传统舞台上昆曲艺术的表演技巧——以传承版《桃花扇·沉江》为例

《桃花扇》是清代文学家孔尚任创作的传奇剧本，它与洪升创作的《长生殿》被誉为明清传奇的压卷之作，也是中国昆曲鼎盛期最后的两座巅峰。全书围绕李香君与侯朝宗爱情主线状写了众多人物，呈现一幅驳杂的社会断面，剧本写成后，当时的王公显贵争相传抄，金斗班首演于京中舞台，轰动一时。

如今，在昆曲舞台上常呈现的昆剧《桃花扇》有两个版本：一是2006年，由国家话剧院著名女导演田沁鑫执导，江苏省昆剧院第四代年轻演员担当主角的《1699桃花扇》，二是传承至今30载，以张弘老师，石小梅老师为代表，集合江苏省昆剧院第二、三、四代众多优秀演员的传承版《桃花扇》。前者利用国宝级画卷《南都繁会图》的复制品重现明代南京的繁华，用华丽的布景、灯光和服装将天、地、人融合为一体，呈现出了“戏里有戏，台中套台”的绚丽舞台。而后者则是历经30年，经过多次改动，由繁化简，形成以简单的黑幕作为舞台背景，舍弃掉灯光变化、布景等一系列的舞台辅助，回归到中国戏曲最传统的一桌二椅表演模式。前者可以利用大量的现代技术和视觉效果吸引观众，而后者则需要演员对所扮演角色有着深刻感悟，以及在舞台上充分利用表演技巧，凭借真情实感才能紧抓住观众的眼球。接下来，我作为文武老生演员，以传承版《桃花扇·沉江》（以下简称《沉江》）为例，挑选多个曲牌，简要阐述在传统舞台上，戏曲演员该如何领会人物特点，并且利用戏曲传统的“四功五法”表演技巧展现人物性格。传统舞台上昆曲艺术的表演技巧—以传承版《桃花扇·沉江》为例，《沉江》描述的是明末抗清名将史可法在清军攻破扬州城后，誓死不肯投清而投江殉国的故事，我从老师柯军那里传承了两个版本，第一个版本是2006年首演的《1699桃花扇》。当时刚从戏校毕业，对戏的积累和理解都比较薄弱，在《1699桃花扇·沉江》的舞台表演过程中，通过舞美灯光，和8个靠将一起演出，大大弥补了经验上的不足。第二个版本是传承版折子戏《沉江》，也是我演出较多的一出折子戏，这出文武老生戏，主角史可法扎大靠，需要有扎实的基本功来完成里面的高难度技巧动作，例如翻身，挫步，540度僵尸等。除了一系列武戏动作外，该折子戏中还有大段的念白和唱词，需要演员充分的把握人物特点和故事背景，饱含深情的去演绎人物，常言道，“千斤念白四两唱”，在这折戏里显得尤为重要。

一、传统戏曲表演技巧之“唱”

“唱”是戏曲的主要艺术手段之一，是通过运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态，通过声乐的艺术感染力，表达剧中人的心曲，尤其昆曲更是典型的“逢歌必舞”。这里我结合多年的舞台表演经验，以《沉江》中的经典【锦缠到】和【普天乐】两个曲牌为例，进行阐述。

【锦缠到】望烽烟，杀气重，扬州沸喧；生灵尽席卷，这屠戮皆因我愚忠不转。兵和将，力竭气喘，只落了一堆尸软。这一唱段描述的是史可法与清军作战多日，竭尽全力杀出重围，回望被鲜血和尸体掩盖的扬州城时，一来因为连日作战，损失惨重，自己和剩余将士都已疲惫不堪；二来尽管扬州城破，战事失利，史可法的心中仍有一丝精忠报国的信念做支撑，他并没有被敌人完全击垮。在演绎这段曲牌的时候，除了需要演唱外，更需要通过身段来呈现唱词中交代的故事背景和体现出来的人物情感。史可法作为武将，武戏身段必不可少，但由于此刻的史可法已经身心俱疲，因此所有的动作亦不能太过武气，同时考虑到是以文武老生应工，其与武生的区别，就是在表演的过程中，尤其是演唱曲牌时要加些文气，外紧内松，故而身段不能太刚猛。加之，作为整折戏的第一个唱段，是为后面全折戏的情绪做铺垫，所以刚开始还是要克制住人物的情绪。

在舞台上通过对人物所处环境的认知，通过这样的舞台表演技巧呈现，才能更好的将此刻人物的情感和观众的情感带入到整折戏讲述的故事当中。

【普天乐】撇下俺断篷船，丢下俺无家犬；叫天呼地百千遍，归无路，进又难前。那滚滚雪浪拍天，流不尽湘灵怨。这段曲牌是在史可法从老赞礼口中得知，自己心心念念想要前去勤王的南京城已经满城大乱，自己想要去救护的君主也早已逃之夭夭后，对天发出的悲悯感慨。与前面的情绪形成了强烈的反差，本来支撑他马不停蹄赶去南京的最后一丝信念，也随着君主的出逃荡然无存，进退无路，剩下的也就只能跪问苍天，国破家亡，自己该何去何从，面对扬州保卫战中三千子弟兵与无数老百姓的牺牲，史可法心中充满了愧疚和无奈；想要重整山河，却是空有报国勤王之心，却已没有了力挽狂澜的信念和希望。这是一段抒情的唱段，在演唱的同时，要充分揣摩人物身体与内心产生的矛盾，此刻的史可法身体已然疲惫不堪，但心还在上扬，在演唱的过程中时紧时松，动作不能刻意，要与人物内心的矛盾充分吻合，加上“踉跄步”的运用，进一步刻画人物此刻内心的复杂多变，演唱的情绪也要由下沉再上扬再下沉，形成一种起伏矛盾的状态。

