因“书”而异 为“书”服务——关于弹词流派唱腔的思考和运用

苏州弹词是形成于苏州地区，流行于江、浙、沪的说唱艺术，它与同源共流的苏州评话合称“苏州评弹”，江南人习惯统称其为“说书”。评话只说不唱，主要开讲金戈铁马的历史演义和叱咤风云的侠义公案，又叫“大书”。弹词有说有唱，大多演绎儿女情长、悲欢离合的宫闱秘史和民间传奇，谓之“小书”。清代弹词家马春帆曾以“一情节、二言词、三歌唱、四弦子”总结弹词表演技艺，后人也将之归纳为“说、噱、弹、唱”四字。弹唱在弹词演出中的重要地位，由此可见。

本人1986年从苏州评弹学校毕业后进入吴中区评弹团工作，先后拜弹词名家邵小华、刘敏、周映红为师。从艺三十多年来，说过长篇弹词《大破九江府》《公主楼》《文武香球》等传统书，参演过《香山侍郎》《九品巡检》《吴宫遗恨》《孙武与胜玉》等中篇弹词以及《山村客来》《一诺千金》等现代题材的短篇弹词。在长期的演出实践中，我不断学习和反思弹词说唱技巧，对弹词流派唱腔的功能和运用有一些粗浅的认识。我觉得，弹词流派唱腔的运用首先要认识到因“书”而异，然后努力做到为“书”服务。

一、因“书”而异：一曲百唱和流派纷呈

弹词区别于评话的根本特点是弹唱。弹词音乐的弦索铮琮和委婉悠扬，就如江南的小桥流水那样动人心弦、令人陶醉，使人仿佛置身于苏州，徜徉在江南。如今，苏州评弹闻名全国乃至世界，主要归功于弹词音乐的魅力。

对于欣赏者来说，弦索叮咚、吴侬软语就是苏州的声音，就是江南的代表。对于我们从业者而言，其内涵当然远不止这些。某种意义上，对弹词唱腔的认识程度，决定了我们把握弹唱技巧的能力和弹词表演水平的高低。因为，弹词的唱是从属于说书的，唱形成于说书过程之中，唱是因“书”而异的。

弹词的唱主要源于说长篇书目，早期的唱词以第三人称表述的居多，这样的唱是属于说书人角度的表述性的唱，是说的辅助，说的延续。为了让听客知道表述的内容，唱腔首先要求字音是四声准确，腔随字转，字领腔律，唱段能长能短，曲调可紧可散，这种带有明显说书特性的曲调就是弹词的基本唱调“书调”。弹词的“书调”是说书人使用最普遍、流传时间最长的唱调，其旋律较为朴实，以吟哦为主，唱法因人而异，因此有一曲百唱或各家各唱之说。从现有的录音资料中，我们还可以听到陈瑞麟、刘天韵、杨斌奎、秦纪文、范雪君、黄静芬等名家的别具一格的“书调”。

清朝中叶至今，苏州弹词艺人在基本唱调“书调”的基础上，吸收其它戏曲、曲艺的音乐元素，创造形成了二十多种弹词流派。在早期形成的弹词流派中，“陈调”“俞调”的运用与“书调”不同，它们很少用于表述性的唱，大多用于人物的代言体的唱，而且形成了相对固定的程式。“陈调”深沉遒劲，常用于书中老生、老旦等人物，“俞调”婉转抑扬，真假嗓并用，多用于小生和旦角这类人物。除此之外的弹词流派，都是在特定的长篇说唱中对前人“书调”加以变化丰富而逐渐形成的。例如，以弹唱为主要特色的《珍珠塔》一脉，先后出现了“马调”“魏调”“沈调”“薛调”“琴调”“小飞调”等唱调流派以及沈绣章、周云瑞、陈希安、赵开生等风格鲜明的唱腔。其他如《描金凤》之“夏调”，《三笑》之“徐调”，《文武香球》之“周调”，《啼笑因缘》之“祥调”“姚调”，《白蛇传》之“小阳调”，《杨乃武》之“严调”，《玉蜻蜓》之“蒋调”，《十美图》《顾鼎臣》之“张调”，《长生殿》之“杨调”等。这些弹词唱调因书而成，因人而异，一书一调，一调百唱。

如今，不管是从艺人的弹唱角度，还是从听众的欣赏角度，都已无法适应“一书一调”，弹唱多种流派唱腔是大势所趋。所以，我们目前面对的课题是怎样从唱调的产生历程中寻找规律，根据自己说书的内容和特点，合理运用不同流派的唱调，使弹唱与说书和谐交融。

二、为“书”服务：翻流派和唱人物

过去学艺是跟师制，老师台上说书，学生台下听书，在记住书情书路的同时学习弹唱。唱腔先以“俞调”打基础，再学唱老师的“书调”，兼学“陈调”以及曲牌。上世纪30年代无线电兴起后，催生了专唱弹词开篇的节目，许多别具风格的唱调经空中书场传播后大为流行。由此，艺人学唱的曲调不再局限于师传的“书调”。尽管弹唱节目在电台上能独立存在，但是也仅限于电台。说长篇仍是弹词的主要形式，弹唱形成于说书，为说书服务的本质特性没有改变。

