《地久天长》：命运的悲歌与叹息

刘宇清

电影艺术表现人们希望或害怕的东西、历史样貌、现实处境或者未来趋势，其最崇高的价值，不外乎史，不外乎诗。笔者在点映时看了《地久天长》，心情很激动，认为它虽然不像《霸王别姬》那样波澜壮阔、传奇跌宕，但也是一部可以与之媲美的杰作。《霸王别姬》是史诗，似传奇；《地久天长》似悲歌，是太息。《地久天长》书写的是那段离我们最近、看似过去实未翻页的历史。其痛也，如割如锉、切肤彻骨；其怨也，如丝如缕、风轻云淡；其爱也，如海如山，弥深弥坚。

待到影片公映之后，各种评论纷至沓来，“热夸猛踩的都有”。相比朋友们的高见，笔者的评论再次显得过于“善良”、“宽容”，甚至“手软”。再到影院去观影，一次是“独自包场”，一次有两个陌生人为伴。“独自包场”的感觉很孤独，与陌生人为伴则更尴尬（一对青年男女全程聊天，“网上那些好评都是买的吧”尤其刺耳、扎心），让人想起几年前观看许鞍华导演的《黄金时代》的遭遇。评论热闹，票房冷清，冰火两重天。《地久天长》是否当得起赞誉？是否经得起检验？既要别人理解，也要理解别人。精英的情怀遭遇营业的尴尬，无论沟通，还是不可沟通，一切都要从电影作者和作品谈起。

一、“大时代、小儿女”的创作背景

中国第五代导演和第六代导演的电影教育，主要完成于20世纪80年代。80年代是一个开放、启蒙的年代，各种思潮风云激荡，电影观念全面革新。张暖忻和李陀的《谈电影语言的现代化》强调电影本体，标举电影美学，主张融入世界电影艺术潮流，“集中反映了新时期伊始，一群锐意革新的中青年急切吸收西方电影理论及实践成果而超越中国传统电影的意向”，被称为“探索片的纲领”或“第四代导演的艺术宣言”。1在一定程度上，所谓电影语言的“现代化”，实质上就是与“国际”接轨，尤其是向欧洲现代电影看齐。在年轻的学院派电影人心中，伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基等现代电影大师是电影宇宙中最明亮的星。质言之，在80年代成长起来的学院派电影人身上，灌注了某种精英意识：电影是高级艺术，不是大众娱乐，也不是流通商品。他们秉承这种电影观念，醉心于自我表达，既不懂取悦观众，又不谙经营之道。在讨论王小帅导演和他的电影时，人们不妨试试这枚“学院派”的标签。

宋代大儒张载的“横渠四句”被喻为中国人的精神绝句和文化坐标：为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。凡被此精神文化所化之人，尽管职业有别，都怀有这种使命感。中国电影史上的很多殿堂级人物，比如孙瑜、费穆、吴永刚，都是“所化之人”，因此留下了《孔夫子》《小城之春》《神女》《浪淘沙》等代表文化良心的杰作。当前活跃在创作一线的老中青，比如，陈凯歌、王小帅、贾樟柯，也从未放弃肩上的这种担当。从某种意义上讲，他们都是既传统又固执的人，始终坚持电影要立言立信，要喻世、醒世和警世。在内心深处，他们对电影导演的身份认同，不再是传统意义上的伶人和工匠，而是现代意义的作者和知识分子，或者知识分子化的艺术家。为人生而艺术？为艺术而艺术？出生学院，既非庙堂之高，亦非江湖之远，学院派导演的作品，即便是私人絮语，也氤氲着入世的情怀。

