现代·殖民·国族——1930年代中国台湾人的私纪录片与日据侧影

王 萌(上海大学上海电影学院，上海 200072)

第一次世界大战之后的20世纪30年代，全世界伴随着人类对于现代化的深入探索，工业文明进程的加速，资本主义兴盛与法西斯的殖民掠夺，日本在亚洲最先开启现代化进程。1868年日本开始明治维新，对社会进行改革，制度上采用“君主立宪制”，经济上实行“殖产行业”，学习西方国家的技术进行工业化改革，主张“文明开化”的社会风尚，一跃成为现代化强国。明治维新之后，日本在地缘上处于亚洲，但是从经济、政治、文化上划分则属于西方。与此同时，日本由于国内资源的局限与膨胀的发展野心，开始对周边国家展开攻击。中国因为领土辽阔、资源丰富、国内积贫积弱很快成为日本掠夺的目标。1894年甲午中日战争爆发，日本从中国掠夺了大量书籍、文物、白银等资源，清政府在战争中“不败而败”，1895年中日双方签订《马关条约》，清政府将台湾割让给日本。至此，台湾历史开始了50年的日据时期，台湾民众一方面受到残酷的殖民统治；另一方面接受了现代理念。日据时期成长的很多台湾人，对于台湾身份认同是模糊的，生活习惯、语言、文化方方面面均受到日本的影响。据许秦蓁考察，日据时期的台湾青年如果需要赴日本读书，则持有日本护照[1]，刘呐鸥(1905—1940)与邓南光(1907—1971)便成长于这个时期的台湾，并且都在20世纪20年代赴日求学，日本高度的现代化对这两位中国台湾青年产生了巨大影响。受到现代主义的启发，刘呐鸥将兴趣转移到电影，邓南光将视线放在摄影，他们在20世纪30年代的私人纪录片中纷纷记录了“大时代”下的“小生活”。

刘呐鸥于20世纪20年代赴日本青山大学留学，1926年回到上海，在震旦大学学习法语时将日本“新感觉文学”引入中国，与施蛰存、戴望舒、穆时英、杜衡等人开始了中国新感觉文学的写作。1928年，刘呐鸥最先在《无轨列车》上发表评论性文章《影戏·艺术》，后以“梦舟”“葛莫美”“呐鸥”“刘呐鸥”等为笔名，在《无轨列车》《妇人画报》《晨报》《现代电影》等刊物发表电影评论、电影理论、电影理论翻译等文章40余篇，从此他“弃文从影”将兴趣从文学转入电影。1933年，刘呐鸥与黄嘉谟等六人创办《现代电影》杂志，与左翼电影工作者展开论战，这场论战成为电影史上重要的事件——“软硬之争”。之后，在电影创作方面，完成剧本ALadytoKeepYouCompany(1934)，参与创作影片《永远的微笑》(1936)、《密电码》(1937)、《初恋》(1938)、《大地的女儿》(1940)等。1997年刘呐鸥的纪录片《持摄影机的男人》9.5毫米拷贝由其外孙林建享捐献给台湾电影资料馆，创作年份在1933—1934年之间，包括《人间卷》《游行卷》《风景卷》《广州卷》《东京卷》五卷。

与刘呐鸥年纪相仿的中国台湾新竹人邓南光(原名邓腾辉)1924年赴日，就读于名教中学，1929年就读于日本法政大学经济学部并参加该校摄影社团，后购买中古徕卡A型相机。1931年返回台北，在之后的40年摄影创作中执迷于徕卡相机的使用。在其20世纪30年代的摄影创作中，1932年首次投稿日本《CAMERA》杂志，《酒场的女人》获得入选，于1932年加入“全开东写真联盟”，1934年加入“全日本徕卡协会”会员，1934年作品《海滨速写》获得“第一届上海国际电影展十等奖”，1935年开设“南光写真机店”开始拍摄“北浦乡事”以及台北各地民俗采风以及都会街景、庶民生活样态。[2]邓南光1937年摄制的私人纪录片16毫米拷贝珍藏于台湾电影资料馆，其影片包括《台北影像》《淡水河》《渔游》之类的光景描绘，《台湾博览》《台北幼稚园运动大会》之类的专题记录，以及《某一天》《家族照》等提名的生活写真。[3]由于有着良好的摄影基础，邓南光的影像中注重构图、光影以及场面调度，呈现出专业的摄影家水平。

