私纪录与生命影像<br/>——纪录电影《四个春天》读解

私纪录与生命影像
——纪录电影《四个春天》读解

2019-11-15潘婷婷

电影新作 2019年2期

张斌潘婷婷

2019年新年，纪录电影《四个春天》悄然上映。在这部集合了素人导演、家庭录像、极低成本（1500元）、长期拍摄（4年）等许多标签的纪录电影中，导演陆庆屹透过对父母及一家人所经历的四个春天的记录，在简朴的春天、悲戚的春天、消沉的春天、豁达的春天的起承转合之间，通过私人记录挖掘出博大的人生观和日常生活中的无限诗意，形成了一种史诗般的日常生活世界，为我们提供了生命自身的影像，深深感动了观众。

一、清淡与浓稠：穿越光阴的故乡与生活史诗

《四个春天》以春节为时间档口，导演以一个旁观者去看家乡、去反观父母，也以一个参与者的身份与父母互动交流。影片聚焦渺小人生，记录的虽然是普通一家人四个春天的影像，但借助陆父的旧影像拓宽了时空与情感维度，让观众洞见了一个更宏大的人生历程。清淡的画面，浓稠的情感，一首完整的生活史诗就此流淌而出。

（一）为了告别的还乡：一种普遍性的乡愁

岁月迁流、景致悄变，大自然中包含了最深的哲思，但生活在现代都市的人们感官逐渐退化，失去了这种对时节的敏感。《四个春天》的叙事却建立在一个明确的季节和文化节点—春节。此时游子归家，家庭团聚，冬去春来，导演也借此机会记录父母与家庭生活。然而还乡不过是离别的暂停键，在这宁静旷达、春意盎然的贵州山野春天里，流淌的依然是现代性所带来的精神症候，一种普遍性的乡愁。

乡愁是心理因素、社会环境因素以及传统文化元素等合成的果子。《四个春天》从三个层面激发了深植于观众心底的乡愁。

第一层是物质上的乡愁。它依托于实物载体，体现在人们日常生活和民风民俗上面。《四个春天》选取了春节这一特定的符号系统，其能指就是一种有型有质的“中介物”，比如春联、鞭炮、灯笼、春节联欢晚会、年夜饭、祭祀等，借助这些“中介物”，春节符号的所指概念如“万物更新、祈福纳祥、家庭团圆、亲邻和睦”等诸多美好愿景得以展现。1影片中全家人会一起准备祭祀用品上山扫墓,陆父会自己动手写春联（即使病中也不放弃），陆母会提前准备年夜饭的菜单（烤腊肠、梅干扣肉、青岩豆腐、三穗麻鸡……）。春节一系列的物质累积是一场味道叠加、凝聚亲情的仪式。这些关系构筑起了情感共同体，呈现、明确并深化了家庭意识、家族观念，缩短了彼此之间的距离，从而让悠长乡情得以释放。

第二层是精神情感上的乡愁，表现为对亲友、乡亲、同胞的思念，对山河故园、旧时情景的怀念。影片对四个年头的记录，我们看到父母体态渐老，姐姐因病逝世，开始感慨时间的残酷；邻友会送来腊梅的幼苗，所经之处会热情打招呼，人与人的记忆和感情变得格外绵延悠长，这是今时今日困陷钢筋水泥的都市人所缺乏的亲密感。另外，影片的时间点正是冬春交替之际，最使人心潮涌动的莫过于春色。这一季节规避了秋冬的萧瑟，夏的躁动，给记忆中的故乡增添了一层迷离朦胧的美感。导演多采用静态构图去捕捉动态的乡野春色：枯枝在和煦的阳光下萌发新芽，郊野草木繁滋、天地转绿，啾啁鸟鸣中春意随之渐浓。越往后拍，特写越来越少，远景越来越多，导演镜头下的独山作为家庭的陪衬，那些不起眼的小楼小城、生机勃勃的山野，等同于生活的原始节奏，化作了比乌托邦更温柔的桃花源，进一步让故乡成了精神上的慰藉和寄托。