面对异彩纷呈的西方电影理论，学院派导演觉得最投契的当属电影作者理论。作者理论帮助电影导演摆脱制片人中心制和编剧中心论的阴影，重新掌握创作上的主动权。电影不只是用光作画的艺术，摄影机就像自来水笔一样，成为导演像作家/作者的书写工具，“电影逐渐成为一种语言。所谓语言，就是一种形式，一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想，表达萦绕心头的观念，正如小说和散文的做法”。2“电影书写”观念（cinematographe）不仅满足了电影导演作为作家/作者的优越感，也契合了他们用电影立信立言、喻世、醒世和警世的使命感。如果说第五代导演选择用电影书写历史文化寓言，比如《黄土地》《一个和八个》《红高粱》等，那么第六代导演则近乎直觉地投入了青春叙事……所有的“青春残酷物语”，都像弗朗索瓦·特吕弗的“安托万五部曲”一样，具有自传色彩。在创作上，以导演为中心，“大权”独揽；在内容上，故事多是亲身经历。因此，从某种意义上讲，电影导演是这类自叙传影片的双重作者。

作者导演“终其一生只拍一部电影”，在全部作品中灌注一致的主题和风格。1993年，王小帅“独立”完成了处女作。该影片有没有王小帅在美院附中学画的影子？这是不是王小帅在福建电影制片厂无片可拍、苦寻出路的经历？自传色彩，旁白絮语，私人情感，非道德化，青春残酷，筋疲力尽……压抑的情绪，让人恍惚有种观看罗贝·布莱松《扒手》的感觉。对某些人而言，开端蕴藏着结局。纵观王小帅的作品，不外乎“三线工厂记忆、青春残酷物语、底层人物悲歌”，没有一部电影是娱乐的，也没有一部电影是快乐的，“压抑”和“悲情”成了撕不掉的标签（或许，导演自己也不愿撕掉，毕竟“压抑”“悲情”和“深沉”“深刻”之间只有一步之遥）。

二、“大和解、小团圆”的历史现实

生活经验是王小帅电影一以贯之的主题和题材（subject matter）。导演用电影作品书写父辈的经验、自己的经验，甚至朋友的经验，替长辈代言，给自己写照，与朋辈共情，片中那些已经过去的或者仿佛正在发生的“现实”，蕴藏着悲欢爱恨，极具“切身性”。不过，“凡是现实性，都有局限性”3，切身体验如果不经过抽象，就不一定具有理性的普遍价值。立足于经验的作品，往往依赖类似经验的回应。一旦物是人非或者世易时移，评价很可能大相径庭。认同者一往情深，难舍难收；隔膜者，水火不容，批判有加。凡是批评，都有倾向，努力辩证，不当苛责。

从处女作到《地久天长》，见证了王小帅导演的成长。如果说王小帅早期的电影类似“青春残酷物语”，那么《地久天长》则像叶芝的“当你老了”。时间碾过生命，必然在脸庞、内心和作品中留下印痕。世事洞明皆学问，人情练达即文章。年轻时或颓唐或冲动，年长了更透彻更包容。比如，20世纪90年代初，中国社会正经历着一场前所未有的巨大变革。对此，张暖忻导演温柔敦厚、冷静客观，拍摄《北京，你早》（1990），借王全安饰演的邹永强之口说，“艾红这人，心眼儿不坏。眼界儿高，不安分，可这也没什么不对”，对人和时代抱持体贴、开放的心态。时隔多年后，王小帅在《地久天长》中的表达也更为成熟、包容了、推己及人了。

《地久天长》是“家园三部曲”的开篇之作。之前，王小帅还花十年心血完成了“三线三部曲”—《我11》和《闯入者》等。据导演自己讲，《天长地久》是先有主题，再有故事。2015年，也就是导演接近“知天命”的时候，开始感慨“人对自己的命运能掌握多少”，“曾经以为坚定的、理想化的，安排好的，在时间面前都是脆弱的”。在酝酿故事的过程中，正式开放“二孩政策”，触动了导演：改革开放几十年来，中国经历了各种各样的变革，经济的、政治的、思想文化的……唯有“计划生育”政策对很多人命运的影响是不可逆的。4小帅自己不是独生子女家庭，但是作为父亲，又不免担心，万一有个闪失呢？然而，导演并没有被讨巧的想法迷惑，只不过顺着这个思路攒成两个家庭围绕孩子展开的故事，最终又跳出了这个思路的束缚。