那田尚史在《日本私纪录片的起源与现状》中提到，1923年日本进口了9.5毫米的所谓“百代宝贝”的摄影机和16毫米的摄影机。20世纪20年代末到40年代初在一小部分导演的推动下，业余电影运动轰轰烈烈地发展起来了。[4]由此看来，刘呐鸥与邓南光的日本留学生涯让他们捕捉到时代发展的动向，接触到最先进的器材，他们的私人电影创作正是响应了这股潮流。贾樟柯认为：“数码相机的出现使拍摄更简单、更灵活、更便宜，它使更多人可以摆脱资金和技术的困扰用活动影像表达自己的感情。就像超8电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。”[5]贾樟柯自1996年创作完成《小山回家》，为了增强影片的真实感与纪实性，在其之后的一系列电影作品中经常加入数码摄像机拍摄的素材。伴随着小型DV在家庭中的普及，进入影像的门槛降低了，普通大众可以利用技术带来的革新而记录日常生活。刘呐鸥与邓南光的家庭摄像比国内数码相机兴起引发的家庭纪录热潮早了60余年。那田尚史将各种类型的个人纪录片统称为“私纪录片”(self-documentary)，是指视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品。[4]笔者认为，其一，私纪录片的起源与便携式的摄影工具革新密切相关，技术的更新以及产品的价格低于专业摄影设备使得私纪录片走进个人创作活动成为可能，从广义的文化背景看来，正是现代化的工业使得电影成为大众艺术，刘呐鸥与邓南光是时代的“弄潮儿”，他们紧跟潮流，开始私人纪录片创作；其二，私纪录片的视野不同于官方纪录片，在私纪录片中由于设备、创作者技术水平的局限可以呈现出个人的特征，甚至不成熟的特征，在纪录片中展现了个人化的视角。刘呐鸥和邓南光的纪录片均呈现出这种“私纪录片”的特点。作为出生于中国台湾、求学日本的刘呐鸥与邓南光在私人影像中将个人对于现代性的迷恋展现到极致，他们以现代机械为起点，尽力展示现代都市景观、现代都市女性，有意或无意地记录了日本对于中国台湾和中国长春的殖民统治，但是对于国别归属两人的展现都呈现出暧昧性。他们20世纪30年代的私人摄影成为当下了解殖民地台湾人民民族心态的影像证据，作品与当时时代相融合，产生了深层次的文化共振。

一、现代主义的迷恋

在刘呐鸥与邓南光的私人纪录片之中，他们并没有像西方哲学界一样呈现出批判的态度，相反，对于现代主义表现出极大的热情。他们对现代的迷恋在其纪录片中主要体现在对于现代机械的执着追寻，对于现代城市景观的展示以及对于现代都市女性的展现。

