温“万物有灵”的原始生活经验。

二、国产奇幻电影叙事空间创意的三个维度

创意这个词成为数字化时代的一个“网红”词汇，电影行业对于“创意”创新的追求也是如饥似渴，但我们绝不能把它看作一个空洞的能指，它应该密切贯穿于电影叙事的各个方面，借助于超前想象和科技手段，在叙事人物、叙事场景、叙事类型等方面依靠创意都可以带给观众全新的视听体验。

(一)叙事角色的“他者”想象

奇幻电影在故事母题上虽然很难跳出中国传统神话、鬼怪传说的窠臼，但在角色塑造上还是很大程度地去进行“他者”想象，这种想象与科幻电影还有所不同，科幻电影角色想象以克隆人、变异人为代表，而奇幻电影中的“他者”设定通常不是克隆或变异人，更多的是那些搅乱主流社会的妖魔怪兽。《青蛇》及《白蛇传说》中半人半蛇的蛇精形象把女性的妩媚妖惑展露无疑，《长城》对于饕餮的设定在保留了《山海经》中对其的一些描述：如羊身人面，眼在腋下，但又根据现代观众的审美对饕餮进行了一定的加工，让其变得更人性化、更聪明。《捉妖记》中“头顶小草的妖王胡巴、笨到头上开花的笨笨妖、形似螳螂的骰子妖”等形象以全新的“再生拼贴式”奇幻人物特效点燃观众的感官体验，打破了以往中国观众心目中对于妖的刻板印象。《妖猫传》中的白龙从妖猫最后化身为仙鹤的形象，也凸显出一种万物通灵、修仙往生的意象，以上“半人半妖”或“怪兽灵畜”的形象塑造对于人来说进行了一种“他者想象”，这种“他者想象”首先是建立在人们在神话及诗意理想中彻底认识自我的基础上完成的，也就是说创作者按照自身的逻辑推理和个性特点来构建想象中的角色形象，并赋予它超出人类的力量，正如梅特林克所认为的那样：“似乎一切具有生命的表象、但又不具备生命的东西都让我们想到那种超乎寻常的力量。”[6]正是这种超乎模仿自然的神秘力量，让“非人类”具备表达和抒发情感的“人性”，也让观众获得“生命”的幻觉。

(二)叙事场域的奇观展示

奇幻电影带给观众的视觉奇观体验不断被日新月异的数字技术刷新，奇观化的场域构造成为数字化时代影像空间的一个明显特征，电影的场景不仅是叙事的阀门，也是审美的能动对象，法国思想家福柯曾指出过“异质空间”应具备“差异性、断裂性、不连续性和异质性”的特点，现实世界的自然奇观可以成为电影异质空间打造的依托，但影像奇观的本性使得陌生化的异质想象更能体现场域叙事的创意，场域空间除了参与电影的叙事，它所隐含的符号意义更是对审美的诠释，“‘奇观本性’与‘纪实本性’的斗争最终决定了‘想象的实物’的诞生——这正好为数码时代的影像诞生开辟了美学道路”，[7]数字电影通常虚拟的可以是“22世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞地球这样的‘非现实’元素”，[8]也可以是或美轮美奂或险象环生的奇异秘境，中国奇幻电影中不乏有借助于人与妖、阴与阳、天与地等界打造的奇观异景，碧沽天池、云上天宫、九层妖楼、神兽密布的东海瀛洲、神鬼激战的若水之滨、蛇精穿梭的奇异森林等，都试图从东方文化身份想象再造充满奇幻色彩的“异域”景观。又如影片《九层妖塔》中用塔、墓、雪山、冰窟、沙漠、死城、岩洞等神秘、恐怖的环境打造出一个极具视觉冲击力的情节空间。《寻龙诀》在墓穴空间设计上有着强烈的波兰画家贝克辛斯基作品风格，风格强烈、画风狰狞，却显空灵，且场景设计牢牢为故事叙事服务，每一个场景就是一个谜境，每一个谜境都具有鲜明的视觉特征，在这一点导演乌尔善似乎找到了一条视觉创意与故事内容完美契合的叙事路径。奇幻电影所呈现的场景、秩序的重新编排超出日常生活之外,却又能让人找到一种文化向心力和身份认同感，因为这种架空世界的奇观场域叙事虽然有对现实藩篱的脱离成分，却也有现实世界完整秩序的一套法则。

(三)叙事类型的多元杂糅

国产奇幻电影在此前很长一段时期都沉迷在人、魔、鬼、怪以及仙人、妖精等各个物种之间的爱情故事叙事中不可自拔，虽然这种跨越人类的爱情可以聚焦无限的意志力，抑或有惊天地泣鬼神之效果，但依然难有宏大缜密的故事架构或创新的故事情节。近几年，我们渐渐能看到脱离言情体系，类型元素更为多元的奇幻电影，《西游伏妖篇》跳出童话故事的俗套表现了复杂的人性与多变的妖性,《捉妖记》《美人鱼》等影片穿插了喜剧元素，“狄仁杰”系列电影杂糅了悬疑与侦探元素，《妖猫传》则在虚实之间把大唐气象的极乐之宴，以一种自信包容的姿态展现出来，既有爱情元素，又有奇幻元素，在叙事情节上打破了早前那种善恶分明、人与妖二元对立的模式，在中国文化原型和民族思想积淀的基础上还穿插异邦文化元素。此外，奇幻电影的创作者们还开始跳出传统的志怪小说、神话传说，取材资源库，开始从网络小说中探寻观众新的刺激点，网络小说《鬼吹灯》成为电影改编炙手可热的作品，由此改编的《九层妖塔》略去了原著的盗墓元素，以“打怪”为主线融合了很多其他诸如科幻、探险、超自然、怪兽等现实元素和奇幻元素，这种类型元素杂糅的叙事技巧一定程度上暗合了托马斯·沙茨的观点，毕竟“投资人一方面希望电影产品是十分新颖的，用以满足观众的好奇心；另一方面又要符合既定惯例，来保护他们的投资”。[9]