最后是文化意义上的乡愁，即对家乡、社会、国家所传承的历史文化的深情眷恋。在影片中，导演家庭的历史记忆充盈而丰富，既有乡村、故居、庭院等空间形态对家庭记忆的承载，也有旧照片和录像等影像对记忆时空维度拓宽。此外，祭祀和风俗是仪式类的家庭记忆，家庭成员之间的团聚、探望、聚会活动则属于实践类的家庭记忆。《四个春天》对家庭记忆元素的凸现和整合，对家庭文化故事的回溯，形成了媒介展演和刻写实践，观众可以通过影像进行着虚拟的体化实践，激发思乡之情。2除了这些视觉记忆之外，《四个春天》中还多次出现具有时代记忆的各类中外歌曲。陆母多次唱起《青年友谊圆舞曲》：“蓝色的天空像大海一样，广阔的大路上尘土飞扬”，歌词的画面感和影片最后陆父、陆母豁达的心境相应和，有了更广阔的天地；陆父喜爱的《战地友谊之歌》；病榻前的《夜半歌声》；喝交杯酒时陆父唱起：“这一生我和你说过爱，从年轻一直到老”……时不时唱响的年代金曲，融入了时代的血液，深深刻在了人的骨子里。这是老一辈的共同记忆，献给了那个时代所有的中国人，也让观众的共同记忆获得了刷新。

纪录片创作是对过往集体记忆的一种反映。《四个春天》是导演个人记忆的承载，融入了当下的思想意识。观众通过作品接受了历史的记忆和当下的记忆，从而更准确地复原“乡愁”的全貌。乡镇日渐演化为都市的精神母体，以自在、自足、自如的姿态呈现在世人面前，而纪录片的镜头也含着敬意凝视并塑造着乡镇主体。尽管这故乡其实可能是贫穷凋敝毫无诗意的僻壤，但可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西，仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡。正如戴锦华所言，“乡愁乌托邦”将过去理想化并从中汲取了面向未来的精神动力，以“人间真情”想象地消解着冷漠而隔膜的后现代空间。3

（二）传统的新家：重新定义个体与家庭的关系

阎云翔研究中国家庭模式时强调在社会变迁的过程中：“首先，过去在许多社会里仅仅作为一种生产与再生产的社会制度的家庭，如今逐渐演变为私人生活的中心以及个人的避风港。其次，在家庭成为私人圣地的同时，家庭内部的个体成员也开始了自己独立的私人生活，因此，私人生活一词便具有家庭与个人的双重含义。”4在《四个春天》中，我们可以看到在陆家这一中国传统的家庭中，没有观念、控制与反控制上的冲突，而是给予个体以归属感，有着与个体平等对话的融洽家庭氛围，尊重家庭成员的个性发展，个体间相互独立又相互扶持。陆母的乐观积极颇具感染力，陆父更是如“扫地僧”般身怀绝技毫不张扬，三姐弟性格相仿，皆温良恭谦。影片让我们意识到现实生活中的人物才是最真实的圆形人物，他们饱满而有深度，能够让观者热爱与认同。

夫妻双方对彼此的责任常常是家庭的黏合剂，但正如某些学者提到的中国社会“横向关系淡漠与纵向关系发达”5，即我们注重代际间的交往而相对轻视横向亲属间的联系。如果“相濡以沫”有一个具象化的体现，那一定是陆庆屹父母这对老夫妻的样子，他们可能是中国最理想的父母形象。他们一辈子都生活在这个不算发达的小镇，两人的生活也一直算不上富裕，年轻时甚至有些困难（抚养三个孩子，直到1995年才还清外债）。但他们却相互扶持影响，保持了一生的风雅。一个开朗热情，一个稳重成熟；一个入世，一个出世，和而不同。两人会在饭桌上唱一句情歌，喝一杯交杯酒，也会在晚上的闲暇时光里一个人学习剪辑、一个人专心致志地踩缝纫机。闲暇时刻，夫妻还会合奏一曲，所谓“琴瑟和鸣”不过如此。他们虽然爱孩子，却不会过分干预和指导孩子的生活，没有传统中的“子孙满堂，天伦之乐”，但时时刻刻都在享受着“二人世界”，如摄像剪辑、上山踏青、唱歌跳舞、网络购物……积极地拓展着人生每一个新领域。