(一)以现代机械为起点

刘呐鸥在“新感觉”文学创作中展现了他对现代城市的想象，之后他将兴趣从文学转移到电影，最重要的原因是他认为电影是一门现代艺术的合法性在于电影所具备的机械性，而这种机械性使他与现代主义更加接近。刘呐鸥在《影戏·艺术》一文中指出：“表现影戏，艺术人们却用了许多机械器具和化学的精致品是事实。”“然而正为了这机械的要素的关系影戏做了艺术界的革命儿。”[6]“现代生活的一切都是快调子的，所以生活的反映的艺术中最新的艺术——电影的调子也是快速的……”[7]他深刻认识到，这是现代以来机械的发展所赋予电影这门艺术的特性。他迷恋城市生活，迷恋工业革命的文明，迷恋亚洲都市东京和上海，迷恋由于现代化的到来造成的人们生活节奏变快。他宣称：“美国的Star System将崩溃了，欧洲的Director System也似不能打出新的局面，现在应当是Cameraman System的时代了。”[8]电影的机械性，镜头和镜头运动之间转化所带来的运动感成为吸引他的重要因素，他“弃文从影”走向了艺术的另外一个领域，他关注到电影的现代性带来的“大众化”，关注到由于机械传播媒介所带来的观众阅读体验的变化，他提到“现代的民众是先看影戏而后知道文艺作品的。他们不说我费了三四天读完了《茶花女》，而说我今日下午去看了《茶花女》”。[6]刘呐鸥敏锐地感受到科学技术造就了电影这门新兴艺术，以及这个艺术对于观众的吸引力导致观众获取信息媒介的转变与阅读习惯的改变。刘呐鸥手持摄影机开始个人纪录片的创作来源于对现代机械的迷恋。

邓南光在《我与徕卡四十年》《我爱徕卡》等的文章中详细记录了徕卡相机的使用经历，关于相机的型号、镜头、光圈、快门优劣、拍摄活动及内容等方面都有详细的记载。在高中一年级的时候，邓南光用久久储蓄的钱买来一个古董的Kodak Autographic Camera，1929年邓南光购入徕卡A(Leica，NO.44387)，镜头是Elmar 50mm F3.5，邓南光回忆使用徕卡A的情景：“我欣然携带爱机徕卡A，到大岛旅行。大岛(Oshima Shoto)位于日本九州南端与琉球冲绳岛之间，自东京乘轮船六小时才到达。我首先在船上拍摄船景，上岸后拍摄三原火山，途中拍摄了风景，最后拍摄了三原火山的伟大山容。底片冲洗出来以后，我原有的疑问，均获解决，结果相当良好，我知道了使用电影胶片的奥秘。事实上，当时的电影胶片比一般软片良好。”“我最初用徕卡A在三原火山摄影，火山口旁的熔岩，精细地被描写出来；定期轮船上的烟囱，在阳光下，被细腻地描写出来，至今令我难忘”。[9]第二次世界大战结束后不久，邓南光购入一架装有Elmax 50mm F3.5的徕卡A(NO.8471),邓南光对于1932年问世的徕卡II型、1935年问世的徕卡IIIa、1940年问世的徕卡C型、1954年出售的M3型、1957年出售的徕卡IIIG等徕卡相机的性能如数家珍。[10]之后他用家里寄来的生活费购入一个镜头较大的照相机Pipille Emmar 3.5。“这是用127底片那时期的新制品。有了这个照相机，我的日常生活更加忙碌起来了。我开始认定小型底片的城市不亚于大型底片，放大的线条正确而精美。于是我的目标渐渐倾向于刚刚出风头的徕卡中去了。”[9]邓南光感慨道：“玩徕卡的人当中，当然很多是有钱而再去买来的。但是，经过像我这样路程而爱护徕卡的，我相信也不在少数吧！”[9]在邓南光的摄影生涯中伴随着徕卡相机的更新换代，对于机械精益求精、细致入微的追求是他的兴趣所在。

更为有趣的是，在刘呐鸥纪录片《广州卷》和邓南光的纪录片《日本海滨》中都拍摄了男人手持小型摄像机的画面，以展现当时摄像设备的流行程度。他们似乎试图通过记录拍摄状况让人们了解他们的工作，或致敬这一门新兴机械艺术的产生对于他们生活的影响。现代化带来的新奇感使刘呐鸥与邓南光着迷，现代化所带来的机械发展成为刘呐鸥与邓南光创作的起点，他们一个进入电影领域，开始从事电影编剧、导演、翻译工作，一个成为专业摄影师，留下了珍贵的记录时代的摄影作品，从对影像的迷恋到拿起摄影机开始了台湾人的个人创作历程。