三、审美新认知：国产奇幻电影叙事创新的价值导向

伴随数字技术的成熟，数字特效已经成为奇幻电影的一大兴奋点，化身为人的小鱼、打斗的怪兽、奔跑跳跃的九尾狐在技术的帮衬下变得栩栩如生，但奇幻电影的魅力绝非借助于数字手段打造一种让人觉得出神入化的特效或精美绝伦的画面即可，更在于它的文化精髓与内容价值，好莱坞电影能够风靡全球很大程度上是传达了一种普适性的价值观或价值理念，这种价值理念有时候我们也把它称作“主题”。任何电影的创意，不管故事如何离奇曲折、影像如何光怪陆离，从根本上讲，其核心是要实现它的价值传导意图，这种价值意图可以关乎生与死、爱与自由、梦想与成长的思考等，而创意则应该充当实现电影价值表达与观念开发的引擎。

(一)国产奇幻电影叙事的审美偏差

电影创意的表现，不仅有故事，还有观念。我们看过不少好莱坞科幻大片一边上演炫技般的视觉空间游戏，一边表现出对人类命运的思考，而华语奇幻电影披着古装武侠的外衣、打着爱情的旗号、追求视觉的奇观和艺术“诡道”，却出现了内容干瘪、想象力匮乏、创造力萎缩或伦理失范的审美偏差，在内容上与其说是在讲述“中国神话故事”，不如说是用奇观画面复述“历史故事”，形式上奇幻电影虽注重将东方古典美学传统融入技术创意，有一些审美的创新，但这种花钱买来的或外国团队打造的绘景技术，在表达东方玄幻的审美样式上始终显得差强人意。以影片《长城》为例，该片充满长城、饕餮、火球、射箭等中国元素，乃至音乐、道具也极具民族色彩，然而在讲述文化边陲地带的魔幻故事时呈现出“东方式”的异国情调感，中国传统的侠义精神置换成“互助互信”的国际合作模式，长城、饕餮被扁平化地描述为防御的工事和吃人的怪兽，看不出其承载的文化意义，大有“眼前刀光剑影大呼过瘾，心中疑惑重重无力吐槽”的感觉，学者们看后褒贬不一，借用陈奇佳的一句话来说那就是：“为了满足在这种丰裕物质基础上的消费性的需要，而具有形式的奇观化、历史的虚化和生存的无根化特征。”[10]电影在艺术再现过程中，或多或少都遵从一种理想的世界观，创造者需要先把这种理念投射到一种无形的材料上，再把这种“实在之物和血肉之人组织成一件有自己风格的作品，并使其引人入胜或充满象征意义”。[11]奇幻电影创作者们如何在作品中植入理想的价值理念？如何让奇幻电影更有审美内涵？这是一个值得反思的点。

(二)生命的意蕴：奇幻电影叙事创新的意义旨归

众所周知，“有意味的形式”是克莱夫·贝尔最早提出了的关于艺术的概念，在贝尔看来，意味是一种共性，为所有视觉艺术品所具有，但是贝尔没有将何为“意味”解释清楚，而是采用了类似“理念”“感受”这样的说法将此概念悬置，他说：“所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对终极实在之感受的形式。”[12]苏珊·朗格为贝尔所说的意味提出了看上去更为明确的解析，她认为，贝尔所说的“有意味的形式”更多地是凸显色彩、线条、光影等形式表现，而她本人更愿意用“意蕴”来表达，虽然这与贝尔所说的“意味”相比有相似性甚至继承性，但“意蕴”的概念更注重生命意义的传达，在她看来，“艺术的意蕴内在于作品之中为人察觉，由作品清晰表达出来但不经过进一步的抽象。正如一个神话故事的意蕴或某个真实比喻的意蕴离开了富有想象力的表现就不存在一样”。[13]这也是本文没有用“意味”而选择用“意蕴”来表达的原因，对于“生命的意蕴”这一概念，苏珊·朗格在《感受与形式》一书中也提到过这样的看法：戏剧的本质并非通过类似于“悲”或“喜”这种形式来体现，这些都只是戏剧的构造手段,反而从现实中抽象出来的“纯生命感”或“个体化的生命感”才构成戏剧的本质，这种“纯生命感”可以让戏剧表现出一种人类生命的“整一性”，数字化时代下，我国奇幻电影的创意生成恰恰需要创作者以柔性力量赋予影片美学意义和伦理规范，更需要他们锻造出具有“整一性”的“纯生命感”的影片。

有生命意蕴的奇幻电影绝不仅仅表现在视觉特效的震撼，更是对人性自我的体察，对文化精神的深度诠释，对宇宙人生的冥想以及价值意义的追寻。所谓“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”，奇幻电影表面要表达奇思妙想，本质上却是借妖魔鬼神之形式，喻人间之真情，所以在逻辑起点上，它是一场符号学与传播学的联袂演出，借助于物象与意象开发其所指与能指，一切视觉体验的新质，都来自于符号承载的信息饱满度和丰富性，让奇幻电影焕发生命的意蕴，是其叙事创新的意义旨归。