父母身上的优良品质影响了下一代子女。陆庆屹姐弟三人也非常支持父母的文娱爱好，给父母添置各种“新玩具”。姐弟三人虽在影片中出现不多，但依旧能看出三人性格上不仅继承了父母的乐观和独立，还各具差异。姐姐坚韧且豁达，身患重病依旧笑颜满面，心中不忘父母之恩，虽然病逝了，但她永远以另一种形式活在这个家庭中；哥哥自由且具有耐性，一步步教父亲使用剪辑软件，还教会父母使用微信等等，逐步丰富父母的老年生活；陆庆屹本人敏感且细心，随着经历积淀，从脾气暴躁的“问题少年”到温暖随和的生活记录者，并在镜头背后记录着父母点点滴滴的日常，为父母的晚年献上了别样的礼物。正如有学者分析指出，包括中国、韩国、日本在内的个体化是实践层面而非精神层面的事情。6中国的个体化是人口意义上的，并未形成西方语境下的个人主义观念，也被称作“没有个人主义的个体化”。7在中国社会，家庭伦理始终作为生生不息的文化而存在。孝敬父母、爱护幼小等传统文化的血液依然在现代家庭中流淌，家庭始终是个人对亲代、子代和伴侣付以伦理责任的场所。

《四个春天》重新定义了中国传统的人和家庭的关系。一个人性格的塑造、自我意识的形成、价值选择的标准、面对人生和情感的态度等等, 都与其原生家庭有着千丝万缕的深远联系。原生家庭是个体学习情感经验的最初场所，家庭为个体能被抚养长大和成为一个社会成员进入世界创造良好的环境，使孩子成为一个独立、自我实现的成人。代际间继续延续家庭的良性氛围，自由选择不同的生活方式，相互独立共生、支持与陪伴。

（三）诗意栖居：中式生活魅力的再发现

很明显，《四个春天》是诗化的现实主义作品，所展现的日常生活的诗意不是华丽的，充满了素朴的日常生活的脉脉余温，因它的世俗和平易而具有一种强烈的情感召唤，从而也就具有某些浪漫主义的气息。这种诗意蕴藏于我们每个人的内心，它在现实生活中有可能被压制了，而在被记录的日常生活中它获得了释放的空间。这种素朴的轻描淡写的诗意吸引了受众，使受众在感到认同与亲切的同时也平添了对日常生活的关爱。

现实本身不是诗意的，诗意是建立在现实之上，并高于现实。《四个春天》中大量影像段落并置的碎片化叙事往往以类似的视听形式指向同样的表述内容，这就使得其叙述的信息量极为稀少，只是简简单单地记录着时间流逝下一个家庭的零散生活。导演细腻地捕捉到了许多生活细节，在真实中散发出浓郁的诗意。影片对日常生活的诗意影像呈现，主要体现在以下几个方面。

一是真实生活细节中的诗意开掘，人怎样诗意地栖居在大地上？就在于以审美的人生态度居住在大地上，以一种积极乐观、诗意妙觉的态度应物、处事、待己。诚如海德格尔所言：“诗首先使栖居成其为栖居，诗是真正让我们栖居的东西”8。“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材”，这是导演的亲戚串门时随口唱出的歌词，听上去简简单单，却包含了凝练豁达的人生哲理。导演曾提到，1999年的时候，他家里发生了一场火灾，整个家被烧成了废墟。父亲从角落里找到一把快烧成炭的小提琴，拿抹布擦拭干净，就在废墟旁拉小提琴。人能活得那么自然、那么坦率，在艰苦中生活还有尊严，还有艺术的表达。在导演陆庆屹看来：“我的父母是没有什么欲望的人，所以他们总是在收获。他们对天和地的敬畏，这让他们清楚人是什么，他们会对植物、小动物乃至所有一切有怜悯之心，认识到自己只是个生物而已。”9陆父会因为燕子来家里筑巢而欣喜，也会因为燕子的离去而难过，甚至在养了蜜蜂后，他又像个大男孩一样三五分钟就要好奇地去观察一下；母亲会悉心照料自己院子里的花花草草，连女儿的坟头上都不忘种上一些，直到那些绿色渐渐长出来，化解了哀愁。老两口对生命一如既往地真诚以待，虽然有胜有负，但胜负都一样其乐无穷。大体说来，可观赏者，岂只限于眼前所见之月与花？春日闭门家中，或月夜静处室内时，于心中想象其风致，也别有兴味。他们的生活因为自娱自乐的融洽性而传递出别样的审美价值。因此，诗意不仅是浓缩着土地、天空与海洋的颂歌，更谱写着现代人文精神的安魂曲。