(二)以现代城市为摄制空间

1928年，吉加·维尔托夫在纪录片作品《持摄影机的人》中展现了苏维埃共和国建立以来，苏联城市的繁华与人民生活的幸福，导演巧妙地运用蒙太奇手法将摄影机拍摄、影片在银幕上放映与影片幕后剪辑三层空间有机结合起来。吉加·维尔托夫在“电影眼睛”理论中认为：电影眼睛=事实的电影记录。电影眼睛=电影视觉(我通过摄影机看)+电影写作(我用摄影机在胶片上写)+电影组织(我看)。电影眼睛的方法是一种探索视觉世界的科学的实验方法：建立在对生活系统记录的基础上，建立在对影片的纪实材料进行系统的组织的基础上。[11]维尔托夫用影片《持摄影机的人》诠释了他的“电影眼睛”理论，德国导演沃尔特·鲁特曼的作品《柏林：城市交响曲》则从极端的机械运动方式完成了对《持摄影机的人》的模仿，然而，同样是展现现代化城市，维尔托夫用他的蒙太奇理论创造了新的空间和含义。

刘呐鸥以示对维尔托夫的敬仰，直接将自己的纪录片命名为《持摄影机的男人》。在影片当中，尽管拍摄手法和剪辑手法都比较业余，甚至拙劣，但刘呐鸥试图与维尔托夫、鲁特曼一样，展现他所认知的现代城市景观。在《人间卷》中，刘呐鸥展现了家人生活的即景，并且模仿了卢米埃尔兄弟的影片《火车进站》，机位、角度进行了完全搬演，刘呐鸥试图与众多电影导演一样，通过再次搬演，表达对于电影以及工业革命到来所引发的机器时代的致敬。在影片中，刘呐鸥从不同角度以特写的方式重复展现了小孩直面镜头的脸，类似于早期电影中直面镜头所产生的吸引力效果[12]，刘呐鸥的镜头表达，有意或无意加强了观众的关注。在《广东卷》中，出现西装革履的男士手持家用照相机的镜头，在《东京卷》中，展现东京街景骑着自行车的人，同时有穿日本传统服饰和服的女子从镜头前走过，远郊一家人从私人飞机上走下，影片结尾，东京城市风景的俯拍以及城市的电车、汽车、自行车等，散文式的影片展现了传统与现代相碰撞的东京城市文化。刘呐鸥将影片名字命名为《持摄影机的男人》，显然，刘呐鸥在影片当中并没有应用维尔托夫的“电影眼睛”理论对影片进行拍摄和剪辑。相反，对于刘呐鸥而言，维尔托夫影片《持摄影机的人》和沃尔特·鲁特曼影片《柏林交响曲》中所展示的现代城市是他尽力去呈现的主题，与他丰富的理论功底相悖，他试图以碎片的散文式的思考方式去展现亚洲的现代城市景观。

在邓南光的影像中同样有对现代城市的展示，在台湾电影资料馆珍藏的题为《邓南光先生纪录片》的影像资料中，关于东京的影像，邓南光使用俯拍的手法将东京街道上行人来回走动的场景摄制其中，与刘呐鸥一样，邓南光将视点着落于电车、自行车、汽车、人力车以及报童等由于机械发展的现代文明所带来的新鲜事物记录其中。影像资料中，邓南光摄制了建筑工地的状况，钢筋混凝土的机器运作，工人或手拿钎子或推车工作的状况，工人在机器旁边工作的状况，现代化的工地尽收眼底。在提名为《台北樟脑记》的纪录片中，邓南光记录了公园停放的飞机以及汽车疾驰在街道的场景。这些城市风貌，成为当今考察台湾城市文化变迁的影像证据。

刘呐鸥与邓南光对于现代城市的展示并非偶然，这与他们在东京求学的经历对于现代城市的接触以及对于现代化的迷恋有着深刻的关系，面对现代化的进程和城市兴起，在这样的浪潮当中现代化城市景观对他们创作有着吸引力，同时，他们的作品也为后人留下珍贵的影像资料。