我们这代人和过去的老艺人相比，学艺和演出经历完全不同。我是苏州评弹学校的毕业生，在校期间已学习“俞调”“陈调”“蒋调”“薛调”等各种流派唱调的代表性唱段。从艺后，长篇演出15天，每天一个开篇，各种流派都要唱。为了满足听众的欣赏要求，书中的唱篇也要唱各种流派。除了长篇演出之外，我们也常常参加各种类型的汇演、比赛。这种演出时间短，唱篇少，要在短时间内抓住听众和评委，势必要选一个拿手的流派。所以，现在好多弹词演员在流派唱腔方面是“一专多能”，除专唱一两个流派之外，也能唱其他大多数流派。

从演出实践和听众反馈中，我发现了一个问题。许多著名的弹词艺术家只唱自己的流派唱调，但能表现书中各种人物，抒发各种感情，而我们在书中唱各种流派，表现力却并没有因此而大大增强，有时候甚至是减弱的。这是为什么呢？我从著名弹词艺术家蒋月泉先生的谈艺中得到了答案，他说：我的习惯是拿到本子后，不先去考虑要唱什么调。我是首先分析书中的人物，考虑特定人物的思想感情如何表现好。你千万不能单从“外盘”考虑这回书里套用哪些流派，哪里可以翻翻曲调。这种做法只重形式不重内容，名为学流派，实际是“搬”流派，是“为腔而腔”，一直这样唱声不唱情，唱腔不唱情，听众还是会不耐烦的。翻流派，卖曲调，只追求表面效果的做法会导致艺术道路越来越窄，艺术手法越来越少。

有鉴于此，我重新审视自己在长篇和中短篇书目中的表现，研究不同流派唱调的表现力，结合自身条件，努力做到弹唱为书情服务，为人物服务。可能是性格所致，我比较喜欢唱“琴调”，因此在许多中篇书目里都安排了“琴调”唱腔。“琴调”是弹词艺术家朱雪琴创造的，她个性开朗活泼、嗓音宽厚，在“沈调”“薛调”的基础上，吸收“俞调”和“小阳调”上翻下落的旋律特点，保留了“马调”明快的节奏和落腔方法。“琴调”唱腔没有定谱，灵活但不随意，弹唱时跳跃性大，节奏感强，有泼墨写意之妙，兼具叙事性和抒情性。“琴调”既能演绎《妆台报喜》中欢快俏皮的采苹丫鬟，也能表现《伯喈哭坟》中悔恨悲凄的蔡伯喈，既能描绘《潇湘夜雨》中“风吹铁马、雨打寒窗”的孤凄景象，也能展露《南泥湾》中“困难压不倒解放军”的豪迈气势。在《游水出冲山》中更是将说、唱、弹、做融为一体，生动再现了顾春林面对困境沉着冷静，搭救战友突破日寇封锁线的英勇形象，堪称经典。

从对“琴调”作品的全方位学习中，我找到了弹唱技法与人物形象之间的关联，并积极地进行实践。先在长篇《公主楼》和《文武香球》中进行摸索尝试，不管是“琴调”还是其他流派的弹唱，都紧紧围绕耿直泼辣的蒋二奶奶和英姿飒爽的张桂英，从说书的角度去唱，从人物的角度去唱，在师长、同行和听众的帮助下，逐渐有了一些收获。在近年的江苏省曲艺节和中国苏州评弹艺术节等重大赛事中，吴中区评弹团新排了几部中篇，我在演出中尝试挑战用“琴调”来表现不同人物的唱。

例如，在中篇弹词《九品巡检·请命》中，我担任西山巡检暴式昭之妻易氏这个主要脚色，为了解决受灾百姓的温饱，她随同丈夫为民请命，要求上级开仓放粮。我设计了一段节奏感特别强的“琴调”，唱出了易氏不畏权势，敢作敢当的性格和据理力争的正气。又如，中篇弹词《孙武与胜玉·校场斩姬》这回书，孙武为了整肃军纪，要把侍宠违纪的二姬问斩，作为执法官的胜玉公主，从一开始为父王宠姬求情，到后来被孙武不顾个人安危，执法如山的勇气所折服，最终决心力挺孙武，校场斩姬。我在书中运用“琴调”唱腔，边说边唱，表现出胜玉的思想变化，使该人物更为饱满形象。在另一部中篇弹词《吴宫遗恨》的《追粮逼宫》这回书里，我的主要脚色是越国大夫范蠡。为了帮助越王实现复国大业，范蠡抛弃儿女情长，利用西施实施借粮计、还粮计，在和西施密会时，他非常愧疚地隐瞒真相，但言辞中又透露出对将来辞官泛舟，双双归隐的憧憬，这种难以言表但激烈澎湃的感情，恰恰也是“琴调”擅长表达的。因为恰当地运用了流派唱腔，我在这回书中所起的男脚色也同样获得了成功。

路漫漫其修远兮，我将上下而求索。对于一个专业的弹词演员来说，对说、噱、弹、唱这些基本技艺的学习、思考和实践是永无止境的。作为一个女演员，我在艺术上的追求不能只是弹唱，或者说不能只是为唱而唱，要牢记蒋月泉先生的教诲，只有懂得了从说书的角度去唱，只有懂得了为书情人物而唱，艺术道路才会越走越宽。