二是融入主观情感，通过象征、暗示等手法，营造广阔的诗意联想空间。《四个春天》记录大家熟悉的东西后，转而捕捉父母充满趣味性的日常生活瞬间，如吃饭、染发、山间跳舞、做腊肠、摘野菜、补鱼池、养蜜蜂等生活趣味性瞬间被细腻地记录下来，以鲜活而真实的瞬间拼缀出父母生活的面貌，但在剪辑时并不刻意使之产生逻辑关联，而是以碎片式的叙事技法展现父母平淡但却充满着情感的日常生活的点点滴滴，让观者在安静凝视间感受到光阴流逝的镜头里闪烁着生命律动的诗意生活。就好像在大年夜停了会儿电，来电的那一刻大家笑颜相对，满脑子想的只有接下来满天烟花将要绽开；就像春天来来去去的燕子，何尝不是子女的化身，每一个孩子就像燕子一样，长大了就飞向远方；陆父陆母就像水池里的鱼儿，身虽困于一方鱼池，但心摆脱庸常的日常生活藩篱，以源自生命个体的思想、情感与价值意义激荡人们的内心世界，并向观众提供丰富的精神给养，最终引领观者抵达至诗意臻境。因此，诗意表述的不仅仅是熟悉之物，同时也包括被熟悉之物所遮蔽的晦暗之物（疏异者）。

由此，影片正是聚合了艺术和生活的仪式感，将艺术中蕴含的、充满活力的生命律动与整个大自然，乃至宇宙的生命本体视为同一，展现出生命个体力图以源自内心的哲思、禅悟等方式积极超越现实世界的非本真生存状态，建构“诗性真实”，彰显诗意。10

二、私即公：个体生命的共同体验与价值传递

“新世纪以来，最引人注目的纪录片也往往被认为是最精确的纪录片，是表现出明显的私人化倾向，影像表达具有局部的、碎片的、临时的、口语化特质的第一人称纪录片。”11

第一人称纪录片即所谓的私影像。私纪录片的出现不是对传统记录方式的反叛和颠覆，而是以另一种方式让人们去了解更多真实性的存在。胡智锋教授把真实划分为外在真实、内在真实和哲理真实三个逻辑层面，哲理真实是“真实”三层面中最高层面。12

传统纪录影像更多的是以外部真实折射哲理真实，进而深入到更具普遍社会意义、人文价值的话题中，私纪录片与之不同的是，它是从内在真实出发来探寻深层哲理真实，对人类最原始的生命问题、人与社会的关系问题给予深层次的思考和探索。由此私影像必须完成一个“向内走”的转向，即作者向自我内心的抵达，对记忆的贴近、内心的挣扎，甚至潜意识。13

私影像不是表达个人的隐私，而是对自我生活空间的主动呈现，可贵在于走向内心真实，超越直接电影的表面性，形成一种“我的”美学方式，通过不断地拍摄找到属于自己的独特的书写方式。“私影像”犹如一幅“自画像”，“通过我”获得了向外的纬度，构成一幅“私影像”与“公影像”互为影像的“复调式”作品风格，从纯粹的私影像跨越到更具社会历史含义的民族志影像。从这个意义上讲，真正的“私影像”就是“公影像”。

（一）从影像奇观到生命惊奇：由内而外的治愈力

在纪录片领域，奇观的概念绝不仅限于视听觉感官层面，受纪录片的社会价值影响，奇观应该具有达至心灵的震撼力，“电影同时具有纪实与奇观呈现双重的本质的观点，奇观呈现当然不单纯只是一种外在影像化的花哨与刺激，它的构成更体现为由外向内的层次性”。14《四个春天》抛开了繁冗的特效与跌宕起伏、动静衔接巧妙的电影语言，只是作为一个家庭发展的重要记录手段，回归到影像最原始的对于世界的摹刻，擦拭掉生活的锈斑，以生命淋漓的元气让观众获得超越影像的心灵惊奇，表达对自然的赞颂或对生命的关照，从而由内而外的散发着治愈力。