(三)以摩登女性为拍摄对象

1926年刘呐鸥来到上海后，与施蛰存、戴望舒、穆时英、杜衡等一起，借鉴了日本的新感觉文学的写作方式开始了中国新感觉文学的创作。在刘呐鸥的一系列小说作品中，比如，《热情之骨》《游戏》《两个时间的不感症者》等，刘呐鸥设置的故事发生地为城市，展现的人物关系多为三角恋——一个女人在两个男人之间周旋，男性主角虽然经济上多金，在情感中却受制于女主角的玩弄，男女主角均为摩登的都市人，他们穿梭于舞厅、电影院、咖啡厅之间，男主人的重要物件为汽车，他们通过具体品牌、型号的汽车来展现自己的身份。传统中国妇女受到“父权”“夫权”制约的弱势形象在刘呐鸥塑造的都市女性中找不到痕迹，与之代替的是女性能够有一定的自我选择权，穿梭于现代化的场所。在刘呐鸥的私纪录片《风景卷》中，一男一女分别身穿风衣入境，在《广州卷》中女士烫发，身着旗袍，刘呐鸥使用特写镜头拍了女士的腿部。同样地，在邓南光的纪录片中呈现了在东京街头，女性身着西装穿梭于街市，或女性身着和服拿书走过街道，或短发女性阅读的场景，在《某一天》中邓南光记录了女性穿着高跟鞋从桥上走过的场景以及女性抽烟的场景，在《赛马》一片中邓南光拍下女性与男性一同坐在栏杆上的画面以及女性抽烟的画面。

刘呐鸥与邓南光在时间相近的私人纪录片中大量展示女性的镜头，反映了当时随着现代化的深入，女性解放的进一步加深，女性不再被限制于男性权力之下，而是开始对主体生命有了选择的权利，她们开始与男性一同出现于公共场所，身着西化服装，享有受教育的权利，开始有了吸烟的习惯。20世纪30年代的一些社会风貌通过刘呐鸥和邓南光的视角被记录下来，而刘呐鸥和邓南光彼时一人在上海，一人在台湾的创作相互形成照映，现代都市女性在二人纪录片中留下魅影。

二、殖民统治的记录

西方社会现代化的进程中伴随着城市现代化与殖民主义。1937年日本野心勃勃地在中国展开侵略战争，为加强在中国的文化控制，在长春设立“满洲映画协会”，在上海设立“中华电影股份有限公司”“中华联合股份有限公司”。松崎启次在刘呐鸥被枪击后发文《刘灿波枪击》中写道：“要在上海设立日本电影公司需要学习满洲映画公司的经验……当时上海租界除了抗日的影片外什么也不能拍……我们不但很清楚他们(上海电影)的这种特质，还把他们(上海电影)拉来靠拢我们，如果能顺利掌握他们就很好，不能的话，就联合满洲和北京，不顾一切就开始拍电影。”[13]而之后，刘呐鸥加入日本人在上海设立的“中华影业公司”担任次长职位。在刘呐鸥的纪录片《风景卷》的内容为一男一女身着风衣入镜，影像中的地点显示为北陵，一男一女从右到左入画在新京公园散步。北陵在沈阳，新京公园则是在长春。刘呐鸥的影像与松崎启次的回忆形成对照，笔者推断，这段影像很有可能是刘呐鸥在加入“中华电影制片公司”担任次长之前，与“满映”方面在东北接洽时摄录的一段影像。这段影像则从刘呐鸥的私人视角呈现了日本对华的侵占。

在邓南光1937年的纪录片《台北幼稚园运动会》中，幼儿园的全景镜头中出现日本旗帜，幼儿园的小朋友身着短裙、皮鞋、白袜，小朋友的脸凝视镜头，开心地笑，以及小朋友拔河比赛的展示。在《台北樟脑记》中，记录了寺庙里烧纸、烧香以及供奉等民俗活动，而影像中的女性则身穿和服。在《专卖馆》中出现了日本旗，街头民俗表演，烧香、点鞭炮等活动，以及日本军官吃饭的场景。在邓南光的影像中，有意或者无意地将日本殖民统治的背景放入影片当中，记录了日据时期台湾民众生活的一个侧面。在刘呐鸥与邓南光的影像中，他们从个人视角出发，以纪录片的形式，记录下20世纪30年代日本在华进行殖民统治，以及当时被殖民民众生活的状态。

