现实题材电影中的生活流与非线性叙事

邓 瑶(成都大学影视与动画学院,四川 成都 610016)

据《华盛顿邮报》统计，2018年美国校园枪击案数量和伤亡人数均创下近20年最高纪录，超400万少年儿童在2017—2018学年经历了校园封锁，不少人受到身心创伤。枪支问题在世界范围内屡禁不止，而其中又属校园枪击案性质最为恶劣，年龄在14～24岁的青少年，身体处于发育的过渡时期，心灵也在夹缝中成长，是一个有很大压力和不安全感的阶段，如果在这一时期得不到关注，极有可能误入歧途，徘徊在法律与道德的模糊地带。现实题材一直是艺术创作的来源，作为一名极具独立精神的美国导演，格斯·范·桑特2003年导演的青少年犯罪题材电影《大象》获得第56届戛纳电影节金棕榈奖，其表现手法上的先锋性，给现实题材电影提供了新的思路。

在先锋电影中，艺术电影的纪实性取代了主流电影的神话属性，银幕不再是化解现实生活中一切矛盾冲突的梦幻境地，而成为表现种种人的存在状态，揭示真实的人际关系，寄托人的现实苦难与忧患的精神寓所。[1]电影《大象》(2003)根据美国科伦拜恩校园枪击案改编，是一部青少年犯罪题材电影。其先锋性体现在两点，首先是采用了反传统的非线性时间和生活流的叙事方式，体现了导演反情节的大胆追求；其次，在表现手法上，导演大量使用了跟拍和长镜头的手法，采用限知视角和中立的镜头语言展现了一个普通高中的不平凡的一天，同时通过游戏化的半主观视角使观众取得主体身份认同。

一、生活流的创作手法凸显散点透视的艺术理念

在西方古典哲学中，人们曾用“此在”(dasein)来特指具体事物的具体存在，以区别于一般的、抽象的存在。存在主义用“此在”来指具体存在的人。[2]法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗的处女作《四百击》(1959)，讲述了一个问题少年安托万的童年不幸经历。影片采用生活流的拍摄手法，描述了安托万在学校上课、逃课游玩、家庭生活、离家出走等场景片段，场景之间是松散的结构关系，全片没有波折起伏的剧情，而是通过一个个如珍珠般的小细节，构建起了一个普通法国小学生的家庭悲剧，反映法国社会教育问题。电影《大象》打破了好莱坞惯用的“三幕式”结构，在影片的前四分之三，都是学生在一天当中的普通生活，直到影片的最后四分之一部分，才是毫无征兆的杀戮。这样的故事设计让观众出乎意料，也对事件的惨烈感到更加震惊。影片中有大量的跟拍镜头，通过从背面、侧面、正面跟随不同的学生穿梭在学校的教室、走廊、餐厅、图书馆和草坪，利用影像的力量显示每个个体存在的意义，从而展现不同个性的高中生鲜活的生命力，让观众对剧中人物产生身份认同。

(一)表现主体的随机性

跟其他许多校园枪击案一样，科伦拜恩枪击案是无差别杀人案，也就是犯罪嫌疑人和被害人没有仇怨，随机选择作案目标的恶性案件。在影片《大象》中，依次介绍了约翰(John)、艾利亚(Elias)、埃里克(Eric)、阿里克斯(Alex)、米雪儿(Michelle)等11位普通美国高中生的一天的生活，影片中的场景都是在高中校园，一系列看似无关紧要的上课、食堂、社团活动碎片，拼接成了一幅校园全景图。

影片开始于一个平常的校园日的清晨，约翰因迟到被老师叫到办公室，艾利亚为了完成自己的摄影作品集，给素不相识的同学拍照，操场上的米雪儿因为没穿短裤被体育老师责骂。这些人物当中，有些人相互之间认识，有些互不相识，影片中出现的这11个高中生仿佛是随机性的选择。如果不知道后面的情节，观众可能根本不知道导演想要表达的主题和内容，到影片后半段枪击案发生，观众才恍然大悟。导演格斯·范·桑特没有突出塑造某一两个人物，而是谱写了一群高中生的众生相。他的这种安排目的有二：其一是造成悬念，闲散的叙事看似漫不经心，实则为后面的枪击案打下铺垫，仿佛平静水面上投下的一颗定时炸弹，让人惊愕不已；其二是体现枪击事件的突发性和惨烈性，这11位高中生其中有人成为受害者，而有人幸存了下来。挑选的随机性可能导致被害者是任何一位跟枪手认识或不认识的在校学生，也体现了无差别杀人案情节的恶劣所在。