二、传统戏曲表演技巧之“念”

“念”与“唱”是互相补充配合的，它也是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。我通过两段念白的表演方式为例。

一是该折子戏的第一句念白。该句念白就利用了“先声夺人”的表演方式，演员侧幕内第一句念“杀败了啊……，杀败了”，舞台上未见其人先闻其声，以其悲愤的语调，使观众在还没有看到演员出场前，就已经能够体会到演员所饰演的史可法此时的情绪状态，和整个所要表现的故事背景，也会吸引住观众去期待演员的正式出场和故事的发展走向。因此，这句简短的念白也极其重要，它要在第一时间交代出人物的情感与心理状态，第一句‘杀败了啊……’要用略带一点颤抖的用中声部念，表现哽咽的状态，展现人物此刻兵败的无奈；后一句‘杀败了’要用高声部全力念出，表现悲愤的状态，展现人物此时并没有完全绝望，还想赶回南京，拼死一战，为国尽忠的壮志。

二是史可法与老马夫之间的一段对话念白。

史可法：清军南渡，兵临城下，你们三千扬州子弟兵，一千迎敌，一千内守，一千外巡，上阵不利

老马夫：守城

史可法：守城不利

老马夫：巷战

史可法：巷战不利

老马夫：短接

史可法：短接不利

老马夫：短接不利，元帅，老奴先行一步了

江山即将易主，史可法希望老马夫去尽孝，可老马夫虽然身份卑微，却在此刻表现出来了对国家的绝对忠诚，相比较南京朝廷的皇帝与或逃跑或投降的高官而言，眼前这位年迈的老马夫却表现出来了一位臣子应该有的赤胆忠心！在此刻他的身份与他的品格形成了强烈反差，震撼了史可法，同时也震撼了观众。这段对白在演绎的时候，一来考验演员对人物内心的把握，二来也考验两个演员之间的配合。这段表演除了运用传统戏曲的念白方式外，还要借鉴一些话剧表演的技巧，两人的念白由情入景，由慢渐快，一句紧接一句，当老马夫念完“老奴先行了”后，此时运用一排“挫步”来展现史可法内心的强烈震撼，动作干净利落，再配合念白，一气呵成，有血有肉，淋漓尽致，把整个戏推向最高潮，更加生动的表现出了全折戏所要歌颂的忠勇品格和爱国情怀。

三、传统戏曲表演技巧之“做”

“做”泛指戏曲舞台上的一些动作技巧，是有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作和演绎角色时，灵活运用程式化的动作和技法来突出人物性格、年龄、身份上的特点，在举手投足间，既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，全为塑造形象服务。

“亮相”是一种传统戏曲中一个重要的表演动作，是主要角色上场时、下场前，或者是一段舞蹈动作完毕后的一个短促停顿，用于集中突显出人物的精神状态，因此演员的第一亮相尤其重要。在《沉江》第一句念白结束后，演员正式出场亮相，史可法将军提枪，横扫马鞭，抖靠旗亮相，这时文武老生演员要凝聚起全部的精气神，目光如炬，气震全场。虽然此刻史可法兵败扬州，这一亮相也要让观众能顾感受到来自这位爱国将领一身的浩然正气，这也与故事结尾的沉江殉国形成鲜明对比，更加突显人物忠君爱国的精神。

“摔僵尸”是戏曲的一种常用表演动作，用来表示突闻噩耗或突遭剧变，以致昏厥或死去。在《沉江》中，史可法与老赞礼见面，老赞礼告诉史可法南京城里的状况，让史可法彻底失去了希望，当老赞礼念完“大势去也，大势去也”，此时史可法单手颤抖往上伸，口中犹如火山爆发般念出‘噢……”，随着声音与手都到达最高点时，史可法随着一个干脆利落的540°摔僵尸而在舞台上呈现昏厥的状态，把戏剧的情节推向一个至高点，推动故事情节的发展，同时随着演员完成这个高难度动作，观众更容易体会人物此时将近绝望的心情，并且将看戏人的情绪带动到一个新的高度，产生更强烈的共鸣。

“串翻身”也是戏曲中一种常见的表演动作，是一种能够根据剧情需要表现人物情绪的技法。在折子戏《沉江》的最后，随着老马夫决绝的离去，史可法面对江水，进无路，退也无路，身后是即将舆图换稿的江山，面前却只有滚滚江水，此刻的他已心如死灰，卸下战甲，一组漂亮的“串翻身”下场，配合锣鼓演奏出来的江水声，一来更增添了史可法沉江的悲壮和无奈，二来也烘托了江水的波涛汹涌。

四、结语

史可法忠君爱国，在国家危难之际，江山存亡之时，想凭借自己最后的一己之力来力挽狂澜，纵使危局已无法扭转，江山易主势不可挡，他仍不避艰险，坚定忠心，终以死报国。作为当代的昆曲演员，如何通过我们在舞台上的呈现，将这份千古流传的忠孝节义展现出来，让观众感同身受并有所启发，是需要我们不断思考的，我们学习戏曲不仅要学习它的“四功五法”和表演技巧，更需要把戏中人物的精神融入血液，深刻的体会人物身上的性格和情绪，这样才能更好的通过程式化的表演技巧，更加生动的展现人物，讲述故事。传统不是墨守成规、一成不变的，而是随着年纪与阅历的增加而不断有所创新的，我们不仅要传承好戏，更要传承先辈们不断探索和思考的精神，去创作更加符合人物特征的表演。