三、国族认同的暧昧性

通过梳理刘呐鸥20世纪30年代在上海的活动，1937年联合导演蒋介石政府宣传片《密电码》[14]；1937年3月奉罗学濂之命，到江阴拍江防水电爆炸的纪录片[15]；1938年1月29日经过三次筹备会议，在武汉成立的“中华全国电影界抗敌协会”，选出第一届71名理事，刘呐鸥也在列，这是由国共两党共同领导的，既包括国民党官员和共产党人士，又包括爱国进步缨人在心形势下徘徊无定文人的，具有广泛统一战线性质的电影界全国性组织[16]；1938年编剧张翠红、李红宫廷演出的影片《初恋》[17]，电影歌曲《初恋女》由戴望舒作词，这是中国1905—1937年所拍摄的最后一部默片[18]；1938年春，刘呐鸥与日本“东宝”映画株式会社合作，借以沈天阴名义，于上海创办光明影业公司，1940年遗作为剧本《大地的女儿》，改编自赛珍珠的小说《母亲》是由光明影业公司制作的电影[19]；1939年6月27日，由“满洲映画协会”出面，联合日本“东宝”映画株式会社，南京汪精卫政府共同投资，创办“中华电影股份有限公司”，刘呐鸥任制片部次长[20]，关于这段史实，大陆方面李道新认为日本人与汉奸刘呐鸥、穆时英和黄天始合流，成为日本向上海电影进行有组织、有步骤侵略的第一步[21]。刘呐鸥在政治上摇摆不定，正如台湾学者黄仁所认为先服务于蒋介石政府，之后服务于汪精卫政府，最后因为语言上的优势投靠日本方面。政治上的摇摆不定也成为刘呐鸥的电影思想和理论没有受到足够重视的原因。

而笔者通过翻阅《邓南光百岁纪念展》《再见邓南光：东瀛写真1929—1935》《再见邓南光：凝视浪漫1930—1971/极小相机1958—1971/文集》《再见邓南光：时代见证1935s—1960s》《看见北浦：邓南光》《乡愁·记忆》等关于邓南光的回忆录、创作笔记以及摄影作品中并未发现邓南光对日据时期的过多阐述，而从邓南光20世纪30年代的纪录片影像之中也未见关于人民与殖民者冲突的画面，相反，影像中呈现的是在日本的殖民统治下人民的相对和谐的一面。

刘呐鸥的政治选择与邓南光对于日据时期人民生活状态的展示，显示出了当时殖民地民众的民族心理，他们在受到日本殖民者意识形态上的“循唤”，有意或无意避免讨论自己的国族身份。然而，越是冷静和谐的表面越是暗含隐忍的无奈，20世纪30年代中国面临列强侵略，国破家亡，山河不在，文人士者何去何从？

四、结 语

刘呐鸥与邓南光成长于台湾日据时期，之后纷纷在20世纪20年代赴日留学，在20—40年代日本业余摄影兴起的浪潮中，他们拿起摄影机留下了珍贵的私纪录片作品，为我们现在反观30年代的中国台湾、日本、中国大陆的关系提供私人视角的证据。他们深受现代主义的影响，创作之初来源于对于现代机械的迷恋，在作品中展示了现代城市以及现代女性，有意或无意展示了日本殖民统治下中国东北和台湾的一些状况。他们在作品中对于国族的认同呈现出暧昧性，这与日本殖民的高压统治有很大关系，越是冷静和谐越透露着对殖民者的隐忍。本文试图通过对两位台湾人的私纪录的个人视角出发，以窥20世纪30年代殖民地民众的生活状态和民族心理。