在影片的结尾，枪手找到了两位藏起来的学生，用枪指着他们，口中念念有词：“Eeny,meeny,miny,moe,Catch a tiger by the toe.If he hollers,let it go,Eeny,meeny,miny,moe.”这是美国的一首押韵儿歌，歌词大意类似于我国儿童游戏“点兵点将”，也充分说明了枪手在挑选受害者时的随机性。

(二)镜头语言的中立性

受直接电影流派和纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼的影响，格斯·范·桑特的电影往往坚持四不原则，即“不干预、不介入、不评价、不解说”。在他2002年的公路电影《盖瑞》中，几乎没有情节和对白，丝毫不遵守好莱坞的流畅性剪辑原则，完全不考虑观众的心理感受，被评价为“极简主义”的代表。《大象》采用限知视角，限制而审慎地站在每一个亲历者的角度去反映事件本身。导演为了追求客观真实性，放弃了在情节和画面上对常规审美的追求。

1.限知视角增强情节的戏剧张力

限知视角，被热奈特在叙事学中称为“内部聚焦视点”，往往使用第一人称的主观视点的拍摄手法，观众在大多数情况下只能看到演员的背面，因此也受到了叙事视角的局限。电影《大象》中，观众的视线被牢牢锁定在演员身上无法离开，没有办法对校园空间的全景进行观察，也对校园外面发生的事情一无所知，只能栖身在摄像机限定的这个四边形方框中。由于叙事者不能预先看到人物的命运，因此观众也只能和剧中人物同时经历不幸的发生。在电影前半段是貌似风平浪静的校园生活，没有任何的预兆和伏笔，后半段就是震惊世人的校园枪击案，血洗校园。前后两段影片的反差给人心理造成极大触动，也引发人的深思。最典型的例子莫过于影片最后两名枪手之间的互相残杀，充分说明暴力也许并没有目的，只为了激发更多的暴力。这样的结局没有任何征兆，令人触目惊心。格斯·范·桑特在《大象》使用限知视角的叙事方式，对未知事件采用开放式的表现手法，对事实发生的客观性和偶然性表示充分的尊重，从而阐释校园暴力事件的复杂性和多义性。

2.镜头时值的均匀分配

好莱坞的经典叙事结构是按照时间先后顺序进行编排的，美国编剧罗伯特·麦基提出三种典型的情节模式：大情节、小情节和反情节。[3]大情节是最普遍的商业片结构模式，而善用巧合、非线性时间和非连贯现实则是反情节的代名词。在好莱坞商业电影中，主角的戏份总是占据绝对优势，主角的行为起着推动叙事的作用。这样的故事首先有一个鲜明的人物，其次是一个激励事件，或行为动机，比如遇到一个挑战或危机，主角如何克服这个困难成为剧情发展的关键线索。影片《大象》采用了“反情节”的叙事手法，在影片中制造了巧合，使用断裂的时间和因果次序，观众需要前后联想，才能拼接出一个完整的故事。镜头时长总是随机地分配给不同的学生，没有人是绝对的主角。摄像机就那样在学生之间来回切换，在背后默默地注视着他们，跟随着他们，走进他们的意识和无意识之中。

导演在拍摄一个关于性取向的会议小组讨论场景中，让学生围坐成一圈，摄像机摆在中间，呈360°匀速旋转。在这个非典型拍摄的长镜头中，摄像机并不因为谁在说话，就把画面给到谁，而是不带任何感情色彩地环视一周，给予每个学生同等的上镜时间，也充分说明了每个主体存在的合理性。这种拍摄手法相当大胆，完全打破了好莱坞式的镜头语言，忽略了画面和声音之间本应存在的对应关系，而是使用可能会引起观众迷惑的长镜头，目的也是为了将表现对象陌生化，使观众产生间离感，从剧情中抽离出来，激发观众的主动思考。