细心的观众会发现：当丽云怀上二胎时，耀军曾提醒她防着海燕；当海燕押着丽云去流产时，耀军根本无力阻拦；堕胎之后，丽云心有芥蒂，海燕心存愧疚；两个孩子一起长大，一起过生日，一起骑在父亲肩上舞蹈，两家人友情不减；失孩的伤痛，要么烟消云散，要么永沉心底。也许，在丽云和耀军看来，因为不合计生政策而失去二孩，虽然痛苦，但怪人须知礼，怨艾要适度。已拥有的，倍加珍惜。小小风波，无碍兄弟情谊。两个家庭，值得天长地久。故事讲到这个份儿上，“一胎化”政策本身，既没有破坏两个家庭的纽带，也没有断绝丽云和耀军的希望。

致命的悲剧在于，丽云在失去二孩的同时，丧失了生育能力，以至于后来没有任何资本去面对生命的“无常”。延续生命是本能/权利，可以选择生，也可选择不生。绝育是对本能的戕害，即便有些人用萌猫或宠狗代替伴侣和小孩，也不愿放弃生的权利和生的能力。对丽云而言，时间停止了，忍耐也好，等待也罢，不外乎慢慢老去，没有任何希望。海燕在临死前告诉丽云“我们有钱了，你可以生啦”，与其说是一种解脱和宽慰，毋宁说是一种反讽甚至二次伤害。影片结尾，浩浩告白，婴儿出生，浪子回归……导演安排了充满善意的“幸福结局”，作为对耀军丽云夫妇的安慰、补偿，甚或致敬。隔着纱帘的影像和声音，摇曳不定，虚虚实实。导演可以驾驭故事，但是无法改变历史/现实人物命运的轨迹。对于这样乐观的结局，导演自己也有点底气不足吧。

20世纪50、60和70年代生人，大概都能认可，《地久天长》是一部当代平民痛史。是不是可以因此判定“家园三部曲”要告别“私人叙事”而走向“时代叙事”或者“历史叙事”呢？

人们看到了耀军和丽云夫妇因为“失独”而痛不欲生，看到了计生干部海燕的忏悔。丽云耀军为什么逃离？因为痛，因为爱，但绝不是因为恨。他们想给浩浩一个成长的空间，给自己一个喘息的机会。他们为什么回归？因为友情，想让海燕放下包袱。所以这部电影，既不止于“失独”，也不止于“计生”，而重在和解，与人和解，与己和解，与时代和解。和解，不是苟且，也不是妥协。宇宙之大，唯有爱能地久天长。

导演，不在于指导别人，而在于引导自己。“真无法模仿，假无法转换”，无能之苦涩，只有靠艺术才能化解。一部电影的价值，在于你为他派定的用场。风格即作者，已经“知天命”的王小帅，会不会把电影拍成通俗易赏的文化产品，而不是沉重艰深的历史文本？娄烨在坚持，王小帅会不会变？

三、时间空间的“谜面”叙事策略

片长3个小时，将近40年的历史，《地久天长》具有史诗片的体量，但是导演没有拍成史诗。丽云耀军的生活，只有辛苦熬煎，近乎死水微澜。相比《霸王别姬》，《地久天长》缺少传奇。导演利用远景、画框和窗帘造成某种隔膜，利用隧道、走廊强化压抑，自由闪回，恍如隔世……观众需要花时间和心力去整理叙事线索，始终难以沉醉其中。导演渴望与更多人共鸣，却不愿在艺术形式上平易近人。正如许鞍华导演的《黄金时代》一样，《地久天长》对观众的要求太高了。影片运用“谜底”叙事展现时间美学，赋予了观者“谜”一样的视听体验。长期以来，被大众普遍接受的是以时间（即以情节发展）为基础来组织电影的时间与空间的思维方式，但是近年来，越来越多的第六代、新生代导演开始挖掘电影艺术更深层次的潜能和表现力，也推动了电影的时间美学的发展。