一是纪实影像画面富有达观、畅意的诗意奇观美。陆庆屹对影像有了自己的感悟：“从拍特写到表现环境、理解环境、考虑环境的气质。比如寒冷、欣欣向荣如何去表现，需要一步步摸索。”15《四个春天》虽是拍摄每日所见的日常生活，但通过寻常又独特的视角捕捉生活场景，创造超平凡的“真实”。在镜头语言使用上，细腻的构图，偏向利用延时摄影制作奇观化效果，剪辑节奏张弛有度，注重景物镜头的抒情功能，意蕴悠远，人物的情感在环境中蔓延，削弱叙事的效果，具有极强的写意性。影片镜头里透过天井观望的天空，有晴天，有阴雨；父亲感叹完岁月悠悠后被风吹动的帘子，如同人生，有来有去。影片各个段落中均描摹雾气氤氲的山野或澄净的天空、抽芽的枝干、楼顶的花园，以类似于中国画中的“留白”营造了山水画般的写意诗境，还通过影像建构出“镜已尽，但境未尽”之意境。

二是影像叙事的内涵奇观。影片在琐碎日常中寻找陌生化视角，透过导演父母高度自娱自洽，勇于探索的晚景生活，为如何面对晚景焦虑提供新的生命想象力。细节和重复叙事是纪录片整体叙事结构的支撑点，营造出不同的叙述张力，从而表现出不同的效果，让私影像与社会机体之间有了崭新的互动。影片中夫妻生活之间的细节和时间流逝下循环往复的生活，让观众在观看时进行多样化的解读。这种解读不是单纯地从文本中读取意义，而是观众带着自身的社会经验和诠释框架进入文本进行对话，观众理解的过程就是从中激活出意义的过程。当观众感受到《四个春天》烟火气中升腾出的生活哲学：对天地的敬畏、对自然的赞叹、顺应时令去做应该做的事情、人和人之间相互扶持、夫妻有婚姻信念、相信爱情和诗歌、任何事都亲力亲为……濡湿的西南地区似乎成了一个天然屏障，他们顺其自然在其中生活，用每一份小小的热爱，每一份小小的热情，抵御着生活本身的庸常和哀伤。哪怕庸常里包含了聚少离多的无奈，哪怕哀伤里裹挟着人间最惨痛的分离。经历甜苦交织的日常，脸上洋溢的依旧是最明媚的笑。父母身上的品质上升为共通情感内容，观众透过景框注视他们、反观自己的过程中，获得额外的知识或者对日常生活的启示，从而得到一种意义生产的快乐，成为菲斯克理论中“体验生产式快乐”的观众。

外在的视觉画面奇观作为一种把难以表述清楚的精神碎片有效整合的方式，抢占观众的心灵高地，通过独有的西南风情风俗，给予生活在其中的人一种独特看世界的方式，一种脱离束缚的幻想。陆爸的乐器声、陆妈的歌声，乃至陆庆屹手中的相机，有了寄情的工具，“奇观”便会不请自来。《四个春天》为现实与理想的生活之间搭建起一座桥梁，无限地拉近与观众的距离，引起了主观的观看者对客观的影视作品存在而产生的审美情趣，反思当下的人生，洞悉生命的困境和存在的有限，并由此获得对人生意义的理解。

（二）非典型记录：纪录电影的类型补白与价值重校

2018年，内地现实主义影片大爆发，同样聚焦普通人生活的纪录片《生活万岁》《一百年很长吗》也获得观众的关注，这和前几年院线纪录片主要是自然类、动物类为主不一样。这说明纪录片的类型与题材越来越丰富与多元，市场的开放与发展不再是某一个题材或类型一统天下的局面。开年的《四个春天》则成为2019年内地纪录影片类型突破的一个新的起点。

《四个春天》有家庭之暖、夫妻之爱、手足之情，流淌出一种东方的妩媚。国内影片常常呈现的是生活的苦难、不和谐的家庭生活、冷漠甚至畸形的亲子关系。例如《狗十三》深刻地剖析了中国式爱的教育对孩子身心的巨大伤害。李玩的成长某种意义就是被家人“乖啊”“听话”和“你怎么不懂事”之类的话语“规训”的过程。《无名之辈》亦然，陈建斌饰演的保安马先勇是个非常憋屈和无能的一个父亲形象，不懂如何与女儿相处，动不动就怒目相对，要不就大打出手。不同于当代影像中原生家庭的相互撕裂和暴力，《四个春天》向我们展示了一个“非典型”的中式家庭，父母的生活情趣补位了日常的审美稀缺，充分展示了中国式普通家庭的温柔与琐碎。导演以一个儿子的目光，打捞爹娘的青春和晚年的浓情蜜意，记录下了父母劳作的场景、沉思的样子、走路的姿势、快乐的神态和忧郁的目光……在影片中，导演自始至终没说过一句对父母的孝顺和感恩，但每一个场景的拍摄和每一个动作、神情的定格，无不在表达着儿子对父母的爱。特别是抓取了父母喝交杯酒、唱情歌诉衷肠的画面，这种现代人表达爱的浪漫方式突然出现在中国传统的老人身上，足以令观众感受到中式夫妻潜藏心底的爱意。没有典型的“妻管严”和“霸权丈夫”，传统、保守的老人也有最真挚、最热烈和最崇高的情感，而且这种情感丝毫不逊色于任何爱情宣言。