3.画面构图的散点透视

在构图方面，《大象》并没有刻意追求观赏性和审美性，为了确保纯粹的客观性，影片甚至牺牲了传统意义上的美学表达。在部分全景镜头中，几乎没有所谓的构图，也没有演员和摄像机的调度，摄像机仿佛是一个被人遗忘的存在。展现学生上体育课时，画面构图一直是一个全景镜头，没有任何景别的变化。打橄榄球的学生在画框内自由进出，时而出现在画框的中央，时而又在画框边缘游走，演员完全无视摄像机的存在。当米雪儿穿过摄像机，跑到镜头的最远处，和同学们一起上体育课时，镜头依然没有跟拍或切换。这样的镜头将构图中的主体和陪体之间的位置完全交换，让观众不知道画面的焦点在哪里，进而无法揣测导演的意图。影片仿佛是一张如《清明上河图》般的画卷徐徐展开，每一个人物的出场与另一个人物的退场相互交叉、重叠、互为依托，也影射了他们的命运将在未来的某一时刻发生着重大的勾连。

众所周知，摄像机的视点就是导演和观众的视点，这样看似漫不经心的镜头设置，其实产生了一种艺术真实与物质现实水乳交融、难分彼此的效果，充分突出了摄像机作为一种影像记录工具最大限度地还原真实场景，体现了导演对客观真实性的强烈诉求。

二、长镜头的摄影语言描摹沉浸式的游戏体验

(一)长镜头的美学特征

巴赞提倡长镜头是要通过合理的场面调度，用不间断的镜头纪录人和事物在一段时间内的运动状态，其目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。景深和移动摄影是巴赞所倡导的长镜头理论的主要内涵。[4]以罗西里尼、德·西卡等导演为代表的意大利新现实主义电影导演，关注社会现实，采用室外自然光拍摄，大量使用非职业演员，在20世纪40年代拍摄了《罗马，不设防的城市》(1945)和《偷自行车的人》(1948)等诸多经典作品，而长镜头也成为这一时期不少电影导演的一贯选择。

长镜头质朴而真实的表现风格显然符合基于现实题材创作的电影《大象》，影片中的演员都是非职业演员，影片中学生的名字几乎都是演员的真实姓名，连台词也是即兴创作。影片跟随约翰穿过长长的走廊，等待着艾利亚反反复复地冲洗照片，注视着米雪儿走过偌大的篮球场。这些看似无关的细节如此真实地存在于我们的生活中，也暗示了每一个生命体都拥有一种平凡而真实的力量。全片简单勾勒了枪手，同时作为校园暴力受害者的艾瑞克的形象，用长镜头的方式冷静地观摩其在家里弹钢琴名曲《献给爱丽丝》，镜头环视男孩的房间，展现生活细节。在这个长镜头里，暴力游戏和世界名曲齐头并进，构成了极具反差的视听效果，引人深思。

值得一提的是，在影片最后的屠杀场景，导演舍弃了多机位、多景别的表现手法，没有展现事态的危急与失控，正邪双方戏剧化的对立，或是渲染悲痛情绪和伤感气氛，没有突出表现子弹射入人被害者身体时生命最后一刻的感受，也没有过多表现枪手的嗜血成性。摄像机仍然坚持长镜头的纪实风格，最大限度地还原真实场景，让事实本身打消人们对现实抱有的最后一丝侥幸。

(二)游戏化的镜头语言

导演故意在影片《大象》中使用半主观视角的机位拍摄学生，其目的有二，首先在于营造“我在现场”的沉浸式体验，其次在于试图指涉校园枪击案的动机或许是暴力电子游戏造成的负面影响。影片中大量的背部跟拍长镜头，使观众把影片中的学生看作是自己在虚拟世界中的化身，产生移情作用。同时，长时间置身于场景之中，形成如电子游戏般的沉浸体验，剧中人物的运动和视角仿佛是玩家自己在控制。在影片进行到65分钟时，血洗校园计划开始，两名持枪男孩身穿迷彩服开车到学校，从图书馆到餐厅，见人就开枪。在整个过程中，不少是以第一人称视角拍摄的，他们脸上平静的表情和应声倒下的少年形成了鲜明对比，仿佛这只是一场游戏。第一个中枪倒下的是在图书馆实习的米雪儿，她跟两名嫌疑犯之间没有任何瓜葛，甚至自己也是校园暴力的受害者。