《地久天长》中时间美学的探索可以被称为“谜底”叙事，电影通过蒙太奇原则将镜头间的时间重组，从某种意义上来说这是蒙太奇的时间美学，为了维护观众与电影之间的置换性，使得观众自身与电影之间透明，就要增加戏剧性，强化冲突。如此一来，时间思维就成了电影思维的主导，电影研究更多集中在电影视觉修辞及信息组织方式上，也正如马塞尔·马尔丹所主张的那样“电影是时间的艺术……只有延续时间才具有一种美学价值”。5

“谜底”叙事并非“谜题电影”，“谜题电影”是建立在叙事层面的“谜面/谜底”悬疑设置基础之上的一种电影超类型叙事，而“谜底”叙事只是在电影叙事中，通过蒙太奇原则将故事原本时间剪碎，营造时间错乱感，打破了过去、现在和将来，将故事悬置于平行时空，观众能理清故事发展脉络，观影情绪连续呼应。简言之，“谜底”叙事就是故事讲述时间如“谜”一般不连贯（没有旁白和字幕解释），但是观众能知道“谜底”且情绪连贯。《地久天长》中的“谜底”叙事还伴随着空间位移，更清晰了故事叙述。影片的叙事本身打乱了时间概念，采用很多倒叙和插叙的方式，而时间在故事中的流动伴随着人物空间的位移，耀军和丽云天南海北的流浪，让时间变成一种象征，存在于电影的每一处细节，经历了时代变迁，也随着时代的牵动经行一次次迁徙，如知青下乡，工人下岗，南下打工……时间在他们两人身上变得很慢。跨越的时间没有在影片的字幕中被解读，却在演员脸上留下了岁月的痕迹。

电影艺术的时间、空间不受限制的自由能力，使得现代电影逐步深入到更为直接地反映人的心理世界。电影语言探索和体现人的心理活动，人的思索、幻觉、回忆、理想、愿望，甚至极为微妙复杂的下意识的内心活动，都可以用视觉形象表现出来，这种表现，比用人物的语言说出来，具有更大的感染力，更直接，更生动，更强烈，更真实，而且为其他的艺术所不能。

结语

苏联电影艺术家普多夫金说：“真正的艺术家，总是敏锐地感觉到历史的脉搏。”我们中国的电影艺术家们，应该成为这样的“真正的艺术家”，在我们时代的伟大历史变革面前，有勇气使我国电影艺术来一个大变化。

6

《地久天长》是一部长篇小说，没有什么形容比这更恰当。电影史上长久以来存在着“戏剧电影”和“文学电影”之争，还有“诗电影”、“散文电影”等。近代的电影加速了与戏剧、与小说、与诗的分离而愈来愈表现出它的独立性。电影有时可以成为一首视觉艺术的交响乐。《友谊地久天长》（Auld Lang Syne）贯穿始终，正如这首悲喜交织的歌曲一样，《地久天长》在悲剧与喜剧之间找到了最佳位置，最终的结局也是苦乐参半。

【注释】

1张暖忻、李陀.谈电影语言的现代化.转引罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选（下）[M].中国电影出版社，2003：9.

2[法]亚历山大.阿斯特吕克.摄影机-自来水笔：新先锋派的诞生，刘云舟译。引自杨远婴主编.电影理论读本[M].北京联合出版公司，2017：220.

3钟惦棐.谢晋电影十思.转引自罗艺军主编.20世纪中国电影理论文选（下）[M].中国电影出版社，2003：500.

4参见微信公众号青年电影手册载程青松对王小帅导演的访谈：“王小帅全面解读《地久天长》”。

5吴厚信.电影的空间思维与设计[J].电影艺术，1985（7）：25-29.

6参考张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》。