同类型的老年题材大部分在映照中国空巢老人的现实，两代之间巨大的鸿沟和价值观的差异成了主要的表现内容。《四个春天》则完全不同，它温暖、轻松的基调让人眼前一亮，两位勤劳、热情、兴趣丰富的老人的日常生活被铺展开来。孩子过完年离开家乡，父母有自己的生活节奏，不以孩子为生活重心。他们能够安享晚年、活得安逸，才会给远在他乡的儿女最坚定的信心，也给观众吃了一颗“定心丸”，鼓励父母去培养生活的情趣。

通常，大多数反映原生态人群生存情状和境况的纪录片，会首先把视野投向了处于意识形态边缘的亚文化群落，例如残疾人、空巢老人、城市贫民、知青、少数民族、即将消失的民俗文化等等。这部分人群和文化也是以往纪录片所“特别喜欢”和“着重关注”的对象，这也成为大部分纪录片脱离群众的主要原因。但《四个春天》不同，影片打破了纪录片常见的边缘性、控诉性和奇观式卖惨，以温暖豁达的姿态面对人生的欢聚别离，镜头记录下幸福家庭的点滴，也凝视着平凡人所能面临的最大不幸。至少在此之前，极少有内地导演用平和的镜头来记录家庭琐事。这种方式既勇敢又温暖，展现给观众的是镜像式的生活面貌，人们透过银幕可以关照家庭生活、人生、人性，关注人类共同的命运、人的生命意义和死亡主题，超越制度层面的人、文化与社会，与自然环境的关系和意义等等。因而，《四个春天》的出现弥补了纪录片类型和内容的缺失，校正了纪录片通常的意义传达与价值传递坐标。

结语

有趣的人、家常便饭、花草山野、阴晴雨雪、音乐舞蹈，串联一起形成“一屋、两人、三餐、四季”，而这八个字恰巧概括了整部纪录片的内容。《四个春天》就像一首变奏曲，前面两个段落欢快、文艺、充满生活的情趣，第三个段落滑入更敏感、脆弱的生命彩色，到第四部分则重新缓慢地上升，融入一种经过时间凝聚的朴素、深刻。私影像想要有更广的传播范围，它必须具有能够上升到对于家庭、离别、生死等普遍性问题的思考与共通的情感的表达。就像导演渐渐将自己从一个“儿子”的角色中抽离出来，进入到透过“一个框”去注视父母，带着观众“通过镜头解剖自己”，更加用力、用心地生活。

【注释】

1海叶.纪录片中春节文化视觉呈现的符号学解读[D].暨南大学，2017：21.

2刘丹阳.集体记忆的激活与重构：纪录片中的“乡愁”研究[D].苏州大学，2017：21.

3戴锦华.想象的怀旧[J].天涯，1997（1）：11.

4阎云翔.私人生活的变革：一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系1949-1999[M].龚小夏译，上海书店出版社，2006：11、19-20.

5熊万胜、李宽、戴纯青.个体化时代的中国式悖论及其出路—来自一个大都市的经验[J].开放时代，2012（10）：130-146.

6张景燮.无个体主义的个体化：东亚社会的压缩现代性和令人困惑的家庭危机[M].上海社会科学院出版社，2012.

7阎云翔.中国社会的个体化[M].陆洋译，上海译文出版社，2012.

8[德]海德格尔.人，诗意地安居：海德格尔语要[M].郜元宝译，桂林：广西师范大学出版社，2000：71.

9https：//baike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=6774351af01651499a335657&fr=vipping,2019.01.02.

10杨会.从视觉节奏到生命律动：诗意纪录片研究[D].华东师范大学，2018：132.

11孙红云.公开的隐私—第一人称纪录片[J].电影艺术，2010（6）：25-30.