三、非线性的叙事时间拼接普通人的生活样貌

电影作为时空艺术，使得单向线性的时间和封闭物理性的空间的重构成为可能。亚里士多德在《诗学》中谈到叙事的完整性问题，他认为：“所谓完整，指事之有头，有身，有尾。”[5]即电影的叙事结构应该包括内在的因果逻辑和外在的线性形式两个部分。戈达尔虽未否定亚里士多德的“开头”“中段”“结尾”的三大结构，但却坚持三者的顺序可以自由调换。按照电影叙事线索的划分，可分为：线性单线、线性复线、非线性单线、非线性复线、线性和非线性结合的复线复调五种结构。[6]影片《大象》显然属于最后一种，采用多条独立线索平等地呈现影片的多义性，每一条线索都具有自己的线性或非线性特征。导演不仅采用生活流的手法展现生活的碎片，同时舍弃了线性发展的叙事时间，对时间做出了艺术加工。在21分38秒时，约翰与两名枪手埃里克和阿里克斯擦肩而过，并被警告其滚得越远越好，会有坏事发生。紧接着，观众期待的枪声却没有响起，这时影片开始跳回过去时空，讲述枪手埃里克在学校被同学欺负，于是和阿里克斯在网上买枪，策划一起暴力事件。本以为这时会回到现在时空，结果影片继续倒叙，艾利亚在暗房冲洗照片，米雪儿上体育课被老师批评，情节之间并无直接的时间或因果联系。这种不断回环、缠绕、打碎的叙事方法，是一种典型的后现代主义拼贴式手法，打破了传统意义的单线、双线或是三线的叙事线索。

时间，被导演当作重要的叙事元素，大胆地进行加工，在不同时段、不同主体间的跳动，也仿佛一位案件的调查人员，试图在一群受到极度惊吓、思维产生错乱的亲历者中，去拼凑、梳理和还原案件的经过。这种看似混乱、实则冷静而审慎的视角让我们看到了影片背后一位富有细腻情绪感受力和恻隐之心的导演的存在，进而在观影结束后恍然大悟，受到心灵的洗礼和灵魂的震动。

影片《大象》的最后是一个意味深长的天空长镜头，整部影片在《献给爱丽丝》的钢琴曲中结束，这也是片中枪手埃里克弹奏的曲目。这样美丽的自然景色，这样伟大的艺术作品，却并不能为影片带来任何幸福的基调。一个普通的秋日，一些普通的高中生的生活，却因为这次事件而完全改变了。这是一个典型的开放式结局，符合先锋电影的基本特征。影片的结尾没有试图分析少年的内心世界以及作案动机，也没有试图缝合人们的心理创伤，既没有理性的分析，也没有感性的抚慰，只留下一个悬而未决的问题，等待观众自己去解释。让人不禁联想到《四百击》结尾那个奔跑到海边，茫然望向镜头的小男孩、《毕业生》中两个逃婚后坐上公交车的年轻人，他们的未来等待观众用思考去填补。《大象》的结局也是如此，没有任何人为的假设和判断，只是强调事情本身给人带来的震惊，留下一个开放式的结局让观众去理解。作为一部带有极强个人风格的影片，格斯·范·桑特在20天的时间内用一台摄影机将《大象》拍摄完成，这部小成本的艺术电影用生活流的表现手法、长镜头的叙事和沉浸式的游戏体验，在尊重现实的同时，表达了作者的先锋理念，在平凡生活的表达中，产生了陌生化和间离效果，引发观众对枪支管控、青少年教育等社会问题的深刻思考。

电影美学理论家钟惦棐曾说：“电影不坚持现实主义，就一定会脱离群众。”新世纪以来，内地青春电影用中小成本制造了一个个票房神话，然而也逐步进入了娱乐化倾向的消费青春时代，怀旧文化、男色女色消费，仿佛使国产青春片陷入了一个“为赋新词强说愁”的自我欣赏怪圈中。时代呼唤佳作，我们有理由相信，艺术工作者将继续坚持发扬现实主义的优良传统，不断探索新的表达路径和方式，真正将现实题材电影变成窥视社会问题的窗口，表现导演对现实问题的人文关怀和理性观照。